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https://archive.org/details/manueldesjeunesgOObouv
■MAMUÜÎL
JEUNES AETISTES ET AMATEURS
EN PEINTURE.
STRASBOURG, de l’imprimerie de F. G. LKVRAtrtT.
AYANT. PROPOS.
Honoré autant que flatté de l’accueil fait à
ce Manuel par MM. les artistes et amateurs ,
auxquels j’ai l’obligation d’avoir vu la pre-
mière édition aussi promptement épuisée, je
me suis fait un devoir de repasser soigneuse-
ment cet ouvrage dans l’espoir de le rendre
plus digne de leurs suffrages, tant par les
corrections que j’y ai faites , que par un
nombre d’additions qui doivent contribuer,
je l’espère, à lui donner un plus grand degré
d’utilité.
J’ai fait mon possible , d’ailleurs , pour que
cette seconde édition ne laissât que peu ^
désirer, tant sous le rapport de la précision
que j’ai apportée dans l’exposé des diverses
méthodes et des procédés que je conseille ,
que pour mettre tout l’ordre et toute la clarté
dont je suis capable dans les leçons théoriques
avant-propos.
et pratiques oii j^ai traité spécialement des
moyens d^exéciition, ainsi que des préceptes
généraux sur lesquels repose Fétude sédui«
santé de la peinture.
Cest dans ce but, par exemple, que j’ai
multiplié les notes explicatives, de même que
des renvois à telle partie déjà décrite, toutes
les fois que je l’ai cru nécessaire à la com-
plète intelligence d’une leçon quelconque,
sans être obligé de me répéter.
C’est dans la même intention que, pour
éviter à mes lecteurs de longues et rebutantes
recbercbes dans le corps de l’ouvrage, j’ai
ajouté dans cette nouvelle édition une table
raisonnée et suffisamment détaillée des prin-
cipaux articles contenus dans chaque leçon,
au moyen de laquelle il sera facile de retrou-
ver l’article isolé qu’on aura eu dessein de
consulter, sans feuilleter le livre au hasard.
Il suffira de se guider sur les indications de
cette table.
Je ne dois pas dissimuler cependant que
pour une partie des lecteurs, nommément
pour les commençans , il y aurait un avan-
tage réel à prendre d’abord une connaissance
AVANT-PROPOS.
vlj
generale de Fouvrage; en conséquence, je
leur conseille, malgré l’aridité inévitable de
certaines leçons, d’en faire une première lec-
ture d’un bout à Fautre, attendu que la plu-
part des leçons sont liées et comme dépen-
dantes les unes des autres; il est donc essentiel
d’acquérir une notion de l’ensemble, pour
savoir qu’en tel cas et pour tel olqet parti-
culier (dont on est censé s’occuper actuel-
lement ) on trouvera à s’en rafraîcliir la mé-
moire en consultant la table raisonnée des
matières.
Ce complément manquait à la première
édition; de nombreuses réclamations m’en
ont fait sentir le besoin : je désire sincère-
ment avoir satisfait au vœu des personnes
qui ont bien voulu me les adresser.
Depuis la première édition de ce Manuel,
il a paru un ouvrage sur la peinture à l’huile ,
de M. Mérimée, secrétaire perpétuel de l’école
royale des beaux-arts à Paris ^ , ouvrage très-
instructif, qui traite de la composition chi-
1 L’ouvrage de M. Mérimée se vend cliez M.*”^ IIuzard ,
libraire, rue de l’Éperon SainU André, n.® 7, à Paris; i85o.
AVANT-PROPOS.
viij
inique des couleurs et de quelques vernis
propres à être incorporés parmi les couleurs
mêmes en peignant , à l’instar de ce que les
anciens peintres flamands et italiens ont pra-
tiqué, Je ne saurais trop engager les artistes
à lire et méditer cet ouvrage , qui est comme
un complément du mien. 11 serait à souhaiter
que les peintres eussent plus de connaissances
qu’ils n’en ont généralement sur la chimie
des couleurs; ils deviendraient dès-lors plus
circonspects sur celles qu’ils emploient le
plus souvent sans examen; et par suite les
marchands, plus instruits, seraient forcés
d’apporter plus de soins et de fidélité dans
la fabrication des couleurs et des vernis.
INTRODUCTION.
Je publie cet essai, fruit de quarante -trois
années d’études et d’expériences, dans l’espoir
d’être utile à une classe assez nombreuse d’ama-
teurs et de jeunes artistes qui, trop éloignés
des villes oii se rassemblent les meilleurs
maîtres et où fleurissent les arts, se trouvent
privés d’en recevoir des leçons , et n’ont sou-
vent même aucun moyen de s’instruire de tout
ce qu’ils devraient connaître et se procurer,
afin de se livrer à leur goût pour l’étude de
I3 peinture.
Je ne sache pas qu’aucun auteur ait travaillé
sur le plan que j’ai adopté; je ne connais au-
cun ouvrage qui l'enferme assez de détails et
de développemens pour qu’un jeune élève
puisse s’essayer seul dans l’art de la peinture,
sans autre guide que des leçons écrites.
Mon projet ne fut d’abord que de publier
X
INTRODUCTION»
mes longues et nombreuses expériences sur
la nature des couleurs et leur emploi, d’après
l’efTet qu’elles doivent produire relativement
aux intentions de l’artiste: l’on verra, dans le
corps de l’ouvrage, avec quels soins mes ex-
périences ont été faites quand j’ai du m’as-^
surer, non -seulement que telle couleur est
bonne et durable employée seule, mais que,
mélangée avec telle autre ou avec toutes les
autres, elle ne les altère pas et n’en est pas
altérée elle-même.
Cest particulièrement sur l’épreuve d’une
multitude de mélanges que j’ai dirigé mes
recherches, l’art des mélanges étant plus
spécialement du ressort d’un peintre que du
ressort d’un chimiste.
Ce fut d’abord comme peintre que j’entre-
pris ces expériences, et ahn de me composer
une palette que je pusse employer avec con-?
fiance; j’ai pensé ensuite que les résultats de
ma persévérance pourraient être de quelque
utilité à d’autres qu’à moi : c’est sous ce rap-
port que j’ose espérer d’étre utile, non-seu^
lement aux commençans, mais encore aux
artistes.
INTRODUCTION.
XI
Le besoin de donner des exemples pour
tous les cas auxquels s’appliquent mes expé-
riences, m’a forcé de les puiser dans la pra-
tique et les règles memes de l’art; alors mon
plan s’est agrandi : j’ai conçu la possibilité de
me rendre plus utile, en offrant à mes lec-
teurs, sur toutes les parties de la peinture,
des détails pratiques ; détails indispensables
qu’ils apprendront facilement de la bouche
d’un maître , mais qu’ils ne trouveront pas
dans un autre livre.
Dans le cours de mes leçons j’ai du sup-
poser mon élève déjà assez fort sur le dessin
au crayon; mais, pour ce qui concerne la
peinture, je n’ai jamais perdu de vue que,
lorsqu’on s’adresse à des novices, il faut tout
leur dire, et entrer dans les plus grands dé-
tails sur les objets qu’üs devront se procurer,
comme pierres à broyer, chevalet, boîte à
couleur, pinceaux, palette, etc. J’ai donné
de chacune de ces choses une description
assez minutieuse pour qu’à l’aide des planches
on puisse aisément me comprendre, et faire
exécuter sous ses propres yeux tout ce dont
on aura besoin.
INTRODUCTION.
Xlj
Parmi les divers procédés que j’indique à
mon élève, il s’en trouvera peut-être quel-
ques-uns que les meilleurs artistes ne dédai-
gneront pas d’adopter. Dans tous les arts, si
les personnes qui se sont livrées à des recher-
ches avaient communiqué à leurs confrères
les procédés particuliers qui leur ont réussi,
les arts y auraient gagné : ces moyens auxi-
liaires ne donnent pas le talent, mais ils faci-
litent le travail de l’artiste.
Pour instruire avec succès un commençant,
il ne faut presque pas le perdre de vuej il
faut, à chaque chose qu’il entreprend, le
conduire , et lui enseigner comment il doit
l’exécuter et pourquoi il doit s’y prendre de
telle ou de telle manière. Pour remplir cette
tâche autant qu’il est possible de le faire dans
des leçons écrites, je me suis supposé chargé
en effet d’instruire et de forijier un élève :
cet élève demeure chez moi; c’est constam-
ment sous mes yeux qu’il étudie.
Après les leçons préliminaires je lui fais
composer, en suivant une méthode raison-
née, une première palette pour l’ébauche
d’une tête, et je lui donne les instructions
INTRODUCTION.
Xllj
nécessaires pour s’en servir et faire cette
ébauche; après cela il fera une seconde
palette, plus riche que la première, avec
laquelle il achèvera son tableau, en suivant
toutes les directions que je lui aurai don-
nées au fur et a mesure qu’il travaillera à
telle ou telle partie.
Si, après cette seconde reprise, son tableau
une fois sec exige encore des retouches par-
tielles, je lui indique les moyens de les exé-
cuter isolément sans faire des taches appa-
rentes et sans repeindre partout.
Quand l’élève connaîtra bien la science
des mélanges, je l’engagerai à simplifier sa
palette , en réduisant d’un tiers au moins le
nombre et la graduation des diflerentes tein-
tes ; mais à son début j’ai voulu qu’il en fît
un grand nombre, afin qu’il apprît plus sû-
rement de quoi on les compose et comment
on les modifie. Plus tard, familiarisé avec
cette manœuvre, il composera, au bout du
pinceau et à mesure qu’il en aura besoin,
une certaine quantité de ces teintes modi-
fiées, sans les ranger d’avance sur la palette.
Il serait superflu d’entrer ici dans plus de
XIV
INTRODUCTION.
détails, et d’énumérer les leçons théoriques
et pratiques que je donne à mon élève.
Etre utile a été mon seul but, y parvenir
sera la seule satisfaction que j’aie ambi»
tionnée.
TABLE
RAISONNÉE DES MATIÈRES.
I.” LEÇON.
Pages.
Observations sur les trente-huit couleurs indifjuées dans
cette liste i
N." t. Blanc de Cremnitz, dît d’argent . i
N.° il Blanc de plomb, k quoi on l’emploie 3
— Précautions k prendre en broyant les blancs .... 3
— Procédé pour épurer le blanc ^
— Antres blancs, peu connus S
N." 3. Jaune de Naples, bon pour dorures et paysages^
bon pour les reflets et non pour les lumières des
chairs 5
{Note.) Manière d’épurer le jaune de Naples. ... 6
N.® 4’ Ocre jaune-clair, dit de Berri) excellente couleur,
bonne k tout j
N.° 5. Ocre de rue ou jaune obscur, bon pour les ombres,
terrains, etc j
6, Jaune indien jellow, en anglais), magnifique
et excellente couleur pour glacer, et très-solide. 8
{Note.) Sur la manière de purifier la gomme gutte ,
en lui enlevant sa gomme 8
— Plusieurs espèces de jaunes dont il ne faut pas
faire usage lo
N ® 7. Ocre rouge-clair, bonne couleur la
N.° 8. Ocre rouge-brun, bonne couleur la
N.® y. «Cinabre de Hollande, bonne couleur i3
N.® 10. Cinabie ou vermillon de la Cloue, peu d’usage. . i5
N.® 11. Laque de garance rose, liès-solide 16
N.® la. Laque de garaace foncée , très-solide a«
XV)
TABLE RAISONNÉE
Pâgfî.
N.*’ i3. Laque de Venise brûlée, ou, à sa place, carmin
brûlé , faits , l’un et l’autre , avec de la Coche-
nille, couleurs qui acquièrent assez de solidité,
brûlées, comme Ôn l’indique 22
i4* Rouge d’Angleterre, ses qualités 23
N.” i5. Bleu d’outremer clair, excellent et très -solide}
on en vend de plusieurs qualités 24
— Qualités distinctives des outremers 27
— ■ Leur usage dans les chairs, les ciels, etc 28
{Note.) Sur l’outremer factice de M. Guiraet} nou-
velle et importante découverte 27
— Comment on glace d’outremer les draperies bleues
sans les peindre en pleine pâte avec l’outremer. 29
— Que glacer à l’huile, ressemble au lavis à l’eau. . 3i
{Note.) Ce que c’est que l’huile grasse et l’huile
blanchie } toutes deux dessiccatives . 32
{Note.) Qu’il est très-important de ne pas repein-
dre sur une ébauche avant qu’elle ne soit bien
sèche} comment on connaît qu’elle l’est 34
— Qu’il ne faut jamais employer le bleu de Prusse
dans les chairs, pour les achever à la seconde
reprise} qu’il faut y employer l’outremer, mêlé
d’un tiers d’un des noirs bleuâtres} qu’à défaut
d’outremer, on prendra du bleu de Thénard . . 35
N.* 16. Outremer foncé, qualité} à quoi on l’emploie. 87
N.” 17. Bleu de Prusse anglais} il est le plus beau et le
moins sujet à verdir 39
— Il est excellent pour les draps bleus foncés, ainsi
que pour faire des verts 4®
N.*’ 18. Bleu de smalt ou de cobalt, qu’il ne faut pas
confondre avec le bleu de Thénard 4‘
— - Sa qualité dessiccative en le mêlant avec quelques
noirs, bleus ou bruns 4^
N.” 19. Bleu de Thénard, joli bleu, mais qui ne peut pas
remplacer l’outremer, étant un produit du cobalt. 4^
20. Terré de Sienne non calcinée, bonne pour cer-
tains glacis } elle noircit un peu , et surtout mé-
langée avec du blanc 4^
DES MATIÈRES. Xvij
P»Sc».
N.® ai. Terre de Sienne calcinée 5 comment on la calcine.
Voyez k quoi elle est particulièrement utile. . . 47
N.® 2 2. Brun de Prusse couleur de bistre; se fait avec ce
meme bleu qu’on brûle ; charmante teinte » fort
utile , solide , et qui sèche assez bien 49
N.® a3. Autre brun de Prusse, couleur orangée; beau,
mais de peu d’usage ; se fait avec du bleu anglais. S 1
N.® 24» Asphalte ou bitume de Judée ; comment ou dissout
cette couleur, et comment on la met en vessie:
bonne pour des ombres et des trous profonds ;
mais elle noircit beaucoup Sa
— Réflexions sur tous ces différens bruns, et de leurs
differens usages 53
— De la momie, mauvaise couleur; trop générale-
ment employée 56
De tous les stils de grain ; ils ne valent rien ; ils
s’évaporent 56
— Du jaune minéral; il noircit beaucoup; il faut le
bannir de la palette 57
— De la gomme gutte ; elle n’est bonne qu’à l’eau,
quand on l’a dépouillée de sa gomme naturelle. 57
• — La laque jaune , dite d’Anvers ; elle devient promp-
tement plus terne que les ocres : inutile 57
— De toutes les laques rouges ou cramoisies, celle
de Venise, faite de cochenille, est seule solide,
encore ne faut-il s’en servir que brûlée 37
•— Comment on fait l’essai de celte couleur, ainsi
que de toutes les autres Sg
W.® 2 5. Terre de Cassel : excellente pour tous les bruns
obscurs, les cheveux et les ombres fortes des dra-
per! es foncées , et très-employée dans les paysages. 62
N.® 26. Terre de Cologne, à quoi elle est bonne; peu
d’usage 64
N.® 27. Brun composé par un mélange qui est bon à tout,
attendu qu’on lui donne à volonté la teinte con-
venable à l’objet qu’on veut peindre. Il est com-
posé des trois couleurs primitives de l’arc-en-ciel
ou du prisme 66
TABLE RAISONNÉE
xvlij
Pages.
N.” 28. Noir d’ivoire, beau noir, quand il est pur, mais?'
qui se vend souvent allié avec du noir d’os, qui
est fort long à sécher et moins beau , . 'jo
N.” 29. Noir de marc de café, doux, bleuâtre et très - vite
broyé ; excellente couleur
Il faut le faire soi-méme ; on ne trouve guère a
racheter encore chez les marchands de couleurs.
(Voir comment il se fait, leçon XIII. % page iqS.)
(Note.) Comment on parvient à empêcher les noirs
légers de surnager quand on les broie à l’eau . . 70
N.® 3o. Noir fait avec du bon papier j voir comment on
le fait. Bon noir bleuâtre, mais un peu long à
faii’e : je préfère le noir de café i
N." 3i. Noir fait avec des bouchons fins; il est le plus
doux elle plus fin de tous, pour les chairs, les
ciels, et les linges, etc. (Voir la manière de le
faire, leçon XV. % page 2o3.) .
N.” 32. Noir de vigne. Bon noir, mais long et difficile à
obtenir assez bien broyé ^3
N.® 33. Noir de Prusse. Noir très-intense, et qui sèche
bien. (Voir comment il se fait, leçon XVI.®,
page 2o5.) ^3
N.® 34. Noir naturel de Russie, très-noir, mais on n’en a
pas dans nos pays
N.® 35. Noir d’os; je ne le conseille pas, quoiqu’on en
fasse grand usa^e à Paris, parce qu’il est gias et
ne sèche que très-difficilement ç3
N.® 36. Noir de pêche. Noir violâtre. Tous ces noirs sont
en général assez bons, mais je conseille de s’eft
tenir à celui de café, N<° 29, celui de bouchons,
N.° 3 1 , et celui de Prusse, N.® 33; ils sont de
meilleure qualité.
N.® 37. Vert-de-gris distillé et cristallisé eu aiguilles II
est admirable pour glacer en beau vert ; voyez
comment il faut l’employer. . .
N.® 38. Laque verte, d’un vert gai : couleur séduisante,
mais elle noircit avec le temps, je m’en suis
convaincu dernièrement. Point d’usage ..... 79
DES MATIERES.
XIX
Pagei,
Observations nouvelles sur tontes les couleurs înrliquecs
' ci-dessus 80
Considérations qui m’ont eng.igé à enseigner aux cornmen-
cans une mclhode assurée de composer les teintes d’une
palette pour peindre les chairs. . 81
II. " LEÇON.
De l’huile grasse; recette pour la préparer ; de son usage^
etc 84
Du godet de verre ou d’ivoire qu’on fixe sur le bois de la
palette avec de la cire molle . 86
Que l’abus de l’huile grasse est nuisible 88
Qu’on ne met point d’huile grasse dans une couleur où il
y a un mélange de blanc, à moins que ce ne soit pour
un fond ou les clairs d’une draperie noire 89
Que l’huile d’œillet blanchie est préférable à l’huile grasse
pour les couleurs vives et délicates 89
Voir dans la liste nominale des trente-huit couleurs celles
qui ont besoin d’huile grasse 90
III. " LEÇON.
Métiiode pour mettre les couleurs en vessie . 91
Du degré d’épaisseur à donner aux couleurs gi
{Note.) Ce que c’est qu’une spatule ; sa forme et la subs-
tance dont on les fait 92
Qu’il faut se servir de la vessie de porc, la couper en mor-
ceaux, l’huraecter, etc 93
Comment on enferme la couleur dans la vessie. ...... 95
Comment on plisse le morceau de vessie, on la lie, etc. 95
Comment on troue une vessie, et on la presse, pour en
faire sortir la couleur, sans la crever ni la dessécher, etc. 97
Proportion des vessies selon les espèces de couleur .... 98
Des couleurs qu’on ne met pas en vessie 98
Moyen de conserver fraîches les couleurs d’une palette,
ainsi que les vessies qq
Que les cominençans feront bien d’étiqueter leurs vessies
pour s’y reconnaître io3
b
XX TABLE RAISON^^ÉE
Pages.
IV. ' LEÇON.
Manière de laver et purifier les couleurs brutes io4
On les acbète. en pains, en morceaux, et d’autres en
poudre, chez les droguistes io4
Comment on prépare l’ocre jaune-clair avant de le broyer. io5
Comment on le lave, on le décante, etc io5
{Note.) Ce que c’est qu’mon siphon pour achever d’enlever
le restant de Peau 108
(Note.) Que les couleurs dures , comme les ocres et le
blanc, doivent n’étre broyées à l’huile qu^après qu’elles
l’ont été à Peau 105
Du choix des ocres jaunes et rouges brutes 1 lo
Que les ocres brunes , terre d’ombre et autres ne valent
ordinairement rien iio
V. ' LEÇON.
Des outils nécessaires au broiement des couleurs 11 1
De la grande pierre ou glace à broyer, sa proportion, etc. lia
De la petite glace à broyer ou à faire sa palette 5 sa
dimension ..j. ii4
De la grande molette a broyer, de sa forme, etc ii6
Comment on dresse une molette 117
De la forme à donner à la poignée d’une grande molette. 1 iS
Des molettes en porphyre ou en biscuit de porcelaine dur. 1 19
Manière de souder la poignée avec la base d’une molette. lao
Du petit broyon en biscuit, en porcelaine ou en verre . . 120
Adresse de divers bons marchands de couleurs broyées,
en poudre ou en vessies, à Paris t2i
Manière de broyer les couleurs à l’eau 121
De la quantité de couleur à mettre sur la pierre pour
chaque broyée
Du mouvement k imprimer à la molette sur la pierre quand
' on broie à l’eau 12^
Précautions à prendre pour enlever la molette de dessus
la pierre
Idem pour nettoyer avec la spatule les bords de la molette. 1 2
Degré de fluidité de la couleur 12
A quoi l’on connaît que la couleur est sufîisamment broyée. 12
DES MATIÈRES.
xxj
Pigr».
Comment on broie les couleurs à Thuile i a6
En préparer à la spatule un certain tas avant que de la
broyer, mettre peu d’huile 126
Ce qu’il faut mettre d’huile à la couleur pour qu’elle soit
au bon point d’épaisseur 127
Précautions à prendre pour sa santé, quand on broie du
blanc, surtout à l’huile 128
Pour nettoyer pierre et molette quand on a broyé à l'huile. 129
A quoi le savon est utile pour éviter l’ennui de nettoyer
de suite pierre et molette à l’huile i3o
Commënton approprie pierre et molette après le broiement
à l’eau i3o
Avoir toujours des couleurs broyées à l’eau et en poudre
pour n’en pas manquer quand une vessie est épuisée. . i3i
(Note.) Sur les cinabres, et comment on les rend plus beaux
pour s’en servir à l’eau gommée i3 i
De divers arrangemens de table pour broyer commodément. i32
Description d’une table pliante pour broyer, qui ne tient
aucune place, quoique très-solide i34
Proportions de la table ci-dessus i35
Appui ou pied de ladite table 36
Comment on place cet appui qui porte la lettre T ... . i36
Pour assujettir la glace sur la table afin qu’elle ne tombe
pas quand on la suspend i38
Comment il faut fixer les courroies Z qui arrêtent la glace, j 4o
VI.“ LEÇON.
Des glacis et des préparations 142
Comment on les fait et avec quelle espèce de couleurs . .
Comment on enlève un glacis dont on n’est pas satisfait. i43
Que les glacis sont d’un grand secours, mais qu’il ne faut
pas en abuser à cause de l’huile grasse qu’il faut y em-
ployer 144
Qu’il ne faut jamais glacer avec des couleurs opaques,
comme le blanc, le jaune de Naples, etc., excepté pour
des cas rares , comme pour de la fumée , un brouillard , etc. 1 45
Que, quand une partie est trop sombre dans une ébauche,
il faut la repeindre eu entier, mais avec peu de couleur.
XXlj
TABLE RAISONiSÉE
Pages.
Qu’un glacis doit être toujours d’une teinte plus obscure
que n’est la place où on l’applique i 4^
Qu’en copiant d’anciens tableaux, le copiste doit faire sa
copie moins sombre, moins enfumée que son original .
Liste des meilleures espèces de couleurs propres à faire des
glacis et des préparations à cause de leur transparence. i47
Des préparations, ce que c’est i 4^
Exemple des cas où Ton établit d’abord une préparation. . i49
Avantages qu’on obtient des préparations pour voir les
dessous, etc loo
Que les préparations n’exigent pas autant d’huile grasse
que pour les glacis, parce qu’on ne retouche pas ces
derniers i5i
Qu’une trop grande épaisseur de couleur nuit en général
au bel effet d’un tableau, mais que cependant les lumières
doivent être empâtées grassement^ faut pas fati-
guer long- temps la couleur i5a
Que la couleur doit être couchée très-unie et mince dans
les ombres, jdus épaisse dans les demi -teintes et les
reflets, et largement nourrie dans les lumières^ raisons
pour procéder ainsi i53
Ce que doit être une touche pour être expressive et spiri-
tuelle^ qu’une touche ne souffre aucune hésitation, etc. i55
Que c’est particulièrement à sa touche qu’on reconnaît un
grand maître i56
Que c’est à la liberté de la touche qu’on distingue ordi-
nairement un original d’une bonne copie iSj
Qu’il ne suffit pas néanmoins d’avoir une sorte de liberté
vagabonde dans la brosse pour produire des ouvrages
estimables iSy
Que l’empâtement en épaisseur de couleurs, et le plus ou
le moins de fini qu’on doit donner à un tableau doivent
être proportionnés à sa dimension et à la distance d’où
il sera vu i58
{Note.) Règles à observer à cet égard iSg
YÎI.^ LEÇON.
Manière de brûler la laque dite de Venise ou les bons car-
DES matières.
xxiij
l'age».
mîns, pour leur donner une teinte obscure et plus de
solidité i6o
YIII.® LEÇON.
Nouveau procédé, plus simple, pour extraire l’outremer
du lapis Lazuli iG3
Opération préliminaire iC3
Opération du lavage et du départ
Pour décanter l’eau sans verser la couleur i"3
Dernière opération pour épurer l’outremer
Second procédé pour faire l’outremer
Troisième procédé pour le meme objet avec une lessive
de potasse .' 176
Piix-courans des difFérenles qualités d’outremer à Rome . 180
(iVo/e.) Bel outremer factice de M. Guiinet, à 6 francs
l’once 5 je ne le connais pas 180
Moyen infaillible d’éprouver si l’outremer est falsifié ... 181
IX. * LEÇON.
Pour blanchir l’iiuile d’oeillet et la rendre siccative . . . . i83
{Noie.) Que l’huile de noix fraîche est très-propre à peindre. i83
Autre huile blanchie au feu 186
Usage qu’on doit faire des huiles blanchies et épurées . . 186
X. * LEÇON.
Procédé pour faire le brun de Prusse, portant la teinte de
l’asphalte; excellente couleur à glacer et qui sèche bien
sans noircir 190
XL' LEÇON.
Autre brun orangé fait de bleu de Prusse anglais; très-
solide aussi 193
XIL' LEÇON.
Comment on dissout l’asphalte pour le mettre de suite en
vessie sans le broyer; précautions à prendre igS
XIII.' LEÇON.
Manière de faire le noir de café 193
xxi\r
table RAISOININÊE
Pagei.
Manière d’épurer et laver le noir de café, ainsi <jue tous
les autres noirs gui surnagent à l’eau 197
Forme et dimensions à donner à la boîte de fer qui sert à
brûler les noirs, etc. 199
XIV. * LEÇON.
Manière de faire le noir de papier 201
XV. * LEÇON.
Manière de faire le noir de bouchons . 2o3
XVI. * LEÇON.
Manière de faire le noir de Prusse avec du bleu de Prusse
ordinaire et assez commun. Noir qui sèche mieux que
tous les autres 206
XVII. * LEÇON.
Des avantages résultant d’une méthode raisonnée de com-
poser une palette , et d’un ordre méthodique dans l’ar-
rangement des teintes, en suivant une gradation natu-
relle, comme sont les touches d’un piano-forté 207
Que c’est la première fois qu’on essaie d’indiquer d’une
manière fixe et par écrit la composition d’une palette
pour les chairs, avec tous les divers mélanges pour
l’ébauche des chairs ... 208
Préparatifs pour faire sa palette pour les chairs seulement;
et note qui y est relative 208
Les neuf couleurs - mères avec lesquelles on composera
tous les mélanges 210
Arrangement méthodique des teintes pour s’y reconnaître
aisément (voiries notes de la page 212, ainsi que la
planche VII.* pour la palette) 212
Quelques réflexions et avertissemens relatifs a ce qui pré-
cède , avant que d’achever entièrement la palette. . . . 219
Suite des teintes de la palette pour les linges, les cheveux,
les fonds, etc.; en un mot, tout ce qui avoisine de près
les carnations, et qu’il faut ébaucher en même temps,
pour éviter les sécheresses 224
DES MATIÈRES.
XXV
Pag/!!.
Réflexions sur la palette qu’on vient de composer, et pour-
quoi l’on doit faire quelques teintes pour les acces-
soires 225
Considérations sur la nature et l’apparence des cheveux. . 227
Que cette palette serait trop composée pour un artiste déjà
formé et initié 5 mais que pour un commençant, elle lui
enseignera plus sûrement la science des mélanges. ... 228
Usage que doivent faire les commençans de la palette ci-
dessus 229
XVIII.' LEÇON.
Comment on pourra réussir à faire une bonne ébauche de
télé 282
Qu’il doit être entendu, qu’avant tout, il faut qu’on ait
tracé et fidèlement dessiné son sujet sur la table .... 282
Comment on calque un dessin fait d’abord sur papier, pour
le reporter ensuite sur la toile, ou sur tel autre fond
sur lequel on veut peindre 288
Qu’il est bon de rectifier le trait au pinceau et comment
on le fait, et qu’on est bientôt habitué à peindre sur
un chevalet 286
Quelques directions pour rectifier le trait du sujet avec le
pinceau 286
Qu’il faut commencer par peindre les ombres avec très-
peu de couleur, et en transparence, comme au lavis,
avant que d’empater les lumières des chairs 288
Pour peindre les lumières grassement et les placer comme
on place les blancs sur un dessin au papier gris 289
Comment 011 place ensuite toutes les autres teintes de
chair, les unes près des autres, sans les mêler ensemble,
et toujours graduellènient 289
Des demi-teintes on arrivera insensiblement aux véritables
ombres, puis aux reflets, etc 240
(dVote.) Qu’il ne faut point exagérer les tons rompus des
demi - teintes , sous peine de faire des chairs sales et
comme gangrenées:; mais faire le ton juste, tant pour
la teinte colorée, que pour le degré de lumière, etc. . 240
Ne point faire non plus les ombres trop obscures, les tenir
XXV] , TABLE RAISONNÉE
Page*.
plutôt un peu plus gaies et plus chaudes , surtout à
l’ébauche 241
Qu’il faut lier les teintes par la justesse et la gradation
insensible des tons, et ne faire usage du blaireau que
le moins possible 242
Exemple tiré des peintures en mosaïqu,e où l’on ne peut
fondre les teintes que par leur parfaite harmonie et
dégradation naturelle (voir pages 249 260) 242
Comment on parvient à fondre les teintes entre elles par
leur ton propre et local, sans les traîner et les brouiller
salement les unes dans les autres 24^
Qu’avec 'un peu d’habitude, de l’intelligence, et surtout
une volonté bien prononcée d’arriver à ce que tant
d’autres ont fait avant nous, l’on est assuré de parvenir
à vaincre toutes les diflicullés 244
Exemple qui pourra faire comprendre comment on opère
la dégradation insensible des tons 244
Que la multitude de teintes différentes qui se voient dans
les chairs, proviennent beaucoup moins des nuances
réelles de la peau que de l’effet des demi-teintes fuyantes
plus ou moins éclairées et très-modifiées encore par le
duvet insensible de la peau 247
Comparaison d’une pèche garnie d’un fin duvet, avec une
pomme colorée très - vivement , mais qui n’a point ce
duvet qui a de l’analogie avec celui de la peau .... 247
Que ce duvet, selon qu’il est blond, châtain ou noir, influe
sensiblement sur les tons que portent les demi-teintes. . 247
Que les personnes qui n’ont point ce duvet insensible
manquent de fraîcheur 24S
D es diverses teintes que prennent les reflets dans les chairs. 248
Que ces reflets empruntent et réfléchissent en partie la
couleur des objets qui les leur renvoient 249
Par quels moyens se font les tableaux en mosaïque : ils
sont la preuve qu’on peut graduer les teintes sans le
secours du pinceau, et à plus forte raison du blaireau. 249
Du travail à faire pour achever la liaison des teintes. . . 25i
Usage des putois et des blaireaux pour effacer seulement les
sillons chatoyans des brosses dans la pâte de la couleur. 203
DES MATIÈRES.
xxvij
Pagei.
De quelques touches franches et spirituelles pour achever
rébauche des chairs ^54
Des touches claires, mais toujours analogues au degré de
lumière qu’elles doivent avoir dans telle ou telle place. aSS
Des touches d’ombres et de force dans de certaines parties
les plus prononcées, mais jamais lourdes et o])aques . . aSô
Avertissement important pour les commençans qui pèchent
toujours, en peignant les yeux, par faire le blanc ou la
cornée opaque trop blanche ^^7
Qu’on fait presque toujours le point blanc des yeux ou
point visuel trop grand et trop blanc 2 58
Que les bords des yeux, où les mis sont implantés, ne
doivent jamais être tracés sèchement et d’un trait dur, si
foncés qu’on veuille les faire aSS
Qu’il en est à peu près de meme des touches et refentes
des autres traits, comme le nez, la bouche, les oreilles,
etc , aSg
{Note.) Que l’on ne peut assez recommander de ne jamais
reprendre un tableau pour l’achever que quand l’ébauche
est parfaitement sèche, etc aSq
Du temps qu’exige l’ébauche d’une tête approximativement. 2G0
Exemple d’un peintre, M. Boilly, à Paris, qui vous fait
un portrait achevé en deux heures aGi
Route à suivre pour les commençans pour la division de
leur travail. 262
Qu’il faut avoir égard, relatiAement à la longueur des
séances, à la fatigue du modèle 2G3
De l’ébauche des accessoires, après qu’on a terminé celle
des carnations 2G4
Quelques réflexions sur la couleur et le degré de force
d’un fond par rapport au sujet 2C5
Que le fond d’un simple buste ne doit pas être embarrassé
d’ornemens accessoires 2G6
Qu’un fond est plus harmonieux quand on le varie dou-
cement de cpielques teintes, que quand il est monotone
partout également 266
Qu’il faut peindre les accessoires k l’ébauche d’une ma-
nière large, sans entrer dans les menus détails 2G7
xxviij
TABLE RAISONNÉE
Page».
Que si les petites parties des cheveux ou des autres acces-
soires ont eu le temps de sécher, avant qu’on en vienne
à les achever, le mal n’est pas grand, attendu qu’elles
n’auront qu’une mince épaisseur de couleur 267
Qu’il faut étendre la couleur largement et uniment, en évi-
tant les épaisseurs, qui forment des élévations raboteuses. 268
Précautions à prendre pour faire sécher un tableau . . . 268
Que c’est en poussant son baleine sur la peinture qu’on
connaît si le tableau est sec; le brouillard de l’haleine
disparaît ou même ne s’arrête pas sur la peinture quand
elle n’est pas sèche; l’on peut d’ailleurs la palper dou-
cement du bout des doigts ^70
(lYote.) Que partout où il y aura eu de l’huile grasse,
l’haleine ne formera point de nuages, et ces parties-là
poisseront sous les doigts; et la cause 270
Comment on ratisse une ébauche assez sèche pour revenir
à peindre dessus. Précautions à prendre. ........ 271
' XIX.* LEÇON.
Composition des teintes d’une palette propre à repeindre
les chairs à la seconde fois pour les terminer ^75
Liste des couleurs-mères à exprimer des vessies, ou dont
quelques-unes ne sont qu’en poudre, pour composer
cette seconde palette 27Ô
Qu’on doit se rappeler que dans les volumes de couleur
que j’indique , chaque partie est évaluée k la grosseur
d’un noyau de cerise pour les petites têtes, et que pour
les grandes têtes il faut quadrupler ce volume 276
Qu’on se rappellera aussi que toutes les teintes marquées
d’un * sont le principe, sans mélange de blanc, des deux,
teintes placées au-dessous, et dans lesquelles il y a mé-
lange de blanc 277
Que l’élève, s’il veut y réfléchir, saisira bientôt la marche
méthodique observée dan^s la composition des teintes
graduées des deux palettes indiquées, etc.. . . . ^ . 278
Réflexions qui tendent à prouver que toutes les ombres
seraient aussi obscures que les ténèbres mêmes, si elles
n’étaient pas un peu éclairées par divers reflets* .... 279^
DES Matières.
XXIX
Page*.
Composition et arrangement des teintes d’une palette pour
repeindre les chairs et les achever (voyez la note au bas). 280
Teintes rompues avec du noir-bleu pour les parties tour-
nantes ou pour celles où la peau est le plus mince et
délicate
Note importante à lire au bas de la page 284
Teintes pour les ombres véritables où il n’enlre point de
blanc
Teintes également sans mélange de blanc, mais seulement
de jaunes clairs pour les reflets 287
Bruns pour les colonnes des grandes forces, sans blanc. . 288
Vingt-deuxième rangée pour peindre les linges, les fonds,
etc * • 290
De quelques teintes à préparer pour les cheveux et autres
objets qui se lient immédiatement avec les chairs^ pré-
cautions pour que ces parties n’aient que peu de couleur. 291
Que j’ai cru devoir indiquer aux commençans la compo-
sition d’une foule de teintes, qui leur paraîtront plus
tard surabondantes, quand iis auront plus d’expérience
et d’habitude 291
Raisons qui m’ont déterminé à le faire ainsi 291
Recommandation pour ne jamais peindre un objet quel-
conque sans composer au moins les teintes les plus
essentielles, bien que j’aie conseillé à l’élève qui aura
déjà acquis de l’habitude, de retrancher une grande
partie de celles où il a mélangé beaucoup de blanc, à
l’exception des teintes locales des chairs 29a
Qu’il ne faut peindre les échappées de cheveux qui lou-
chent les chairs qu’avec des bruns faits sans qu’il n’y
entre encore ni terre de Cassel, ni terre de Sienne, ni -
terre de Cologne, mais seulement avec un mélange de
brun-rouge, d’ocre jaune et de plus ou moins de noir.
selon la teinte des cheveux : raisons à l’appui 29$
Quelques observations sur les fonds, et en particulier sur
le fonds de ciel 296
Observations générales sur le choix des diverses couleurs
d’habillemens, relativement au genre de teint et aux
carnations plus ou moins animées du modèle vivant, et
XXX
TABLE BAISO^:^’ÉE
Pages,
quelques mots sur les draperies noires 297
Que le choix qu’on fait d’une teinte de fond , soit pour le
genre de gris , soit pour la force qu’on lui donne , est
bien loin d’étre chose indifférente; qu’un grand maître
a prononcé, qu’un fond fait 6u défait une tête 298
Qu’il faut donc réfléchir long-temps et calculer avec dis-
cernement le genre de fond qui convient le mieux k telle
carnation ou k tel effet de tête, et quelles sont les taches
ou les nuages harmonieux dans le fond, qui la feront
ressortir avec le plus d’avantage . 299
Qu’il est très - important surtout de calculer le fond par
rapport k la couleur des draperies, pour les faire res-
sortir sans dureté, mais avec netteté, et qu’on croie voir
qu’il y a de l’espace et de l’air tout k l’entour du sujet
qu’on peint. 299
Quelques conseils sur les couleurs qui harmonisent le
mieux, en fait de vétemens, avec telles ou telles com-
plexions et carnations 3oo
Directions générales pour repeindre les chairs, et plus
pàrticulièiement une tête avec la paleite qu’on vient de
faire (voir page 2^5 jusqu’à page 291 ) 3oi
Qu’il sera nécessaire de relire tous les renseignemens con-
tenus dans les leçons qui concernent les ébauches aux
pages indiquées ici pour éviter des répétitions . . . . . 3oi
Qu’il faudra ratisser les élévations de couleur de l’ébauche
comme il est indiqué page 271 3o2
{Note.) Ce qu’on appelle un ton local ». 3o2
Qu’il ne faut pas débuter par mettre trop d’épaisseur de
couleur, afin de se réserver d’en pouvoir ajouter pour
faire certaines corrections • 3o3
Exemple k l’appui de ce précepte. . 3o3
Que c’est par une attention soutenue qu’on parvient k
mettre le ton juste et la valeur réciproque des ombres
et des demi-teintes , par rapport aux grandes lumières
des chairs 3 04
Revoir la leçon XVin.% où l’on retrouvera beaucoup des
articles qu’on abrège ici 3o5
{Note.) Des avantages que l’on trouve à s’habituer de bonne
DES MATIERES.
xxxj
Pages.
heure dessiner sur un chevalet 3o5
Réponse à ceux qui pourraient dire qu’il leur paraît su-
perflu de peindre un tableau deux et meme trois fois,
puisque les procédés semblent élre les mêmes 3o5
Qu’un élève encore moins qu’un artiste ne doit prétendre
achever un tableau au premier coup 5 raisons de cela. . 3o5
Des tons très-fins qui résultent d’une ébaucbe bien pré-
parée; exemple donné de cette vérité 3o6
De quelles espèces de teintes il .faut ébaucher certaines
parties des chairs pour en tirer avantage à la reprise
du tableau 307
Que c’est dans ces principes que les plus grands coloristes,
les Vaudick et autres, sont parvenus à des tons si fins
et si semblables à la nature 3 08
Éviter de tomber, en faisant les ombres, dans la lourdeur
et le farineux • 3of)
{Note.) Ce qu’on entend par farineux 309
Comment on évite les ombres louches et farineuses . . . 809
Comment on traite les reflets en général 809
Que le jaune de Naples est mauvais pour les lumières des
chairs, mais excellent pour les reflets 3io
De la manière de chercher le ton juste, en composant et
en tâtonnant par un mélange analogue et au bout de
la brosse sur un coin propre de la palette 3 10
Que l’on peut hardiment partir du principe, que tous les
mélanges et teintes imaginables ne sont composés dans
la nature meme que des trois couleurs primitives con-
tenues dans les rayons de la lumière, qui sont le jaune,
le rouge-cramoisi et le bleu 3ii
Mais que nous avons besoin de plusieurs teintes de cha-
cune de ces trois couleurs et de leur ajouter le blanc
et le noir 3t»
Qu’il est un genre de peinture, l’aquarelle, où l’on peut k
la rigueur suffire k tout avec les trois couleurs primitives. 3 1 i
Que les glacis k l’huile ont beaucoup de rapport aux teintes
égales qu’on emploie pour l’aquarelle 314
Courte digression sur l’aquarelle pour servir k expliquer
ce qui précède, et ce qu’on en dira dans la suite . . . 3i4
XXXIJ
TABLE RAISONNÉE
Pages.
{Note.) Explication de ce que nous appelons des couleurs
à rehausser 5 c’est surtout parce qu’elles sont opaques et
d’une teinte assez claire et lumineuse, comme le blanc,
les jaunes, les cinabres, les ocres, etc. . 3i6
Que, quoique les trois couleurs primitives soient réelle-
ment la base de toutes les teintes possibles, il n’est pas
moins vrai qu’une grande diversité de chacune d’elles
facilite le travail et enrichit la palette . . . 3i6
Qu’il importe donc de savoir les apprécier, afin d’employer
les variétés de ces trois couleurs avec le plus d’avantage
pour l’objet qu’on veut imiter 317
Raisons qui expliquent pourquoi l’on n’emploie que du
noir légèrement bleuâtre dans les ébauches des chairs ,
tandis que pour les achever l’on prend un noir beau-
coup plus mélangé du plus beau bleu .317
Qu’il ne faut employer l’outremer tout pur dans les ébau-
ches, comme pour les achever, que dans les ciels d’un
beau bleu azuré 3i8
Je reviens aux directions pour repeindre les chairs avec
la seconde palette 319
De quelle manière il faut peindre les sourcils et les cils
(voir la note de la page Sao) 3ig
Ne point tenir le blanc des yeux trop blanc j relire la
page 257 pour cet objet 322
Qu’il faut, pour arriver à une harmonie parfaite, regarder
sans relâche l’ensemble de son modèle, et comparer k
tout instant la valeur des plus fortes ombres , relative-
ment aux plus faibles, et de meme les plus vives lu-
mières avec celles qui brillent le moins 323
Que, si bien qu’une tête soit dessinée, si l’effet et l’har-
monie ne sont pas justes, elle grimassera 824
Enfin, qu’il faut, en peignant, mener de front et calcu-
ler ensemble trois choses 5 la forme, l’effet ou le relief,
et la vérité du coloris 325
Exemple tiré de l’imitation d’une rose pour mener de front
et tout a la fois la forme, l’effet et le coloris. 32$
Que les meubles de bois très -polis ne peuvent pas se
traiter de la meme manière 5 le noir, le bleu ou le blanc
DJEIS MATIÈRES.
XXXÎij
Pagci.
ne conviendraient nullement; il faut alors des jaunes
pour les parties claires et des bruns transparens, cou-
chés en glacis, pour les parties obscures 827
Quant aux bois grossiers et mal travaillés, comme ils
n’ont point de poli, vous les peindrez sans tant de
précautions 827
Que le blanc mêlé pour peindre la plupart des ombres des
chairs et de plusieurs autres objets, empêche l’effet de
l’ombre ; mais on peut souvent en faire entrer dans les
ombres des linges et de quelques draperies de couleur
gaie et claire, comme les bleu -clairs, les lilas, les
roses, etc. 328
Que l’usage des glacis dans les draperies réussit fort bien
pour les mettre en harmonie avec le reste du tableau. 829
Exemple des illusions produites par la peinture , quand
le peintre sait faire un choix judicieux des diverses na-
tures de couleur, tantôt opaques et tantôt diaphanes. 829
Illusion produite parles panoramas, et surtout les dioramas. 33o
Ce qui fait que les tableaux isolés des plus grands maîtres
ne font que peu ou point d’illusion dans une galerie . . 33o
Que les tableaux ci-dessus pourront faire illusion en les
regardant au travers d’un tube, qui isole le tableau . . 33i
Comment il faut peindre les yeux, les prunelles, etc. . . 33i
(Note.) Réflexions sur la perspective de l’iris 33 1
{Note.) Que les luisans de lumière dans les carnations ne
sont pas toujours placés dans les parties saillantes;
qu’ils se nichent aussi dans les parties concaves .... 332
Quelques avis importans à ceux qui font le portrait ... 333
{Note.) Que la parfaite ressemblance d’un portrait ne dé-
pend pas uniquement de la justesse des proportions,
mais bien à saisir l’expression de physionomie 335
{Même note.) Que, pour qu’une personne dont on fait le
portrait conserve en posant sa physionomie naturelle, il
faut tâcher de la faire parler sur un sujet qui lui plaise. 337
Que le peintre ne pouvant pas toujours voir son modèle
dans les mouvemens qui donnent de la grâce, et le voir
animé comme on l’est dans un cercle enjoué et brillant,
il doit, pour compenser cela, chercher à le ûalter par
xxxiv
TABLE RAÏSCWNÉE
Pages.
tous les moyens de son art sans nuire à la ressemblance :
il ne sera que juste et équitable 338
Qu‘’il ne s’agit pourtant pas de faire des modèles de beauté
de tous les individus 338
Que, bien que pour les peintres la beauté de l’ouvrage soit
la première condition , il n’en est pas de meme pour les
autres personnes 5 elles exigent avant tout une ressem-
blance frappante : il faut que l’artiste s’y conforme . . 889
Conseils généraux aux peintres de portraits 889
Comment il faut placer un ami qui vient tenir compagnie
à celui qui se fait peindre 34 1
Que faire faire une lecture par un tiers à son modèle pour
le distraire, est un moyen qui n’atteint pas le but 5 et
pourquoi 342
Qu’il est très-difficile de saisir une ressemblance satisfai-
sante d’une personne en la peignant occupée à lire 5 et
pourquoi. 343
{Note.) Que peu de personnes offrent un profil qui satis-
fasse à une grande ressemblance. Exceptions 344
Du moyen le plus avantageux qu’ait le peintre d’attirer à
soi le coup d’œil et la véritable physionomie de son
modèle 5 comment on y arrive 345
Un mot sur les portraits à regard perdu 846
Considérations sur les portraits de famille, composés d’un
nombre de personnages groupés ensemble 34S
Raisons qui doivent faire adopter des attitudes aisées et
de repos pour les portraits simples, plutôt que celles
en action et en mouvement 349
{Note.) Qu’un portrait, très-reconnaissable aux yeux des
étrangers, n’est souvent qrre peu satisfaisant pour les
parens ou amis intimes du modèle : quelle en est la raison. 349
Après cette digression, que j’ai jngée utile, je reviens à la
suite de ma leçon sur l’art meme 35o
Qu’il faut éviter les détails trop minutieux et ne s’attacher
qu’à l’apparence générale des objets, vus à une certaine
distance, etc 35o
Parallèle entre les ouvrages les plus achevés, comme ceux
de Denner, etc., et ceux des plus grands peintres, qui
DES MATIÈRES.
XXXV
Page».
m’ont peint que l’apparencè, et non les détails micros-
copiques 35ü
Comment il faut revenir sur les ombres fortes et transpa^
rentes quand on repeint pour la seconde reprise une tête
ou toute autre partie des chairs 354
Ne point exagérer, mais au contraire ménager avec intel-
ligence toutes les demi-teintes bleuâtres , verdâtres , etc, ,
parce qu’elles repoussent toujours en force avec le temps
et deviennent cadavéreuses 354
Ne point détacher du fond d’tine manière sèche, découpée
et comme tranchée, aucune des parties tournantes, comme
le tour du visage, le cou, les bras, les épaules, etc, j il
faut les fondre insensiblement avec le fond sans que pour
cela les contours de ces parties paraissent moins purs, . 356
Il faut accuser aveo ménagement , joint à une grande finesse
de ton , les teintes mystérieuses et fraîches d’un beau cou
de femme, sans le faire briller autant que la tête .... 356
Des places où les chairs offrent une teinte légèrement plus
jaunâtre ou du moins plus chaude et dorée qu’ailleurs. . 357
Qu’il faut plutôt adoucir toutes les formes que les exa-
gérer 5 qu’en conséquence les muscles du cou, les clavi-
cules et toutes les formes qui sont trop visibles dans les
personnes maigres doivent être adoucies dans l’imitation. 358
Pour peindre la table de la poitrine et les seins, reprenez
les tons purs et brillans de la couleur locale des chairs,
afin de faire paraître le buste en avant du cou, et mo-
difier agréablement toutes les formes trop pauvres . . . 358
Manier la couleur largement et franchement, surtout dans
les grandes parties des chairs, afin que les couleurs s’y
conservent plus pures 359
Qu’il faut manier la brosse adroitement dans le sens de la
forme 5 ceci est très-essentiel au bon effet général 5 il en
est de même de tous les objets qu’on peint 36o
Que, pour éviter de fastidieuses répétitions, j’engage le
lecteur à relire une partie de la XVII.* leçon, et parti-
culièrement la XVIII.*, où il trouvera des instructions
détaillées que je ne redis pas ici, relativement aux
avantages qu’on retire d’une ébauche bien préparée . . 3Gc
xxxvj
table RAISONNEE
Pages.
Que l’on retire des avantages également précieux pour les
ombres des chairs, quand on les a préparées à l’ébauche
d’un ton assez chaud, c’est-à-dire plus rousses et plus
dorées qu’on^ne les a vues
Qu’il faut en général s’arranger de façon à pouvoir achever
les chairs d’une tête dans la meme journée : que, pour
un élève, la chose étant difficile et douteuse, il devra
partager les séances comme on l’indique plus bas. . . .
Des précautions à prendre, surtout en été, pour pouvoir
rejoindre la couleur de la veille à celle du lendemain.
36]
362
362
366
Qu’il faut, pour se nourrir l’imagination de belles formes ,
soit pour les bras, les mains, les poitrines, etc., en
faire un grand nombre d’études , d’abord d’après l’an-
tique ou la bosse, et ensuite d’après la nature vivante,
en faisant un bon choix des modèles 367
Qu’il faut prendre garde de ne pas peindre les bras , les
épaules, etc., d’une teinte locale trop différente de celle
de la tête,' à moins que la personne n’ait ces parties-là
plus belles que le visage et le cou^ mais il faut éviter
de les copier trop servilement, quand elles sont d’une
couleur et d’une forme désavantageuse 368
Ne point prononcer sèchement et durement certaines par-
ties, comme les ongles, le tour des yeux, des narines,
la séparation des doigts, etc. 5 ces traits maigres et
cernés font un très-mauvais effet ; adoucissez toutes ces
choses, vous ne serez que plus gracieux et même plus
naturel et plus vrai 368
Qu’il faut, en cas de défectuosités trop choquantes dans
le modèle, se procurer pour ces parties -là une autre
personne qui n’ait pas ces défectuosités, pourvu cepen-
dant que cette personne ait quelque analogie avec celle
dont on fait le portrait 869
Qu’un peintre ne doit pas toujours suivre à la lettre les
recommandations qu’on lui adresse, souvent même de
bonne foi, pour ne point flatter un portrait 5 raisons à
l’appui de ce conseil 869
DES MATIÈRES. XXXvij
Pages.
XX.-^ LEÇON.
Des vetcmens, des Jrapcries et de la manière de les traiter. 871
Que les ctolFes bariolées ou chamarrées de fleurs font rare-
ment un bon effet dans un portrait .871
Qu’il est néanmoins des cas où on peut et doit meme eu
faire usage, pourvu que le plus souvent ces orricmçris
soient en blanc sur blanc, comme dans les gazes, les
mousselines, etc 871
Quelques directions sur les couleurs d’habillement qui
conviennent le mieux aux personnes que l’on peint,
eu égard k leur teint, leur âge et leur condition. ... 878
Du jet des draperies en général et de l’art de f^s bien
mannequiner 878
Faire un croquis de telle draperie, quand, étant placée
naturellement sur la personne, le hasard présente au
peintre une heureuse distribution de plis et d’effet, . . 874
Que l’art de bien habiller et draper un mannequin est
fort difficile 5 mais qu’il faut savoir se contenter quand
on trouve un effet passable, sans quoi l’on perdrait un
temps précieux à chiffonner une draperie sans pouvoir
se satisfaire 875
Qu’il ne faut jamais dessiner et arrêter un contour ni une
attitude d’après le mannequin , qu’il faut avoir fait
d’abord son trait sur la nature vivante , sans quoi l’on
ne ferait que des figures de bois 876
Qu’un peintre de portraits tirera un meilleur parti d’un
mannequin d’une corpulence médiocre que de ceux qui
sont trop charnus 5 les raisons de cela 878
Comment un mannequin de femme , d’une grosseur mé-
diocre, peut également servir pour les habits d’hommes,
tandis que le contraire ne peut se faire 878
Qu’une condition essentielle dans les draperies est qu’elles
ne dissimulent pas trop les principales formes du corps,
pourvu que ce soit sans affectation 879
Des maquettes, petites figures en terre ou en bois; à quoi
elles servent 38o
Du contraste des plis entre eux pour éviter la monotonie. 38ü
Qu’il faut soigneusement éviter qu’un pli profond se trouve
XXXVllj
TABLE RAISONNÉE
Pagès*
placé sur une partie saillante du corps, ce qui en dé-
truirait la grâce et la forme 38 1
Consulter pour l’intelligence des belles draperies les grands
maîtres ou les graA'^ures faites d’après leurs ouvrages . . 38 1
{Note) Moyen dont se servait le célèbre peintre David et
plusieurs autres artistes pour juger de l’effet d’une grande
composition par l’arrangement de plusieurs petites ma-
quettes groupées comme le tableau, etc 382
Manière d’imiter les différentes sortes d’étoffes, ainsi que
leur apparence ou mates ou reluisantes 382
Que pour les étoffes brillantes, et surtout celles de soie
bleue, l’outremer, ou k défaut les bleus tirés du cobalt,
sont absolument nécessaires 382
Que le bon bleu de Prusse, pour imiter les étoffes de drap
bleu foncé, est préférable k tous les autres bleus ^ mé-
langes k faire pour cela 383
Comment vous débuterez k la reprise d’un tableau pour
achever les draperies 385
Observation sur les chatoiemens du drap , vu entre soi et
la lumière du jour 887
Remarques essentielles sur l’aspect des plis des différentes
étoffes, et de quelle manière on peut les caractériser . . 388
Ce qui distingue les étoffes de soie et en particulier le satin. 889
Des effets particuliers du velours 890
De toutes les étoffes légères et transparentes 891
Du degré d’importance et de fini k mettre dans l’imitation
des draperies SgS
Que la beauté de la couleur locale d’une draperie ne doit
briller de tout son éclat que dans les grandes lumières,
mais que toutes les ombres doivent en être plus ou moins
rompues et avilies, comme dans tout autre objet .... 894
Considérations sur certains beaux reflets 894
Qu’il n’est pas étonnant que les non-connaisseurs en pein-
ture prennent les ombres des chairs pour des taches de
malpropreté, quand ces ombres ne sont pas d’une cou-
leur naturelle et vraie 896
Que les critiques naïves du vulgaire sont souvent les plus
utiles pour les artistes qui savent en profiter 897
DES MATIÈRES.
XXXIX
Pages.
Des draperies voltigeantes et soulevées par le vent ou par
un •mouvement précipité 3g8
Qu’il n’est pas donné à tout le monde de savoir soulever
avec grâce une étoffe voltigeante; qu’il faut être non-
seulement très -habile artiste, mais encore avoir beau-
coup de goût 398
Que, pour motiver une draperie voltigeante sur une figure
dans l’attitude du repos, il faudrait supposer un vent
assez violent, et qu’aîors tout le paysage doit être ana-
logue, etc. 398
XXL® LEÇON.
Procédé pour retoucher par places isolées un tableau où
l’on trouve quelque faute à corriger. ^00
Préparation onctueuse dont il faut enduire légèrement ces
places isolées avec de l’huile blanchie. 4oi
XXII.® LEÇON.
Du paysage en général; de la composition des différens
verts qu’on y emploie ; du feuillé et du branché de
chaque arbre; des effets piquans de soleil et d’ombre;
des ciels, des lointains; considérations sur l’aspect par-
ticulier de chaque contrée, selon son climat et la na-
ture de son sol, etc.. 4o3
Qu’il faut bannir de la palette toutes les terres vertes na-
turelles, ainsi que la plupart des laques vertes, comme
de mauvaises couleurs tirées du cuivre 4o3
Autres verts tirés des végétaux et qui n’ont point de so-
lidité ........... 4o3
Qu’il faut composer toutes les teintes de vert, tantôt avec
le bleu de Prusse et diverses espèces des jaunes indi-
qués dans la liste en tête de ce Manuel, tantôt avec
l’outremer et les memes jaunes, et enfin avec du noir
et les jaunes variés, pour les verts les plus sourds et
les moins briilaiis, etc. . ^04
Que les coups de soleil donnent en général à toute espèce
de nature une teinte plus ou moins dorée qu’elle ne l’est
quand il n’y a point de soleil 4^6
xl
TABLE BAISOKNÉE
Pages.
Que , passé certains principes généraux pour colorer les
paysages, on ne peut plus donner de règles: il faut
copier les grands maîtres, et surtout la nature meme. . 4o7
Qu’il faut commencer l’étude d’après nature, par faire de
simples traits k la mine de plomb, ne saisir que les
grandes masses, et s’aider de quelques hachures pour
l’intelligence des ombres 4^7
Du port particulier de chaque espèce d’arbre 5 du jet de
leurs branches , de l’aspect général du feuillé et de la
masse de l’ensemble 4®7
Éviter d’adopter une manière uniforme et monotone de
feuiller tous les arbres qui sont d’espèces difierentes ..408
Qu’il faut, tout en copiant ou seulement en consultant les
meilleurs maîtres , ne point adopter aveuglément leur
manière, mais s’en faire une propre k soi , comme un
résultat involontaire et nécessaire de ses propres études. 4^9
Qu’en général les ciels et les lointains, par un beau temps,
doivent se peindre meme dès l’ébauche k l’outremer pur
sans noir, mais mélangé toujours avec du blanc 4^9
Des gradations de bleus et de couleur d’horizon k établir
dans un ciel pour qu’il forme la voûte 4*0
Que pour graduer un ciel on procédera par bandes obli-
ques, depuis le coin droit ou gauche d’en haut, où le
bleu paraît le plus intense jusqu’à l’horizon, où la cou-
leur plus ou moins dorée ne contient plus aucune teinte
de bleu 4i n
De quelle manière on fondra ensemble toutes ces bandes
graduées 4io
Qu’il faut pour cela composer les teintes indiquées et les
ranger par ordre sur la palette, du plus fort au plus
faible , etc 4io
Quelques instructions pour les nuages 411
De quelle manière on maniera la brosse pour poser, éten-
dre et couvrir tout un ciel 412
L’usage qu’on peut faire du blaireau dans un ciel
Que l’outremer n’est pas nécessaire pour peindre un ciel
gris et nuageux 4i2
Qu’on ne risque rien du reste k se servir de ce qui peut
DES MATIÈRES.
Page».
rester de bleu d’outremer mélangé de blanc sur la pa-
lette pour en peindre un ciel brumeux, en y mêlant un
peu de noir ce qu’on peut faire aussi pour les
nuages déjà assez forts et grisâtres
Que les montagnes et les extrêmes lointains se peignent
presque toujours avec les couleurs mêmes d’un ciel pur,
en y ajoutant quelquefois les teintes variées des nuages
faibles 4*3
Ne point ébaucher les arbres d’un beau vert, surtout ceux
d’un plan rapproché^ il faut même pour ces derniers
les préparer d’un ton chaud plus ou moins roussâtre,
du moins à l’ébauche 4*4
Comment il faut préparer une ébauche quand on peint
un paysage sur une toile grise ou blanche 4*4
Que je préfère beaucoup encore peindre sur une toile de
couleur jaune très -doré, et préparée à la colle comme
je l’indique ailleurs, parce qu’il est inutile alors d’ébau-
cher en roussâtre 4*^
Qu’il ne faut pas employer le jaune indien dans les ébau-
ches 5 il n’est bon que dans les glacis : d’ailleurs il ne
couvre pas assez la toile 4 *6
Que, bien que les toiles préparées en brun-rouge aient été
employées par plusieurs grands peintres, il ne faut pas
s’en servir; l’expérience prouve, par leurs ouvrages, que
le brun perce à la longue au travers de la peinture. . 4*^
Quelques exemples des effets qui résultent de certaines
couleurs superposées les unes sur les autres au moyeu
de papiers de couleur et d’une feuille de papier blanc
demi - diaphane 4*7
Que je conseille de tenir toujours toute espèce d’ébauche
d’un ton plus clair que le modèle ou la nature, afin
de revenir dessus avec des teintes de glacis 4*^
Qu’on ne pense pas qu’en mélangeant beaucoup de rouge
l’on arrivera à une teinte chaude 4*9
(Note.) La couleur d’or fin est la meilleure 4*9
Que l’on n’ébauche le feuillé des arbres qu’en masse avec
peu de couleur, et sans détails, et qu’on n’indique que
les trous et les plus grosses branches, etc 4*9
xlij
TABLE RAISONNÉE
Pages,
Réflexions sur les convenances à observer dans les paysages ,
selon la nature du pays , le costume et les mœurs des
habitans, etc 4^®
XXIII/ LEÇON.
Du jour le plus favorable pour l’atelier d’un peintre . . . 4^9
Quels sont les arrangemens à faire pour les cas où le
peintre est appelé à faire un sujet ou un portrait sur
un fond de ciel 4^ ‘
Que peindre les ombres telles qu’on les voit dans un
intérieur, est un contre -sens, si l’on veut placer son
modèle dans un fond de ciel en plein air l\Zi
Qu’il faut obvier aux fortes ombres d’une chambre par
des reflets de ciel, de verdure, etc., tels qu’on l’indique. 43 2
De quelle espèce de rideau l’on bouchera une partie du
jour dans un atelier 4^7
De quelques manières d’amener un jour piquant sur son
modèle sans que le peintre diminue le sien, par un ri-
deau pendant à une équerre 4^8
Qu’il faut en tout cas éviter d’avoir un atelier exposé au
soleil, ainsi qu’aux reflets venant du dehors 44 ^
Pour se garantir des reflets du dehors par un abat-jour
en bois ou en toile noire, garni de tringles de fer, etc. 44^
Rideau de papier, s’abaissant et s’élevant à volonté, pour
se garantir du soleil, si l’on ne peut s’établir au nord. 444
Ajustement de ce châssis de papier par le moyen de
poulies 44?
De la place qu’occupe ordinairement un peintre dans son
atelier*, de ses meilleures proportion et disposition. . . 449
De la distance où le peintre doit être de son modèle pour
avoir une agréable perspective, soit pour la figure, soit
pour les accessoires du fond, etc 4^0
XXIV." LEÇON.
Du choix des divers pinceaux et brosses à peindre. (Voir
les planches V et VI. ) 455
Des qualités à rechercher dans les pinceaux, etc., et de
leur proportion. 455
DES MATIERES.
xliij
Page 8.
Qu’il faut faire beaucoup plus d’usage des brosses que des
pinceaux j la raison 457
Que les brosses et pinceaux exigent des soins journaliers
pour leur conservation , et comment il faut les nettoyer. 4^9
Manière de tenir les brosses et pinceaux pour les nettoyer
avec de l’huile sur la lame arrondie du pincelier .... 4^4
Qu’il faut entretenir une grande propreté dans tous les
outils de peinture 4^^
Des putois et des blaireaux, qu’on ne trempe jamais dans
l’huile pour les nettoyer, comme les autres pinceaux. . 4^7
Comment on debarrasse les blaireaux et les putois du peu
de couleur qui s’y attache quand on s’en est servi . . . 4^9
Comment et en quel cas on fait usage des blaireaux et
putois 4?®
Ce qu’il y a de mieux à faire pour la conservation d’un
grand blaii^eau qui a été imprégné de vernis 47^
XXV. ^ LEÇON.
Des bois dont on fait les palettes j de leur forme et pro-
portion 474
Comment on prépare le bois d’une palette , on la dresse
et on la polit, pour qu’elle n’absorbe pas l’huile contenue
dans les couleurs à peindre 47^
Qu’il faut avoir deux ou trois palettes de rechange. . . . 47^
Ne jamais laisser passer un soir sans nettoyer palettes,
brosses, etc. 479
Comment on transporte les couleurs d’une palette qui a
déjà servi sur une autre, pour le lendemain 4^®
Comment on nettoie une palette 4®^
Qu’on ne doit pas se figurer que l’état d’un peintre n’exige
aucune peine et qu’il soit tout agrément 5 ce n’est point
une occupation de paresseux 4^^
XXVI. ' LEÇON.
De la structure des chevalets, depuis les plus simples jus-
qu’aux plus composés et commodes 4^5
Des chevalets les plus simples 4^5
Des chevalets à vis de pression 4^^
xliv TABLE RAISONNÉE
Pages,
Des chevalets à. crémaillère, les plus usités et les plus com-
modes 49®
De réquerre en fer F, servant à accrocher l’appui-main
(nouvelle invention, voir les planches) 497
Appui-main en baguette de bois léger, le plus simple et
le plus usité 49^
Nouvel appui-main à planchette, sur lequel, au besoin,
l’on peut appuyer aussi le coude pour de très -petits
détails 499
Construction de la pièce à crémaillère ou l’on peut au
besoin appuyer le coude 5oi
Sorte de chaise ayant le dossier devant, lequel sert aussi
d’appui-main ou de porte-bras. 5o3
XXVII." LEÇON.
Des toiles, cartons, panneaux et autres substances, sur
lesquels les peintres ont coutume de peindre 5o6
Du choix des meilleures toiles à peindre et de leur qualité
et finesse 5o8
{Note.) Dès boîtes à couleurs ou caissettes dont on fait
usage pour peindre le paysage d’après nature à la cam-
pagne 5o8
XXVIII." LEÇON.
Construction des châssis à clefs pour y tendre les toiles à
peindre 5ii
Qu’on les fait d’un bois léger, comme le sapin, et qu’on
leur donne une épaisseur proportionnée à leur dimen-
sion 5 1 1
On fait les clefs en bois dur, et on en place partout où
il y a des angles et une traverse. . . 5 1 2
Chasser les clefs avec précaution, et toutes peu à peu et
également 5iS
XXIX." LEÇON.
Méthode pour couper les toiles justes à la grandeur des
châssis, en laissant un rebord pour les clouer 5i8
Comment il faut clouer les toiles pour qu’elles soient
egalement tendues et à droit fil sur les châssis 5 20
DES MATIÈRES. xlv
Pagrs.
XXX/ LEÇON.
Comment on, ponce une toile déjà tendue et imprimée,
et comment il faut aplanir d’abord la pierre-ponce . . 52G
De l’impression des toiles à Thuile ; manière d’étendre
égtdement la pâte de la couleur 529
De la grande lame avec laquelle on étend l’impression
tout en égalisant la couleur sur la toile 53 i
Qu’il ne faut jamais mêler, dans la couleur à imprimer,
ni essence de térébenthine, ni de l’eau, ni aucune dro-
gue étrangère, à l’huile de lin ou à celle de noix, que
je préfère 532
En résumé, quelle est la teinte d’impression que je conseille. 533
Préparations à la colle, sans huile, pour imprimer les toiles,
etc 535
Des grands avantages des impressions à la colle et du seul
petit inconvénient qui leur est inhérent. 535
Considérations sur le peu d’importance que mettent les
artistes, et nommément les Français, à ne se servir que
de bonnes couleurs bien épurées, solides et parfaitement
bien broyées, pour la conservation de leurs plus beaux
ouvrages 536
Qu’il est déplorable de voir des chefs-d’œuvre se ternir et
perdre une grande partie de leur mérite et de leur fraî-
cheur première au bout de fort peu de temps 536
Quelle est la raison de cette fatale négligence, que n’ont
pas eue les Hollandais ni les Flamands, non plus que
les anciens Allemands et les Vénitiens 536
Je reviens aux avantages de l’impression à la colle déjà
propre à la conservation du coloris 537
{Note.) Ce qu’on appelle peindre au premier coup .... 538
Manière d’imprimer à la colle avec de la colle de farine
et de la terre de pipe assez, bien épurée et broyée. . . SSq
Qu’il fatit n’étendre que très -peu de couleur à la fois,
l’étendre promptement sans repasser deux fois de suite
sur le meme endroit, pour éviter les épaisseurs, etc. . 54o
Comment on réussit à tendre également le papier sur une
planche faile exprès, soit pour rimprimer, soit qu’on
veuille faire un dessin au lavis on à raquarcllc 5^2
xlvj
ÎABLE RAISONNÉE
Pages;
XXXI." LEÇON.
Du vernis provisoire au blanc d’œuf, et comment il faut
le préparer et l’appliquer sur le tableau 545
Qu’il y a de grands inconvéniens k trop se hâter d’appli-
quer un blanc d’œuf. . 546
Comment on lave un tableau avant d’y mettre le blanc
d’œuf 547
Préparation du blanc d’œuf et manière de l’appliquer . . 546
Manière d’enlever le blanc d’œuf de dessus le tableau,
pour en mettre un second ou pour le vernir 55<>
Qu’il serait k souhaiter qu’on pût rendre aux tableaux k
l’buile toute leur fraîcheur et leur transparence sans
les vernir 5 et pourquoi 55i
XXXII." LEÇON.
Composition du vernis k l’essence pour tableaux 556
Pourquoi les vernis k l’esprit-de-vin ou tout autre que
ceux k l’essence ne valent rien pour les tableaux ... 553
Première méthode de faire le vernis sur le feu 555
Seconde méthode, au bain-marie. 558
Troisième méthode, au bain de sable . 559
Quatrième méthode, pour fondre le mastic k l’ardeur du
soleil d’été : la meilleure de toutes 56o
XXXIII." LEÇON.
Comment il faut s’y prendre pour étendre convenablement
le vernis sur un tableau 563
Récapitulation sommaire des choses essentielles k faire
quand on vernit un tableau 567
XXXIV." LEÇON.
Comment on enlève un vieux vernis qui a roussi pour en
remettre un nouveau 571
Méthode pour enlever un vernis avec de l’eau-de-vie
d’abord, et quelques secondes après avec de l’eau pure. 57a
Méthode pour enlever un vernis k sec et avec le bout des
doigts . 5y 3
(IVote.) Que de plus amples instructions sur la restaura-
DES MATIÈRES.
xlvij
l'age».
lion et la connaissance des anciens tableaux demande-
raient plusieurs volumes, en sorte que je renvoie à
Burtin et à d’autres auteurs qui ont traite cette matière
à fond 5^3
Qu’il ne faut jamais laisser la liberté à un restaurateur
de tableaux de le repeindre çà et Ik, sans lui en donner
un consentement formel, sans quoi l’ouvrage perd la
moitié de son prix de vente
Des précautions à prendre pour la conservation des ta-
bleaux 5;6
XXXV.* LEÇON.
Comment il faut balayer un atelier sans élever de la
poussière 5^8
Manière de peindre les planchers à l’huile, comme on le
fait dans le nord de l’Allemagne 579
Qu’on lave ces planchers peints tous les matins avec des
linges humides, sans peine et sans poussière 58 r
Que quelques-uns ressemblent à de beaux tapis, d’autres
à des parquets de marbre, etc 583
Liste de quelques bons ouvrages relatifs à la peinture en
général, ainsi qu’k la perspective et à l’art de connaître
et de restaurer les anciens tableaux 583
PLANCHE
Des outils nécessaires au broiement des couleurs^ glaces,
molettes, et profil d’une table pliante D et de son appui
mobile T. (Voyez le texte, leçon V.% page 1 1 1 et sui-
vantes, ou cherchez chaque objet séparé dans la table
raisonnée , tant pour ceci que pour toutes les autres
planches.) 585
PLANCHE IL*
Plan de la table ci-dessus. (Voyez le texte, leçon V.',
page i34 et suivantes. ) 589
PLANCHE III.*
Boîte h couleur avec tout ce qu’elle contient. (Il n’en est
pas autrement parlé dans le texte, si ce n’est en passant
xiviij
TABLE RAISONNÉE DES MATIÈRES.
Pages,
dans la leçon XXIV.®, page 4^8 ? et ensuite 4^5 et sui-
Tantes -, voyez la note de la page 465.) SgS
Une vessie de grosseur naturelle. (Voyez la leçon III-®,
page 91 et suiv. , pour mettre les couleurs en vessie.) . . SgS
PLANCHE IV.«
Chevalets à crémaillère et appui-mains de plusieurs sortes.
(Voyez le texte, pages 489 et 690, et en général toute
la leçon XXVI.®) 596
PLANCHE V.®
Chevalet à vis de pression, rideau mouvant, et blaireau
et putois. (Voyez le texte, page 488 et suivantes, pour
ce chevalet^ voyez pour les blaireaux page 4^7 et sui-
vantes, et pour le rideau mouvant, voyez page 4^8,
leçon XXIII.®). 606
PLANCHE VI.®
Des châssis à clefs, des pinceaux, brosses, putois et blai-
reaux, et pour les toiles à reflets. (Voyez dans le texte,
pour les châssis , pa^e 5 1 1 ; pour les pinceaux et les
brosses, à la note, pages 287 et 288, et au texte,
pages 455 à 459 et 461 jusqu’à 467 V pour les putois et
les blaireaux, pages 253 et 467 jusqu’à 47 blaireau
à vernir, dit à patte d’oie , pages 472 et 478 j pour les
toiles à reflets et les pieds où on les suspend, pages 43 2
jusqu’à 4355 lisez la note de page 434-) 609
PLANCHE VII.®
Du bois d’une palette, de sa forme, et du godet d’huile
grasse. (Voyez au texte, page 474? pour le bois, et
voir pour le godet d’iiuile grasse, pages 86, 87 et 61 5.). 61 5
LISTE DE COULEURS.
xlix^
Liste éprouvée des meilleures Couleurs pour la
Peinture à V huile pour Tableaux ^ accompa^^née
de leurs qualités plus ou moins siccatives.
BLANCS.
1. Blanc de Crems ou de Cremnitz le plus beau (sèche
promptement).
2. Blanc de plomb le plus économique, pour des fonds,
etc. (sèche promptement).
JAUNES.
5. Jaune de Naples (sèche bien).
4. Ocre jaune-clair (sèche assez lentement, employé pur).
5. Ocre de rue ou jaune obscur (sèche mieux que le
précédent).
' 6. Jaune d’Inde; en anglais, îndian jellow (sèche diffi-
cilement sans huile grasse).
BOUGES.
7. Ocre rouge-clair (sèche assez bien).
8. Ocre rouge-foncé ou brun-rôuge [idem).
9. Cinabre de Hollande (sèche lentement).
10. Cinabre de Chine, dit vermillon [idem).
1 1 . Laque de garance rose ou claire (sèche très-lentement).
12. Laque de garance cramoisie ou foncée [idem).
i5. Laque de Venise brûlée , ou , à défaut de celle-ci , du
beau carmin brûlé; couleur qu’il faut brûler soi-
méme (sèche lentement).
14. Rouge d’Angleterre (sèche passablement).*
1 On a un beau blanc qu’on appelle à Paris blanc d'argent; mais,
sans oser l’affirmer, j’ai de fortes raisons de croire que ce n’est autre que
du blanc ou oxide de plomb , dit blanc de Crems , bien épuré.
a La terre d’Italie calcinée donne un brun -rouge foncé très -beau;
mais je la retranche , parce qu’elle noircit beaucoup ; au lieu que le rouge
d’Anglelerie, n’étant pas bitumineux, ne fait pas cet effet, (Voyez au reste
. ce que j’en dis page aS. )
1
LISTE DE COULEURS.
BLEUS.
N.® i5. Bleu d^outremer clair (sèche lentement, emplojé pur).
16. Bleu d’outremer plus foncé [idem).
17. Bleu de Prusse anglais (sèche bien).
18. Bleu de cobalt, dit smalt (sèche très-promptement).
19. Bleu de Thénard, tiré du cobalt (sèche moins que le
précédent).
N’emplojez jamais à Phuile ni les cendres bleues, ni le bleu
minéral dit Amers , ni V indigo, ni aucun autre que ceux
que j’indique ici : ils verdissent ou noircissent tous , et ne
sont bons ou passables qu’emplojés à l’eau.
B II U N s.
N.® 20. Terre de Sienne non calcinée (sèche difficilement).
21. Terre de Sienne calcinée [idem).
22. Brun de Prusse ordinaire (sèche bien).*
23. Brun de Prusse anglais (sèche passablement).^
24. Asphalte ou bitume de Judée (sèche très-difficilement).
25. Terre de Cassel (sèche très-lentement).
26. Terre de Cologne [idem).
27. Brun composé [idem).^
NOIRS. 4
28. Noir d’ivoire''', très-noir (sèche difficilement).
29. Noir de café*^'^'% peu connu (sèche passablement).
30. Noir de papier doux bleuâtre [idem)^
1 J’appelle le n.® 22 brun de Prusse, parce qu’il s’obtient avec du bleu
de Prusse ordinaire et qu’il ne réussit pas avec du bleu de Prusse de fabrique
anglaise : il donne une superbe teinte de bistre. ( Voyez page 49* )
2 Celui-ci s’obtient avec le bleu de Prusse fabriqué en Angleterre; il
ne réussit pas avec d’autres. (Voyez page 5i.)
3 Ce brun composé ne s’achète pas; on le fait sur la palette. (Voyez
page 66.)
4 II y a une foule d’autres noirs dont on pourrait faire usage, puisque
la plupart des substances réduites en charbon donnent une espèce de noir ;
mais il existe une très- grande différence entre eux quant à l’excellence.
Tous ceux-ci sont bons : les meilleurs de ceux que j’indique sont marqués
LISTE DE, COULEURS- Ij
N.® 3i . Noir de bouchons très-bleuâtre (sèche lentement).
32. Noir de vigne bleuâtre {idem).
33. Noir de Prusse très-noir-bleuâtre (sèche plus vite
que tous les autres noirs).
34. Noir de Russie, terre peu connue, très-noire (sèche
lentement).
35. Noir d’os, roussâtre (sèche dilFicilement).
36. Noir de pêche, violâtre (sèche très-difficilement).
VERTS.
(De peu d’usage; ne sont bons que pour glacer.)
37. Vert-de-gris distillé ou en aiguilles (sèche très-diffici-
lement).
38. Laque verte (sèche très-difficilement).*
Toutes les couleurs qui ne sèchent que lentement ou diffi-
cilement, etc., doivent être employées avec une addition plus
ou moins grande d’huile grasse*; mais il ne faut pas faire
cette addition en mettant les couleurs en vessie , ni même en
les délavant sur la palette^ : il faut seulement n’j mélanger
rhuile grasse qu’au bout du pinceau, et au moment où l’on
se sert de ces couleurs en peignant, sans quoi elles se travaü-
de trois * * *. L’on fera Lien de s’y tenir, car il est inulilc d’en avoir de
tant de sortes. Ainsi , je recommande particulièrement les n.®* 29, 3i et 33,
soit parce qu’ils sont vile broyés , soit parce qu’ils sèchent Lien ou parce
qu’il y en a de très-doux bleuâtres, comme le n.® 3i. (Voyez comment
on les obtient dans les leçons i3.®, page iqS, pour le noir de café; leçon
i5.®, page 2o3, pour le noir de bouchons, et leçon 16.®, page 2o5, pour
le noir de Prusse. Ce dernier ne peut pas se faire avec le bleu de Prusse
anglais ; il faut le faire avec les bleus de Prusse médiocrement foncés de
fabrique qui ne soit pas anglaise.)
I Voyez à quel usage ces deux verts peuvent être utiles sans incon-
vénient, et comment il faut les piréparcr et les em]»loycr, pages 75 et 79.
Une expérience plus longue me prouve que la laque verte n.® 38 noircit
un peu avec le temps ; il ne faut pas en faire usage : je le supprime.
a Voyez ce que c’est que l’huile grasse et la manière de la faire,
page 84, leçon 2.®
3 Voyez la manière de mettre les couleurs en messie, j)agc 91 , leçon 3.*^
il
LISTE DE COULEURS,
îeraîeîit trop difficilement. Il est des cas cependant où l’on
peut faire entrer une certaine quantité d’huile grasse en dé-
lajant les couleurs sur la palette : c’est lorsqu’on fait une dra-
perie noire, ou rouge, ou couleur de laque, ou très-brune,
ou bien lorsqu’on glace d’outremer ou de telles autres cou-
leurs très-difficiles à sécher ; sans cela il serait trop long et
trop gênant de puiser constamment dans le godet d’huile
grasse pour ces grandes parties, qui doivent ctre achevées
dans la journée, ou meme en deux ou trois heures. Mais
lorsqu’on peint des chairs, il ne faut jamais introduire l’huile
grasse d’avance dans les teintes^ on en prend seulement à
mesure qu’on en a besoin pour les ombres très- fortes, qui
sèchent difficilement sans cela.
Quant à l’asphalte, il faut qii’il soit mis en vessie à l’huile
grasse pure et sans mélange, sans quoi il ne sécherait point.
^'Vojez les pages 52 et iqS.)
Le vert-de-gris s’emploie d’une manière toute particulière.
(Vo_yez la page y 5.)
Mais toutes les fois qu’il entre du hîanc , ou du jaune de
Napîes, ou du smalt^ dans un mélange, il est superflu et
meme nuisible d’ajouter de Fhuile grasse : on peut seulement
se le permettre dans les fonds qu’on fait promptement cl qu’on
ne craint pas autant de voir roussir.
I Voyez quelle est la qualité desskcative du Lieu de smaît et à quoi il
est bon , page 4n Mais il ne faut pas confondre le smalt avec le Lieu de
Thénard, quoique Fun et Fautre soient tirés du cobalt, et que chez les
marchands de couleurs on leur donne indistinctement le nom de Lieu de
cobalt. (Voyez ce qu’est le hleu de Thénard, page 45.)
MANUEL
DES
JEÛNES ARTISTES ET AMATEURS
EN PEINTURE.
LEÇON.
Observations relatives a chacune des trente-
huit couleurs indiquées dans la liste pré-
cédente des couleurs,
BLANCS.
1. Blanc de Crems ou Cremniiz^ le même qu^ on
appelle à Paris Blanc d’' argent.
C’est le plus parfait de tous les blancs dont on fasse usage
dans la peinture à l’huile. Il est tiré du plomb comme le
n." 2 ; mais il est beaucoup plus purement fabriqué j c’est-
à-dire que le plomb est bien oxidé également j sans qu’il
y reste de petites parcelles de plomb vif , comme il s’en
trouve souvent dans le blanc de plomb ordinaire j ce qui
lui ôte sa blancheur. Il est indispensable pour peindre les
diairs , les linges , les ciels j et toutes les choses qui exigent
de la fraîcheur et de la pureté dans la couleur, comme,
par exemple, les fleurs et les belles et brillantes étoffes.
Je conseille à tous ceux qui ne peignent pas de grands ta-
bleaux , de ne faire usage que du blanc de Crems , sans ^
quoi leurs petits ouvrages prendront promptemejit une
teinte sale et dégradée. Il se vend dans le commerce en
J2 PREMIÈRE LEÇON.
petits pains carrés de deux à trois pouces cubes. Le meÜ-
ieur doit être fort lourd et dun blanc pur, ne tirant ni
sur le gris, ni sur le bleu, ni sur le jaune. Il faut qu’il
soit dur , non friable , et qu’à la cassure il soit franc ; il
faut de plus^qu’en le portant sur la langue il la happe ,
c’est-à-dire qu’eUe s’y colle un peu.
Ce blanc doit être broyé à l’eau trois et même quatre
fois avant que d’être mis à l’huile ; il en devient beaucoup
plus beau. A chaque broyée on le ramasse lorsque la cou-
leur a atteint la consistance d’une pommade , et on le fait
sécher sur du papier par petits tas ou grains, qu’on appelle
trochisejues.
Ces trochisijues ne doivent pas être d’un gros volume,
la grosseur d’un noj^au de prune est suffisante. On relève
la couleur avec une spatule de corne i , en sorte qu elle en
prenne chaque fois la quantité convenable , et Ion secoue
la spatule du côté du dos par le milieu, en la frappant
contre un angle dur , comme un petit bâton , ou seulement
le bord d’une table : cette petite secousse fait tomber les
trochis(jues sur le papier, et on les fait sécher ensuite à
l’abri de la poussière. On répète cette opération deux ou
trois fois sur le blanc , après quoi l’on peut lui faire subir
le mélange de l’huile , et on garde le surplus en poudre
sèche dans une bouteille pour d’autres broyées à l’huile.
Il faut que la couleur soit parfaitement sèche, soit pour
la broyer à I huile , soit pour l’enfermer en trochisejues dans
une boîte ou un flacon, sans quoi la couleur s’altérerait
par l’humidité restante. L’on fait de même pour toutes les
I On verra à la planche II ce que c’est qu’une spaiule , qui se nomme
aussi le couteau à couleur^ et l’on en trouvera l’explication à la 3.® leçon ,
®n note.
PREMIÈRE LEÇON. ^
autres couleurs qu’oii veut conserver toutes Lro^^éeSj sé-
chées et en trochiques ; mais pour celles-ci il n’est pas
besoin de les broyer plus d’une fois à l’eau.
Il iaut que ces troddscjues soient sépares de trois à ([uatre
lignes les uns des autres, afin de faciliter leur dessiccation ;
on les met sécher au soleil ou sur un poêle, pour qu’ils
restent le moins possible exposés à l’air et à la poussière.
Ils s’enlèvent très-facilement de dessus un papier, quand
ils sont bien secs.
2, Blanc de plomb.
Ce blanc , qu’il ne faut pas confondre avec le blanc de
céruse ^ , n’est qu’un oxide de plomb , comme le blanc de
Crems ; mais il est fait avec moins de soin et de précau-
tions : aussi est-il moins blanc et moins cher , ce qui fait
qu’on l’emploie volontiers quand on peint de grands tableaux
qui exigent une grande quantité de couleur, dans les fonds
et autres grandes parties, où la beauté du blanc n’est pas
d’une absolue nécessité, et surtout pour les ébauches. Du
reste , tout ce qu’on vient de dire sur le blanc de Crems ,
peut s’appliquer à celui - ci 5 mais l’on peut s’en tenir à
une broyée à Feau avant de le mettre à Fhuile, à moins
qu’on ne tienne à l’avoir aussi pur que possible.
Il est bon de prendre quelques précautions en broyant
les blancs; il s’en exhale une odeur très-malfaisante, sur-
tout quand on les broie à l’huile. L’on fera bien de l’aire
cette opération ou en plein air, en évitant de se placer
I La céruse est un amaî^aine d’oxide de plomb et de marne blanche.
Il paraît que la marne que les Hollandais possèdent dans leur pajs, a
beaucoup plus de corps et de pesanteur que celle qu’on trouve ailleurs, ce
qui donne la supériorité à leur céruse.
4 PREMIÈRE LEÇON.
SOUS le vent, ou en tenant la fenêtre ouverte avec un
courant d’air, si l’on broie dans la maison.
Un de mes amis m’a indiqué un procédé pour obtenir
du blanc de toute pureté. Je n’ai pas eu occasion d’en faire
l’essai moi-même, mais j’ai toute confiance dans sa véra-
cité et sa bonne foi *, d’ailleurs ce procédé , qui est pra-
tiqué par d’autres , porte avec soi tout ce qu’il faut pour
convaincre de son efficacité, étant fondé sur des principes
que le raisonnement ne peut qu’approuver.
Prenez, je suppose, une livre , plus ou moins, de beau
marie de Crems , faites -lui subir , en petites parties , une
première broyée à l’eau, sans vous attacher à ce qu’il soit
très-fin -, vous le relèverez de dessus la pierre en bouillie
de l’épaisseur d’une forte crème , et vous aurez soin que
les premières broyées ne sèchent point , mais qu’ elles se
conservent un peu liquides. Pour cela vous mettrez chaque
relevée de couleur dans un pot neuf bien vernissé, ou dans
un bol de faïence ou de terre de pipe.
Quand tout votre blanc est broyé et qu’il est en bouillie
assez épaisse , versez par-dessus cette bouillie la valeur d’un
gobelet à boire de très -bon vinaigre blanc distillé; vous
remuerez et brouillerez le tout toutes les heures , et cela
durant une journée : vous prendrez, pour le remuer, un
tuyau de pipe neuf, que l’acide du vinaigre n’attaquera pas.
Si votre vinaigre est bon et bien distillé, il nettoiera toutes
les petites particules étrangères qiii peuvent se trouver dans
le blanc , en sorte qu’il ne restera plus rien qui puisse le
ternir. Cette couleur ainsi préparée donne un blanc très-
parfait ; mais il faut avoir soin d’en extraire tout le vinaigre
par des lavages récidivés, et jusqu’à ce que l’eau qui sur-
nage sur le blanc (quand on l’a laissée reposer) n’ait plus
PREMIÈRE LEÇON. 5
aucune saveur d’acidité en la portant sur la langue. Ce Idanc
ainsi rebroyé à l’eau jyure, au moins trois fois, est d’une
qualité supérieure ; employ é aussi à l’eau de gomme pour
peindre la gouache , il est léger , très-subtil j et ne reluit
point sur le papier , comme il arrive au blanc de Cremnitz
qui n’a pas subi cette opération.
Pour l’usage de la peinture à l’eau j il ne faut prendre
que l’écume et la crème qui se forment dessus après qu’on
les a bien fouettées avec un petit balai de bois blanc pelé
et sans écorce , comme pour battre les œufs à la neige.
Ce blanc est encore excellent pour peindre la miniature ;
mais pour ce dernier genre de peinture on y mêle moitié
d’alumine J ou terre d’alun, ce qui le rend très-léger.
La chimie a trouvé d’autres blancs très-beaux , et qui ,
dit-on , ne s’altèrent point du tout , à quelque exhalaison
qu’on les expose. Je n’ai point eu occasion d'éprouver ces
blancs, ainsi je n’en peux rien dire; mais comme ils pour-
ront être plus connus dans la suite, je crois devoir en parler
ici. L’un de ces blancs se fait avec du régule d’antimoine,
ou autrement dit avec la neige ou fleurs argentines du ré-
gule d’antimoine ; l’autre se compose des fleurs de zinc : ils
sont l’un et l’autre tirés de substances minérales , en sorte
qu’ils doivent avoir assez de corps ou d’opacité pour cou-
vrir la toile employés à l'huile.
' JAUNES.
N.” 3. Jaune de NapJes.
Ce jaune est le seul jaune-clair qui soit bon; il est in-
dispensable surtout aux peintres de paysages et de fleurs ,
et l’on en tire aussi un bon parti pour tous les autres genres
de peinture ; mais il ne faut jamais s’en servir pour le mé-
6
PREMIÈRE LEÇON.
langer dans les parties éclairées des chairs : Focre janne
vaut infiniment mieux ; d’ailleurs, outre que le jaune de
Naples verdit un peu , il attaque plusieurs autres couleurs ;
étant chargé d’arsenic ^ , il dénature surtout le blanc et les
cinabres. Mais il peut être employé utilement dans les reflets
des chairs du coté de l’ombre il couvre très-bien ; et comme
il tient lieu de blanc dans ces parties peu brillantes , on
peut se servir d’ocre rouge-clair au lieu de cinabre ; et alors
il est fort bon, et même beaucoup meilleur que le blanc,
parce qu’il est un peu moins opaque, lourd et froid. Il
est excellent encore pour toucher le feuiller des arbres dans
les grandes lumières, les métaux jaunes, ainsi que pour
peindre des fleurs et des draperies jaune -clair. Il fait de
fort jolis verts -clairs en le mêlant, soit avec le bleu de
Prusse , soit avec l’outremer. Il faut le broyer avec beau-
coup de propreté, et surtout ne jamais le relever ni le
triturer avec une spatule de fer , d’acier ou de tout autre
métal, sans quoi il verdit sur-le-champ. Les spatules de
corne blonde ou d’ivoire sont les seules bonnes pour tous
les cas.
I Un artiste m’a assure' qu’il était parvenu à purifier complètement le
jaune de Naples, et a lui ôter toutes ses qualités malfaisantes sans le priver
de sa jolie couleur, et cela en lui faisant subir des lessives récidivées d’eau
chaude. Il met son jaune dans un grand pot neuf vernissé, et il plate ce
pot , avec beaucoup d’eau chaude , dans un poêle ou fourneau modérément
chauffé , de façon à entretenir une évaporation continuelle sans ébullition.
On remue la couleur avec un petit bâton plusieurs fois par jour; mais,
avant de la remuer, on a soin d’enlever l’écume qui s’est formée dessus,
et ensuite on ajoute de nouveau de l’eau. Celte opération est longue et sur-
tout très-dangereuse ; elle peut même devenir mortelle, si l’on s’expose à
respirer cette évaporation arsenicale. Je ne l’indique ici que pour tout dire ,
mais je ne îa conseille point.
PREMIÈRE LEÇON.
7
N.° 4* Ocre jaune -clair.
Ce jaune est excellent, quoiqu’cn apparence très-com-
mun ^ ; il est surtout indispensable pour les carnations,
et il est bon à tout. Sans les ocres l’on ne saurait quelle
autre couleur leur substituer. Sa teinte, un peu orangée
plutôt que verdâtre , fait que , mélangé avec les rouges et
les blancs , il ne perd jamais de sa pureté ni de son éclat,
d’autant plus qu’il n’attaque aucune autre couleur et qu’il
n’est pas susceptible d’en être attaqué. Cette précieuse
qualité permet au peintre de mélanger l’ocre sans crainte
avec toutes les autres couleurs. Elle couvre passablement
bien la toile, sans être lourde. C’est donc une excellente
couleur, et qui est préférable, pour beaucoup de choses,
et surtout pour peindre les chairs, à tous les autres jaunes.
Mais l’ocre claire dont il est ici question est si rempbe de
pierres à feu et d’autres corps étrangers, quelle exige un
lavage très-soigné quand on l’achète en pains bruts ou en
poudre, comme elle se trouve dans le commerce*, et après
cela il faut la broyer avec le plus grand soin et fort long-
temps, pour quelle se manie agréablement et qu’elle ne
perde pas'^ses belles et bonnes qualités.
(Voyez la 4,® leçon, où il est parlé de la manière usitée
pour laver les couleurs, etc.)
]N.° 5. Ocre de rue ou J aune-ohscur.
Ce jaune-obscur remplace l’ocre jaune-clair dans tous
les mélanges d’ombres qui doivent être d’une teinte vigou-
1 L’ocre jaune est la meme substance que 'V’^'^attin et d’autres appelleut
jaune de Berri , parce qu’on en trouve dans le Berri.
8
PREMIÈRE LEÇON,
reuse j et qui seraient affaiblis par focre claire n.“ 4 ; mais
n’en faites jamais usage pour toutes les teintes lumineuses ^
tant des cliairs que de tout autre objet qu’on veut tonir
d’une teinte brillante ^ parce qu’il pousse toujours un peu
au brun , surtout quand on le mêle avec le blanc. Mais
cette couleur est bonne à tout autre usage. Elle couvre
bien J sans être trop opaque; mélangée avec le bleu de
Prusse , elle fait des verts-chauds très-utiles ; et mélangée
de noir et d’un peu de rouge-brun , elle donne des tons
excellons pour les fonds , les terrains,, les meubles, etc.
J’estime fort cette couleur quand elle est de bonne qualité
et qu’elle n’est pas de celle qui est bitumineuse , ce qui la
fait noircir.
N.° 6. Jaune indien (^indian j elloi^^ ^ en anglais).
Ce jaune, quoique d’une substance végétale, à ce que
je présume, n’en est pas moins d’une solidité à toute
épreuve, et qui ne peut se comparer qu’à la beauté de sa
couleur, approchant de la plus belle gomme gutte. Mais 5
au lieu que cette dernière est une gomme qui ne peut guère
être employée à l’huile le jaune indien , réduit en poudre
et ensuite bien desséché avant que de le délayer à l’huile ,
est d’une nature tellement propre à teindre toutes les autres
I L’on peut dépouiller la gomme gutte de sa g«mme naturelle, et en
tirer un jaune très-pur et très-vif qui se réduit en poudre, et dont plusieurs
peintres de paysages font usage en Suisse, soit pour l’aquareîle, soit pour
la gouache et pour la miniature. Il se pourrait que ce résidu, ainsi dé-
pouillé de sa gomme, fût un beau jaune jonquille, propre à être employé
à l’huile : je l’ignore, ne l’ayant pas éprouvé autrement qu’à l’eau. C’est
un essai à faire ; mais je suppose que ce ne peut être pour l’huile qu’une
couleur propre à glacer, car elle n’a presque point de corps. L’on met
quelques onces de gomme gutte bien choisie dans un pot vernissé qui soit
PREMIÈRE LECOiN'. 9
couleurs par la ténuité de ses molécules j qu’il n’est propre
qu a faire des glacis ‘ , ou à être mélangé dans les ocres
ou dans le jaune de Naples, quand on veut vivifier leur
couleur et les rendre plus brillans en beau jaune-, mais
comme il n’a pas assez de corps par soi-même, il ne faut
point s’en servir pour empâter : il ne couvre pas du tout.
Ce jaune n’est pas encore très-connu; il vient d’Angle-
terre, et je suis un des premiers, je crois, qui l’ait fait con-
naître sur le continent. Il est assez cher ; il se vend à
Londres six schellings, c’est-à-dire à peu près six francs,
l’once. Mais, au reste, il est tellement léger, et il foisonne
si abondamment, qu’avec une once on en a pour l’usage
de bien des années , car on en emploie peu.
Il faut le bien choisir. Il y en a beaucoup dont la couleur
jaune tire sur le verdâtre. Il est fort bon pour glacer des
verts dans le paysage et pour beaucoup d’autres choses ;
mais je préfère celui qui est d’un jaune doré, couleur de
la fleur qu’on nomme bouton-d’or, parce qu’on en peut
faire tout ce qu’on veut, soit des verts, soit des glacis de
jaune éclatant pour les draperies, les fleurs, etc. Il faut
bien se garder d’en jamais faire entrer dans les teintes des
rhairs ni dans les ciels ; il absorberait toutes les teintes
par sa qualité foisonnante, et l’on ne pourrait plus s’en
neuf et n’ait jamais servi ; Ton jette de l’eau filtrée dessus, et on la laisse
fondre; chaque jour on rejette toute l’eau, en s’arrêtant lorsqu’on volt le
sédiment jaune près de s’écouler avec l’eau jaune qu’on veut rejeter ; on
ajoute de la nouvelle eau a la place de celle qu’on a enlevée, et assez pour
qu’il y en ait quatre ou cinq pouces au-dessus du jaune; on fait cette
opération pendant au moins six semaines , après quoi l’on recueille le jaune , ♦
qu’on fait sécher , et qui peut servir à rehausser comme le jaune de Na-
ples, tant il est dénommé.
J Voyez la 6/ leçon , pour les glacis et les préparations.
lO PREMIÈRE LEÇON.
débarrasser. Mais, je le répète, le jaune indien ne peut
être remplacé par aucun autre jaune pour glacer par-dessus
de l’ocre ou. du jaune de Naples, quand ces dernières cou-
leurs sont bien sèches. On obtient alors un jaune dont
aucun autre n’approche pour la beauté. On s’en sert uti-
lement encore pour modifier certains tons, comme je l’in-
diquerai dans la suite , en le mélangeant tantôt avec des
ocres, tantôt avec du bleu de Prusse, ou de la laque,
ou de l'outremer, suivant les glacis ou les préparations
qu’on a dessein de faire. ^
De plusieurs autres especes de jaunes dont Une faut
pas faire usage.
Ce sont, 1.*’ le jaune de chrome ; 2.* le jaune minéral;
3.'’ les laques jaunes; 4.° les orpins; ô.** les stils de grain
de Troyes et autres, etc.
Je n’ai point lait entrer dans l’indication des bonnes
couleurs aucune de celles ci-dessus , parce qu elles altèrent
les autres couleurs , s’altèrent elles-mêmes , ou bien parce
qu’elles ne sont pas durables.
Le jaune de chrome est d’un jaune éclatant et doré qui
couvre bien et se manie à merveille ; mais c’est une cou-
leur qui change et lait changer toutes celles qu’on lui as-
socie. L’on peut hasarder de s’en servir pour les rehauts
de certaines étoffes jaunes et les brillans des dorures,
pourvu qu’on l’emploie pur et à sec, c’est-à-dire sur un
dessous tout-à-fait sec, en touchant son ouvrage fran-
chement : il change alors beaucoup moins. Mais si vous
I N’oubliez pas que, pour employer toutes espèces de couleurs en glacis,
ïl faut y ajouter de l’huile grasse , et surtout à toutes celles qui sont peu
siccatives : il n’y a que le blanc où il n’en faille jamais faire entrer.
PREMIÈRE LEÇON. 1 1
le mêliez avec du blanc ou du bleu de Prusse , il devien-
drait affreux. Ainsi , à tout prendre , il vaut beaticoup mieux
n’en faire aucun usage: l’ocre jaune et l’ocre de rue, sui-
vant le cas, valent beaucoup mieux; elles ne s’altèrent
jamais ; et'si votre intention est de produire un jaune très-
brillant, vous y parviendrez aisément en les glaçant de
jaune indien quand elles sont sèches.
Le jaune minéral noircit et altère les autres couleurs ;
il est d’ailleurs tout-à-fait superflu.
Les laques jaunes ne sont pas solides; elles perdent
toutes plus ou moins leur couleur.
La laque d’Anvers ne pâlit pas; mais elle perd sa teinte
jaune, et devient brunâtre, exposée à l’air ou au soleil.
Tous les orpins sont dangereux et mauvais, parce qu’ils
contiennent beaucoup d’arsenic , ce qui détruit toutes les
autres couleurs ; et c’est pour cette raison qu’il faut les rejeter.
Quant au stil de grain de Troycs, qui est d’un fort joli
jaune citron, il n’a aucune solidité, et devient blanc sale
au bout de fort peu de temps. Je le rejette donc avec tous
les stils de grain d’Angleterre et autres, car ils sont tous
plus ou moins sujets à s’évaporer; d’ailleurs, rien de plus
aisé que de savoir s’en passer , en leur substituant des cou-
leurs au moins aussi belles , et qui sont de toute solidité.
Laissons toutes ces couleurs perfides ou douteuses aux
X' crnisseurs et aux carrossiers , mais ne les emploj^ons pas
dans les ouvrages de l’art. ^
ï Le jaune de chrome peut être employé' sans danger dans la miniature
et la gouache. Il ne change pas sensiblement délayé à l’eau gommée; mais
H ne faut s’en servir cpie pour les fonds et quelques draperies , en évitant de
porter le pinceau h la bouche, de même que si vous employet des orpins,
le blanc et le jaune de Naples : ce sont des jvoisons très-corrosifs.
1 2 PREMIÈRE LEÇON.
ROUGES DIVERS. «
N.” 7. Ocre rouge -clair.
On trouve de l’ocre rouge native. C’est cpUe que je
préfère , parce qu elle est plus lumineuse que celle qu’on
obtient par la calcination de l’ocre jaune -clair n." 4.
Néanmoins celle-ci est fort bonne aussi; elle devient rouge
en la calcinant dans une cuiller de fer sur quelques char-
bons ardens. Peu de minutes suffisent pour la faire devenir
de l’ocre rouge-clair ; mais pour cet effet il ne faut pas la
laisser en gros pains, telle qu’on la trouve dans le com-
merce ; il faut la concasser en petits morceaux de la gros-
seur à peu près d’une noisette ^ . Cette couleur rouge n’est
pas à beaucoup près d’une couleur aussi éclatante que le
sont les cinabres ; mais dans beaucoup de cas elle leur est
préférable , parce qu’elle est moins âcre à l’œil et qu elle
est plus harmonieuse dans certains mélanges , soit dans les
chairs , soit dans les draperies et dans le paysage , ou autres
teintes lourdes. Elle a d’ailleurs la grande et inestimable
qualité d’êtiœ très-innocente de sa nature, et de pouvoir
être employée partout sans courir le moindre risque qu’elle
attaque les autres couleurs ou qu elle en soit altérée. L’ocre
rouge-clair remplace avec avantage les cinabres pour toutes
les teintes locales des chairs, toutes les fois qu’on a des
teints mâles à peindre ; en un mot, c’est une couleur ex-
cellente et qui est de toute solidité.
N.° 8. Ocre rouge-hrun , ou hrun-rouge foncé.
On trouve du brun-rouge natif ; mais on peut l’obtenir
ï Voyez la 6.® leçon.
PREMIÈRE LEÇON.
en faisant calciner de l’ocre de rue n.” 5. On s y pi crid de
la même ^manière que pour calciner l’ocre jaune dont je
viens de parler.
Ce brun-rouge foncé est très-vigoureux-, mais il ne faut
l’employer qu’avec discrétion, car il augmente beaucoup
d’intensité à l’huile, et foisonne prodigieusement. C’est
pourquoi vous ne l’emploîrez dans aucune partie claire et
lumineuse, et surtout pas dans les lumières des carnations,
ni même dans les ombres douces. Réservez-le pour toutes
les ombres’ et les touches obscures et vigoureuses , et par-
ticulièrement celles des narines, de la bouche, en y ajou-
tant beaucoup de laque foncée cramoisie, ainsi que pour
les plus fortes ombres, mélangé avec de l’ocre de rue et
de l’outremer foncé , mêlé d’un tiers de noir " pour finir
les chairs. 11 est bon pour beaucoup d’autres cas, qu’il
serait trop long d’énumérer, comme dans les draperies
d’un rouge ou d’un brun obscur, et même pour les om-
bres des draperies rouge -clair, en les mêlant tantôt avec
le cinabre , tantôt avec les laques de garance, suivant le cas.
Je donnerai plus d’étendue à ces détails dans la suite. ^
N.° 9- Cinabre de Hollande.
On fabrique en tout pays du cinabre -, mais celui qu’on
tire de la Hollande m’a touj ours paru le meilleur. On en
vend de toute espèce dans le commerce. Il faut se mener
de celui qui porte une couleur trop brillante et tirant sur
la couleur aurore \ ce qui est une preuve qu’il n’est pas
pur et qu’on y a mélangé une portion de minium, qui est
1 Voyez la 17.*^ leçon, pour la composition d’une palette d’ébaurhes.
Voyez aussi la 19.® leçon , pour la palette à achever les chairs.
i4 PREMIÈRE LEÇON.
d’un rouge -orangé très - éclatant. Ce minium n’est autre
que de l’oxide de plomb fortement calciné : or , cette cou-
leur ne vaut rien pour les tableaux -, elle noircit beaucoup
quand on l’emploie à l’huile , et fait également noircir les
cinabres qui sont composés de soufre et de mercure.
On vend aussi du cinabre natif et en aiguilles ; on le
trouve dans les mines de mercure. Il ne paraît pas d’un
beau rouge extérieurement ; mais en le broyant il prend
une belle couleur. Il est recommandable à quelques égards ,
parce qu’on peut compter qu’il n’est pas falsifié *, il m’a
paru qu’il noircissait plus que le cinabre de Hollande ^
quand on le mélange avec le blanc ; c’est pouï^uoi je m’en
tiens à celui de Hollande en poudre ^ . Il produit un effet
fort agréable pour les teintes fraîches des chairs , eu le
mêlant avec du blanc pour les roses, et avec une addition
d’ocre jaune-clair pour la teinte locale des chairs.
Il ne faut jamais faire entrer la laque mêlée de blanc
pour ébaucher des chairs , si fraîches qu’on veuille les faire ;
ce mélange devient trop froid : les cinabres valent mieux. ^
1 Les deux cinabres sont au nombre des couleurs qu’il ne faut pas
mettre en vessie ; ils deviennent trop visqueux ; il vaut mieux les conser-
ver en poudre, et ne les délayer à l’huile qu’en faisant sa palette. Ils n’ont
pas besoin d’étre passés sous la molette ; ils sont l’un et l’autre impalpables ;
en sorte qu’il suffit de les bien triturer avec la spatule , quand on les délaie
à l’huile, au moment de s’en servir. Ils sont d’ailleurs d’une nature très-
peu siccative, et par la restent frais sur la palette plusieurs jours de suite ;
mais il ne faut y mettre que le moins d’huile qu’on pourra , et les tenir
épais et fermes.
2 Quand je parle de laque, il est entendu qu’il n’est jamais question que
des laques de garance , ou quelquefois de laque brûlée : les autres laques
ne sont pas solides.
PREMIÈRE LEÇON. 1 5
N.° 10. Cinabre ou vermillon de la Chine.
Ce cinabre est d’une couleur plus carminée cjne n’est
celui d’Europe. On l’emploie plus volontiers pour les tons
rose-frais J en le mélangeant avec du blanc, et pour tontes
les teintes lilas des chairs très -fraîches. On pourrait à la
rigueur s’en passer -, néanmoins il est assez commode d’en
avoir pour certaines draperies d’un rouge un peu carminé :
il devient très -beau, mélangé ou glacé avec de la laque
rose ou cramoisie. Il fait aussi, des roses moins froids que
la laque pure, et moins jaunâtres que l’autre cinabre, mé-
langés l’un et l’autre avec du blanc. C’est au peintre à ne
s’en servir qu’avec discernement, et à ne pas le prodiguer
partout indistinctement ; sans quoi il tomberait dans le froid
et la couleur vineuse. Il est certain que le cinabre d’Europe
vaut beaucoup mieux pour faire des teintes locales de chairs,
en le mêlant de blanc et d’ocre jaune-clair ; il produit des
teintes plus lumineuses.
Mais les cinabres ne peuvent être remplacés par aucun
autre rouge analogue , dans la peinture à l’huile surtout ;
car l’ocre rouge-clair ne ferait pas des teintes assez fraîches
pour les belles carnations de femmes et d’enfans , non plus
que pour celles de beaucoup d hommes.
Le vermillon ou cinabre de Chine se vend en petits pa-
quets d’un ou deux pouces en carré. Le papier supérieur
est bariolé de caractères chinois*, et sous ce papier, qui
fait la première enveloppe, on en trouve un second, de
fabrique chinoise, qui est noir et lustré. Il coûte beaucoup
plus cher que l’autre cinabre *, mais avec un de ces pa([uets
on en a pour long-temps, parce qu’on n’en fait que peu
d’usage, comme on le verra dans les directions données
l6 PREMIÈRE LEÇOPv.
pour faire les teintes de deux palettes. (Voyez les 17.* et
19.® leçons.)
N.° 1 1. Laque de garance rose.
Cette laque , ainsi que toutes celles de garance , est d’une
solidité éprouvée et d’un rose très-fin. Il est fâcheux ce-
pendant qu’on ne soit pas parvenu à donner à ces laques
un peu plus de corps , car alors elles ne laisseraient rien
à désirer*, mais néanmoins, telles quelles sont, on peut
très-bien s’en contenter 5 et cette découverte, qui ne date,
à ce qu’il paraît, que de vingt-cinq à trente ans, est des
plus importantes, en ce quelle nous a enfin enrichis d’une
couleur carminée de toute solidité , ce qui n’était pas le
cas auparavant. Le bénéfice est encore plus appréciable
pour la miniature, qui ne se peint qu’à l’eau gommée, ce
qui n’enveloppe pas autant la couleur que le fait la vis-
cosité de l’huile séchée ; en sorte que les laques et les
carmins qu’on employait ne tenaient pas six mois quand
les miniatures étaient exposées à la lumière du grand jour,
et pas six semaines quand on en exposait des essais au
soleil : de manière que les ouvrages les plus précieux en
ce genre n’avaient qu’une durée éphémère, ce qui désolait
les artistes et en même temps tous les particuliers qui pos-
sédaient de leurs ouvrages les plus estimables. Il est à
croire cependant que nos devanciers avaient déjà trouvé
les moyens de composer des laques cramoisies fort dura-
bles, car l’on voit encore dans quelques-uns de leurs ta-
bleaux des fleurs ou des draperies de cette couleur qui
n’ont presque rien perdu de leur premier éclat ; mais cela
est rare , et la plus grande partie des anciennes peintures ,
depuis le 1 5.^ jusqu’au 18.“' siècle, n’ont presque plus de
/
PREMIÈRE LEÇON. 1 7
Louleur dans les lumières des draperies de cette espèce de
rouge. Il est vrai qu’ils ne les coloraient qu’en glacis , en
les préparant presque blanches dessous , ce qui ne laissait
qu’une superficie de laque bien mince ; mais il n’est pas
moins certain que, si ces laques eussent été d’une nature
aussi tenace que l’est la'bonne laque de garance, ces dra-
peries , et mille autres teintes où ce rouge est entré , ne
seraient pas aussi passées et dépouillées que nous les
voyons aujourd’hui.
Il est cependant des laques de garance qui sont beau-
coup moins parfaites que d’autres, ce qui prouve qu’il est
assez difficile de les bien faire. Je ne me suis jamais servi
d’aussi belles laques, roses et cramoisies, tant pour la vi-
vacité de leur couleur que pour le corps qu’ elles ont, que
celles qu’on m’a procurées de Berlin et de Munie. J’en ai
souvent employé et essayé au soleil de celles fa])riquées
en France, et je ne les ai point trouvées aussi fournies ni
aussi pures de couleur que celles que j’avais achetées en
Allemagne, où cette découverte s’est faite. J’en ai encore
de ces dernières dont les essais datent de trente ans, et
je puis assurer qu’ils sont, à bien peu de chose près , aussi
vifs qu’au moment où je les fis, quoique ces laques ne
soient délayées qu’à l’eau gommée et qu’elles aient été
constamment exposées au grand jour du midi, et par con-
séquent au grand soleil. Au reste, je ne doute pas que les
Français, qui sont si avancés dans la chimie, comme dans
toutes les autres sciences, ne soient parvenus à obtenir de
la racine de garance les mêmes résultats que ceux dont je
viens de parler; et comme il y a déjà quelques années que
je n’ai pas eu occasion de me procurer des laques de Paris,
je dois croire que celles qui s’y fabriquent actuellement
2
l8 PREMIÈRE LEÇON.
ont acquis tout le degré de perfection qui manquait à celles
que j y ai achetées précédemment. Depuis que j’ai écrit
cet article, j’ai effectivement acheté à Paris des laques de
garance, claires et foncées, aussi belles qu’on peut le désirer.
Il faut la choisir (pour la laque rose n.® 1 1) du rose le
plus pur, et quelle ne tire point du tout sur la teinte vio-
lâtre. Elle se vend en grains de la grosseur d’un très-petit
pois et au-dessous. Cette couleur, bien que d’une appa-
rence très-claire à la vue , ne laisse pas d’avoir encore assez
de force et d’intensité quand eUe est délayée à l’huile , ainsi
qu’à l’eau, quand on la gomme beaucoup , ce qui est ab-
solument nécessaire, sans quoi elle n aurait pas plus de
force et de couleur que n’en a le rouge que les dames
s'appliquent sur les joues.
Quand ces laques de garance ne sont pas bien faites ,
non-seulement leur couleur n’est pas très-pure, mais en
outre elles ont si peu de corps, qu’il faut en mettre une
épaisseur démesurée pour obtenir la teinte pourprée, ce
qui forme des encroûtemens de couleur et d’huile grasse
extrêmement désagréables à l’œil.
J’ai fait une multitude d’essais (à l’eau gommée) de
toutes sortes de belles laques , soit d’Angleterre , soit de
Paris , de V enise ou d’ailleurs ; j’en ai fait tout autant des
carmins les plus vantés ; mais , comme aucune de ces laques
n’était colorée par la garance, aucune n’a tenu au soleil
plus de trois ou six semaines, au bout desquelles il ne restait
presque plus que l’alumine, qui est la terre qui sert de
fond à la teinture que donne j soit la cochenille, ou tout
autre moyen qu’on emploie pour teindre la terre d’alun ^ ,
1 Pour faire des expériences sur la solidité des couleurs , il faut faire
PREMIÈRE LEÇON. l Q
tandis que les bonnes laques de garance ne me présentent
depuis trente ans presque aucune altération.
Au surplus J la supériorité de la laque de garance est
tellement reconnue aujourdhui, qu’il est superflu de m’é-
tendre en éloges sur ses qualités : nous avons une grande
obligation aux chimistes qui nous ont fait ce don précieux.
Qu’on juge de la solidité de ces laques quand on b^s em-
ploie à l’huile J puisqu’elles ont une si grande indélébilité
employées seulement à l’eau gommée et exposées au soleil
trente ans de suite. Elles sont en même temps d’une in-
nocence telle que J quelles que soient les couleurs qu’on
mélange avec elles j elles ne peuvent les attaquer j à moins
qu’on ne fasse usage de celles que j’ai cru devoir bannir
pour toujours de la palette ^ et que j’ai déjà en partie signa-
lées. J’indiquerai ailleurs à quels usages on doit employer
les laques; je me borne, pour le moment, à en parler
d’une manière générale. ^
Il ne faut pas mettre les laques en vessie ; elles se grais-
sent trop promptement : on en délaiera une certaine quan-
tité pour les besoins du moment. Elle est d’ailleurs si peu
siccative de sa nature , qu’elle peut se conserver fraîche et
bonne pendant plusieurs jours sur le coin de la palette,
pourvu qu’on n’y mêle point d’huile grasse qu’au moment
les essais de couleur à l’eau gommée : l’on connaît beaucoup plus promp-
tement quel est leur degré de solidité et de durée.
i Voyez pour cela la 6.*^ leçon, sur les glacis et leurs préparations, et
la 19.* leçon, pour faire méthodiquement une palette à finir les chairs, et
encore à l’article du brun composé, n.® 27, p. 66.
J’invite d’avance tous ceux qui emploîront les laques pures ou mélangées
avec d’autres couleurs qui ne sèchent que difiicilement ou lentement , de les
délayer à l’huile d’œillet très-ferme, afin d’y pouvoir ajouter, sans qu’elles
deviennent trop liquides, un tiers d’huile grasse au moment de l’emploi.
20 PREMIÈRE LEÇON.
même de s’en servir. Pour cela l’on se sert de la petite
glace dépolie mentionnée et figurée sur la planche
figure , et du petit broyon de la même planche , figure
Qj lié 4, On écrase J à sec ^ la quantité nécessaire de
laque , ce qui la réduit bientôt en poudre fine ; puis on y
ajoute peu à peu la quantité d’huile d’œillet nécessaire j
en n’en incorporant que le moins possible, afin que la
couleur reste très-ferme *, et, en quelques tours de la petite
molette n.® 4 , on a une couleur impalpable , qu’on pose
sur le bord gauche de la palette. L’on fait de même de
toutes les couleurs cjuon ne met pas en vessie , excepté
pour les cinabres , pour lesquels la trituration à la spatule
suffit. On voudra bien se le rappeler une fois pour toutes ,
car je ne le redirai pas, pour éviter trop de répétitions.
Tout ce qu’on vient de dire delà laque rose peut s’ap-
pliquer également à la laque de garance foncée n.” 1 2 :
elles sont absolument de même nature. Je n’en dirai que
quelques mots dans l’article qui va suivre, et pour tout le
reste on pourra consulter celui-ci.
N.° 1 2. Laque de garance foncée ou cramoisie.
^ Celle-ci ne paraît point, quand on ne la voit que sèche
et en grains , aussi vive en couleur que la rose dont on
vient de parler. Plusieurs de ces grains sont inégaux de
teinte j on en voit une partie d’un brun violet, comme
s’ils étaient brûlés. Mais quand le tout est délayé , la teinte
en est fort belle, et passablement plus obscure ou foncée
que l’autre ; elle est beaucoup plus saturée en couleur de
pourpre , aussi ne Pemploie-t-on pas pour les mêmes cas :
on la réserve pour toutes les choses qui exigent de la force
et de la vigueur. (Voyez l’indication des articles qui en font
PREMIÈRE LEÇON. 2 l
mention J à la note de la page 19.) Au surplus j cette laque
foncée se vend plus cher que la première : il paraît quelle
est plus difficile et plus longue à faire que la rose. J’ai
acheté à Berlin des laques de deux teintes assez différentes ,
quoique toutes deux extraites de la garance. L’une est d’un
violet très -foncé J et paraît presque noire quand elle est
délayée à l’huile : elle est très-précieuse dans beaucoup de
cas 5 à cause de son extrême vigueur -, et en la mêlant avec
de la terre de Sienne calcinée, elle donne un ton d’une
profondeur et d’une transparence qui ne laisse rien à dé-
sirer : mais je n’ai jamais pu m’en procurer depuis. Il paraît
que ce produit a été dû au hasard et à de certaines chances
fortuites auxquelles la chimie est très-sujette ; mais j’en
fais cependant mention, afin de faire connaître ce produit,
qu’il serait très-précieux de pouvoir fixer. L’autre espèce
de laque m’est venue de Munie en Bavière : eUe est, au
contraire, d’une teinte rouge-chaud , presque orangée. Ce
produit n’est pas aussi rare que le précédent ; j’en ai revu
plusieurs fois. Elle a bien son mérite ; mais comme on peut
obtenir cette même teinte par le mélange d’un beau jaune,
comme celui de Y Inde n." 6 , il n’est pas aussi essentiel de
chercher à s’en procurer. Je m en tiens donc aux deux
laques de garance indiquées n."® 1 1 et 1 2 , en conseillant
à ceux qui pourraient se procurer de celle qui est d’un
beau violet brun , dont j’ai parlé plus haut , de ne pas
laisser échapper Toccasion d’en faire l’acquisition ; mais
qu’ils prennent toujours bien leurs précautions pour s’as-
surer que cette couleur foncée ne lui est pas donnée par
une teinte étrangère à la garance, comme sont les bois de
teinture , etc. \ car l’on falsifie les couleurs comme les vins
et tant d’autres choses.
2S
PREMIÈRE LEÇON.
]N.^ i5. Laq ue de y'eiiise brûlée^ ou, à sa place,
Carmin brûlé.
Cette couleur, qu'on brûle soi-même, est très-remar-
qüable et très-utile par son extrême vigueur , tout en con-
servant une teinte pourprée ; et ce qu’il y a de particulier,
c’est quelle devient assez solide en la brûlant : quabté
qu elle n’a point sans cela^. L’on obtient une teinte qui
ne peut être comparée qu’à celle du précipité d’or de
Cassius, ou à la riche couleur des œillets pourprés foncés ,
qu'aucun autre mélange ne peut rendre qu’imparfaitement.
Rien n’est comparable à la profondeur de ce ton, qui
cependant ne tire pas sur le noir, quoiqu’il paraisse aussi
obscur que lui. On s’en sert très-utilement, soit dans les
plus grandes vigueurs d’une draperie pourpre , violette ou
brune , soit dans les trous des narines , de l'intérieur de la
bouche et d’autres profondes refentes. Elle trouve encore
son emploi dans beaucoup de mélanges, soit avec l’asphalte,
soit avec le brun composé n.® 27, soit avec les terres de
Sienne ou avec le brun de Prusse, couleur de bistre n.” 2 2,
soit enfin pour donner de la vigueur au brun-rouge foncé
n.* 8 5 ou au rouge d’Angleterre n.** 1 4 ; mais il n’en faut
pas faire excès : il faut réserver cette immense ressource
pour les dernières touches de vigueur dans toutes les par-
I II faut choisir une laque bien fournie en couleur et de teinte foncée ,
sans être violâtre. La bonne laque de Venise ne doit pas changer au jus
de citron , soit à l’alcali fixe en liqueur , ou bien encore au bon vinaigre
blanc distillé. Elle est bonne, si elle ne devient pas violette à l’alcali et
jaunâtre au vinaigre. Au surplus , l’on cherche et l’on fait des essais jusqu’à
it qu’on en trouve qui acquière la teinte désirée en la brûlant. Voyez la 7.*
leçon , pour la çnanière de brûler le carmin ou la laque de Venise.
PREMIÈRE LEÇON. 23
lies qui le requièrent j et où le mélange du noir parmi des
laques ôterait la belle transparence qu’on veut obtenir. On
peut encore en tirer parti dans les fleurs pourpre ou violet
foncé veloutées. Cet auxiliaire des deux laques de garance
peut bien dédommager amplement du reproche qu’on leur
fait d’étre trop peu vigoureuses, car il supplée à tous les
besoins, et cependant très-peu de peintres à fhuile en font
usage : le carmin brûlé n’est à peine connu que des pein-
tres en miniature. Mais toutes les laques ne donnent pas
cette riche couleur quand on les brûle ; celles de garance
ne valent rien pour cela , non plus qu’une multitude d’au-
tres : il faut de celles qui sont faites de cochenille pure ,
comme doit être celle qu’on appelle laque de Venise ; et
à défaut de celle-ci , il faut se procurer un des meilleurs
carmins , fait aussi de pure cochenille : ce dernier réussira
toujours; mais il est plus coûteux que les laques. Je ne
Saurais assez dire quelle puissance l’on acquiert, pour de
certaines parties , avec cette couleur pourpre extrêmement
foncée.
On a été souvent surpris, en voyant des vigueurs pour-.-
près plus intenses que le noir même, et d’une transparence
parfaite, et on ma consulté sur la manière de leur con-
fection.
N." i4- Rouge Angleterre.
Cette couleur se travaille aisément, sèche assez bien, et
elle est d’une teinte plus vive et moins jaunâtre que l’ocre
rouge foncé n.® 8. Elle est bonne dans les draperies rouges
pour en faire les ombres, soit mélangée avec la laque, soit
pure , suivant la teinte de la draperie. Il est d’autres cas
on sa couleur, vive et forte, peut convenir; mais néan-
24 PREMIÈRE LEÇON.
" moins il faut en être très-économe , principalement dans
les chairs , et surtout n’en pas faire des mélanges en rem-
placement des autres bruns-rouges n,®^ 7 et 8 J parce qu’il
foisonne avec une telle abondance qu’on n’en est pas le
maître, et qu’il teint tout en rouge. Ne l’employez guère
que pour les draperies rouges, comme je l’ai déjà dit;
c’est pourquoi ce n’est pas la peine d’en mettre sur la pa-
lette journellement, et encore tout aussi peu d’en faire une
vessie : bornez-vous à en avoir en poudre qui soit déjà
tout broyé à l’eau-, et vous n’en délaierez à l’huile que pour
les cas rares, où vous jugerez en avoir besoin. C’est un
rouge dont on peut à la rigueur se passer ; le rouge n.° 8
peut suffire à tout : je ne l’indique ici que pour qu’on sache
ce que c’est, et qu’on ne se laisse pas trop séduire par sa
vive couleur. Du reste je ne lui connais pas d’autres qua-
lités malfaisantes , si ce n’est qu’il est un peu âcre et qu’il
foisonne trop, ce qui est un inconvénient grave pour les
mélanges , mais pas du tout pour^ être employé pur , ou
mêlé de belle laque foncée pour les plis obscurs des dra-
peries rouges ou cramoisies , ou pour les touches très-fortes
des narines, de la bouche, etc.
BLEUS.
1 5. Bleu outremer clair ( ou le moins foncé
en bleu).
Il n’y a véritablement que deux espèces de bons bleus
pour la peinture à l’huile; savoir, les outremers pour de
certaines choses , et le bleu de Prusse pour d’autres. J’en
ai cependant indiqué deux autres : fun est le bleu de smaît
et l’autre le bleu de Thénard, Ces deux derniers bleus sont
des produits tirés du cobalt^
PREMIÈRE LEÇOTS’.'
L’outremer n’est point une couleur factice on le tire
de la pierre ou marbre qu’on appelle lapis lazuli. Cette
pierre est très-précieuse : les anciens en faisaient des' co-
lonnes, ou seulement des chapiteaux pour leurs temples
et leurs palais les plus magnifiques ^ et les modernes les
plus riches j surtout les princes j en ont quelques meubles
fort rares J comme des tables ou des chambranles de che-
minée. Cette pierre ne se trouve guère qu’en Orient; mais
depuis quelque temps on en a découvert des carrières en
Sibérie. Elle est parsemée de bleu mêlé de blanc, de gris,
et souvent aussi de noir et de brun : des' filons , briUans
comme de For, la traversent en tout sens, et en font la
pierre la plus belle qu’on puisse voir, surtout quand elle
est plus chargée de bleu que de toute autre couleur. L’ou-
tremer que je possède, et dont je fais usage, provient des
états de l’empereur de Russie. Nous sommes trois anus ^
qui devons ce lapis à la munificence de deux frères ^ , nos
compatriotes, quoique nés en Russie, riches et honnêtes
négocians, amis des arts et des artistes, qui ont bien voulu
nous favoriser d’une belle quantité de ce lapis qu’ils ont
rapporté de Russie. Nous nous sommes tous trois occupés
à en extraire l’outremer, et l’un de nous, M. Tœpffèr, a
trouvé un nouveau procédé d’extraire le bleu du lapis ^
que nous avons tous adopté, et que je me fais un plaisir,
avec sa permission, de communiquer à tous ceux qui liront
cet ouvrage , parce qu’il est plus expéditif que celui qui a
1 M. Tœpffer, M. Massot et moi. Le premier , 'célèbre peintre de
paysages ornés de charmantes figures; et le second, peintre de portraits
très-renommé.
2 MM. J. et F. Duval, possédant chacun une très-belle collection de
tableaux,' et ^lélne des aniiques en marbre de la plus rare beauté.
PREMIÈRE LEÇON.
été employé jusqu a présent. Je m en occuperai dans un
article à part ; quant à présent, je ne parlerai que des
bonnes qualités inhérentes à Foutremer.
Cette belle couleur est en même temps la plus excellente ,
la plus durable , mais aussi la plus coûteuse de toutes les
couleurs qui composent la palette. Il s’en fait de divers
prix, en raison de l’intensité du bleu : c’est naturellement
le plus chargé en bleu foncé, couleur de bluet, qui coûte
le plus cher, et c’est pour cela qu’on FappeUe de première
qualité ; et les cinq ou six autres espèces, toujours moins
chargées de bleu, diminuent aussi de prix en raison de
leur qualité, jusqu’à la dernière, qu’on appelle la cendre
d'outremer. Celle-ci me parait inutile, et même nuisible,
parce quelle ne contient presque point de bleu , et que
tout le Teste n’est que du rocher gris ou blanc, etc., ce
qui la rend sujette à brunir. Quant à moi, je n’en fais aucun
usage , d’autant plus que l’économie qu’on pense faire est
à peu près nulle. Et voici pourquoi : si je veux faire une
teinte de bleu très-clair , comme est la cendre d’outremer ,
je l’obtiens beaucoup plus pure avec une très-petite quan-
tité de bon outremer que je mêle avec beaucoup de blanc,
ce qui me fait une coideur qui couvre bien , tandis que
le rocher grisâtre qui forme la cendre n’est pas un bon
blanc par lui -même, en sorte qu’il ne couvre point la
toile; d’aiUeurs ma couleur, mêlée de beau et bon blanc,
se manie bien plus grassement que la cendre, qui est dia-
phane, et qui contient des particules de rocher, toujours
plus ou moins malfaisantes.
Quant à moi, je ne fais pas cette distinction de cinq ou
six qualités, quand je fais de Foutremer; je n’en fais que
de deux ou trois qualités au plus , c’est-à-dire que je mêle
PREMIÈRE LEÇON. 27
et confonds ensemble les deux premières , et que j’en fais
une seconde de tout ce que ma pâte me produit ensuite j
en ne l’exprimant pas jusqu’à la cendre, qui ni’est inutile.
Je n’ai que faire, en effet, d’un bleu extrêmement chargé
et foncé, tel que le premier qui sort de la pâte, d’autant
plus que les couleurs mises à l’huile deviennent toujours
plus obscures. J’en ai réservé seulement un petit flacon pour
peindre la miniature, et celui que me donnent les deux
premières qualités mêlées ensemble , me suffit et au-delà ,
ainsi que celui que je forme en second lieu pour en avoir
de plus clair 1. Ces deux qualités suffisent amplement à
tout; mais les marchands, d’Italie surtout, qui fabriquent
ce bleu , trouvent très-bien leur compte à distinguer toutes
ces sortes de qualités, qui leur permettent aussi d’avoir
toutes sortes de prix ; et ils les multiplient ainsi par pure
spéculation , pour en débiter à chacun suivant ses moyens.^
Qualités distinclhes de V outremer.
Cette couleur peut s’appeler celle par excellence , et sans
laquelle on ne peut se flatter de faire des ouvrages briUans
et durables. Ce bleu ne s’altère jamais, et n’attaque aucune
autre couleur ; il résiste au feu le plus vif sans perdre la
beauté de sa teinte ; et si l’on pouvait lui reprocher quelque
chose, ce serait de gagner toujours plus en intensité, à
1 Voyez la 8,® leçon, pour la nouvelle manière d’exlraire et de séparer
Ja partie bleué du lapis , et d’en faire de l’outremer.
a Voyez la même leçon , pour connaître les diffèrens prix de l’outremer
et les adresses pour s’en procurer de Rome. Depuis la première édition
de ce Maniiel, les prix de l’outremer ont sensiblement diminué, non-
seulement par les nouveaux moyens employés pour l’extraire du lapis»
mais surtout parla précieuse découverte qu’a faite dqmis- peu M. Guimet»
28
PREMIÈRE LEÇON.
mesure quil vieillit, employé à l’huile, plutôt que de
perdre la moindre partie de son éclat et de s’affaiblir ; en
sorte qu’il laut plutôt craindre de l’employer trop chargé
que craindre le contraire, surtout dans les ciels et dans
les demi^teintes douces des chairs ^ etc.
(Voyez, à la 8.® leçon, le moyen certain de connaître
1 outremer pur d’avec celui qui serait falsifié.)
Usage qidon doit faire des outremers.
Cette couleur est trop précieuse pour qu’on l’emploie
dans les ébauches; ce serait d’ailleurs fort inutile. J’en
excepte cependant les ciels purs et sereins , lorsqu’on peint
sur une préparation de couleur dorée ou orangée , comme
je me propose de le conseiller dans un autre article i ; mais
pour tout autre ciel ou préparation, il faut remplacer
l’outremer par un des noirs bleuâtres, dans lequel vous
mêlerez , pour les ombres , un tiers de bon bleu de Prusse
anglais, et du blanc en proportion du besoin que vous en
aurez, en sorte que votre teinte devienne d’un joli gris-
bleu. Cette teinte, qui est fort douce, et qui ne change
point, deviendra aussi belle que vous le voudrez, quand
vous la repeindrez ensuite à l’outremer, à la seconde reprise.
chimiste qui est parvenu à composer un outremer factice, aussi beau,
aussi solide que le véritable. Je l’ai essayé au feu et à l’acide nitrique , et
je l’ai reconnu identique à l’outremer. Cette découverte lui a fait rempor-
ter le prix de six raille francs, qui avait été promis à celui qui réussirait
à faire ce qu’il a fait. M. Guimet ne vend son outremer factice que six
francs l’once.
I Les meilleurs d’entre les noirs bleuâtres sont ceux qui , à l’indication
de la table , sont marqués de trois * * ^ et . surtout le n.® 3i , fait avec
des bouchons de liège fin.
PREMIÈRE LEÇON.
Je préviens les jeunes élèves que cette ébauche pour un
ciel ne leur paraîtra pas d’un beau bleu, et ils seront tentés
de le faire au bleu de Prusse ^ pur , mêlé de blanc ; mais
ils verront qu’ils n’obtiendront qu’une couleur âcrcj cpii
percera toujours plus ou moins à travers l’outremer qu'ils
coucheront par- dessus; tandis que, s’ils la font avec le
mélange de noir tel que je l’indique, leur ciel deviendra
très-harmonieux, pourvu toutefois qu’ils mettent beaucoup
de blanc dans la teinte et qu’ils la tiennent un peu plus
claire qu’elle ne devrait être, parce que le noir, et surtout
le bleu de Prusse, repoussent toujours un peu, et devien-
nent plus intenses au bout de quelque temps : d’ailleurs
on ajoute au noir et au bleu de Prusse une pointe de laque
ou de cinabre de Chine (mais fort peu) , pour éviter que le
bleu de Prusse ne pousse au vert, ce qui est son principal
défaut, surtout quand il n’est pas de la meilleure qualité.
Si l’on ébauche un ciel d’orage et nuageux , l’on n’y fera
point entrer de bleu de Prusse : le noir , le blanc , et quel-
quefois un peu d’ocre rouge-clair , ou même quelque peu
d’ocre jaune-clair, seront les couleurs qui conviendront
le mieux. Le ton bleuâtre que donnent les noirs ou
ceux avec le blanc, est déjà très -prononcé ; en sorte
qu’en y ajoutant seulement un tiers de bleu de Prusse,
on obtient un ton suffisamment bleu pour les ébauches ,
soit qu’on fasse des draperies, de l’eau, un ciel, ou toute
autre chose qui n’exige pas le bleu le plus vif dès l’ébau-
1 Je dirai , une fois pour toutes , que le bleu de Prusse de fabrication
anglaise s’altère beaucoup moins que tous les autres. Ainsi, quand je
parle du bleu de Prusse, il doit être entendu que c’est de l’anglais, quand
je n’explique pas le contraire. Il est possible cependant qu’on en trouve
maintenant d’aussi bon en France.
3o Ï>REM1ËRE leçon.
che^ comme certaines jOfeurs et certaines draperies de soie
bleu très-tendre. Dans ce dernier cas il faut ébaucher les
grandes lumières à l’outremer mêlé de blanc : mais ces cas
sont rares. Ce qu’il y a encore de meilleur à faire dans ces
sortes d’occasions , c’est de peindre les lumières avec du
blanc pur, et après que l’ébauche est sèche, on glace le
tout avec de l’outremer. Mais j’entrerai dans plus de dé-
tails sur ce procédé , qui a été suivi par les anciens , et qui
l’est encore par les peintres modernes. L’on sait qu’aucune
chose, aucun objet ne conserve sa couleur vive dans l’om-
bre ; or, en ébauchant ces objets quelconques avec un bleu
grisâtre ou rompu , il arrive tout naturellement qu’en gla-
çant d’outremer pur également partout, les lumières qui
reçoivent cet outremer sur du blanc pur , deviennent très-
belles, et que toutes les ombres et les demi-teintes con-
servent une partie de leur ton grisâtre , et même rous-
sâtre , ce qui produit l’elfet désiré ^ . Cette manière de faire
a beaucoup de rapport avec le lavis 2 , lorsqu’après avoir
fait les ombres à l’encre de la Chine , on étend ensuite sur
toute une draperie une teinte de bleu très-mince : partout
où le papier blanc est réservé pour les grandes lumières ,
I Voyez la 6.® leçon , sur les glacis et leurs préparations,
a Le lavis est une espèce de demi-peinture , qu’on fait sur du papier
blanc avec des couleurs très-liquides et transparentes , comme celles qu’on
étend sur les cartes de géographie. Les aquarelles ont une plus grande
variété de couleurs , et se rapprochent davantage d’une véritable peinture.
Les dessins au lavis n’ont que quelques teintes légères de différentes cou-
leurs , et le plus souvent même on ne lave qu’avec de l’encre de Chine ,
ou de la sépia, ou du bistre, etc. On lave ou l’on dessine au lavis aussi
sur du papier gris ou d’autre espèce de couleur, en relevant les lumières
avec du blanc, mais toujours au pinceau, et avec des couleurs légèrement
gommées.
PREMIÈRE LEÇON, 5 1
le bleu reste vif et pur, tandis que par-dessus les ombres
et les demi -teintes qui sont déjà couvertes d’encre de
Chine ou d’une teinte un peu rousse dans les ombres, le
bleu devient beaucoup plus terne. Ainsi, lorsque vous
peindrez une draperie bleue plus ou moins claire , et que
vous aurez intention qu’elle devienne d’un beau bleu bril-
lant, ébauchez -la d’abord, comme on vient de le dire,
avec un mélange de deux parties de noir, une partie de
bleu de Prusse , et la quantité de blanc nécessaire à chaque
teinte que vous ferez, pour avoir une échelle de quatre
ou cinq tons différens , l’une pour les plus fortes touches
d’ombre, en y mêlant un peu d’ocre rouge, quelquefois
d’ocre jaune, et les quatre autres avec toujours davantage
de blanc, par gradations , sans rouge ni jaune, jusqu’à ce
que vous arriviez aux lumières les plus vives, que vous
réserverez pour ne les couvrir que de blanc tout pur. Ayez
soin néanmoins de tenir vos différentes lumières larges,
c’est-à-dire un peu plus étendues quelles ne le sont dans
votre modèle , et faites en sorte qu’elles se fondent imper-
ceptiblement avec le blanc, afin qu’il n’y ait rien de tran-
ché et de dur. Vous peindrez toute votre draperie avec
soin, en ayant l’attention de poser les principaux plis et
les ombres à leur place et dans leur véritable forme, ce
qui devient nécessaire lorsqu’on doit repeindre à la seconde
fois par simples glacis , et qu’on ne veut réempâter que le
moins possible. Quand votre ébauche est bien sèche , et
que vous la reprenez pour achever l’ouvrage, c’est alors
que , délayant de l’outremer tout pur , vous en passez un
glacis presque égal partout, à la manière du lattis ^ en ayant
néanmoins l’attention de charger un peu plus de bleu les
parties que vous jugerez devoir l’être, et vous vous ser-
PREMIÈRE LEÇON,
virez pour, cela d’huile blanchie^. Cela fait, vous repren-
drez avec soin tous vos plis , vos ombres 5 etc. , pendant
que votre glacis est frais , et vous achèverez ainsi votre
étoffe dans toutes les parties, en glissant çà et là quelques
tons rompus et quelques reflets brunâtres , violâtres , ver-
dâtres, etc., si la nature ou votre original vous l’indique;
mais conservez vos lumières pures , et si vous jugez à
propos de réveiller quelques yeux de plis avec un peu
plus d’empâtement de couleur, faites-le hb rement et spi-
rituellement, en accordant le mélange d’outremer et de
blanc que vous prendrez pour cela avec la teinte locale
que vous aura produite votre glacis général.
Vous verrez que votre draperie, faite de cette manière,
présentera une teinte générale très -harmonieuse et très-
pure , et vous emploîrez cependant vingt fois moins d’ou-
tremer que si vous l’aviez repeinte , en pleine pâte ; et
d’ailleurs vous auriez été également forcé de rompre votre
beau bleu et de le salir dans les ombres , sans quoi vous
n’auriez obtenu qu’une peinture de porcelaine, ou, pour
mieux dire, de faïence.
On peut suivre la même méthode pour toutes les étoffes
I Toutes les fois que vous étendrez une couleur par glacis , n’oubliez
pas d’ajouter un quart, ou quelquefois même un tiers d’huile grasse, et
surtout dans les couleurs qui ne sèchent que difficilement.
L’huile grasse ordinaire étant très-rousse, je vous invite à vous servir,
à la place de celle-ci, de l’huile blanchie, toutes les fois que vous crain-
drez de trop ternir votre couleur , ce qui sera le cas pour les roses ten-
dres , les bleus clairs , les lilas, les gris de lin , les verts d’eau et les jaunes
citron, etc. (Voyez ce que c’est que l’huile blanchie, leçon 9.®) Quand
vous ferez usage de cette huile blanchie , vous délaierez toute votre couleur
avec elle, sans y mêler d’huile ordinaire , parce qu’elle est beaucoup moins
siccative que l’huile grasse.
PREMIÈRE LEÇON. 55
légères et de couleur tendre et délicate : telles sont les
étoffes couleur de rose j qu’on glace avec de la belle laque
de garance rose 5 après avoir préparé les ombres au gris
de lin, ou seulement un peu plus rosâtres dans de cer-
taines parties des plis qui le demandent j et toujours en
n’étendant J à FébaucIiCj que du blanc pur dans les plus
belles lumières 5 comme si l’on faisait du linge. Faites de
meme pour les lilas tendres j les jaunes citron^ les ver-
dâtres ^ etc. Le jaune indien fera à merveille pour le
glacis d’un jaune, citron ; il pourra encore vous servir pour
glacer en vert d'eau , en le mêlant de plus ou moins d’ow-
tremer. Pour les lilas ^ vous mêlerez l’outremer pur le plus
clair avec de la la^ue roscj plus ou moins de l’une ou
de l’autre j suivant que le lilas tire sur le bleu ou sur le
rose. Observez bien que j pour toutes ces teintes de glacis y
on n’y mêle jamais la moindre parcelle de blanc ; sans quoi
vos ombres et vos demi -teintes prendraient un aspect
louche et farineux : c’est uniquement à la teinte très-mince
et fort transparente de votre glacis que vous devrez l’in-
tensité de couleur que vous aurez intention de lui donner ^
comme si vous peigniez à l’aquarelle. Ainsi , si vous éten-
dez votre laijue ou votre outremer très-légèrement j vous
obtiendrez une couleur rose ou un bleu très -tendre; si
vous l’étendez une fois plus forte ou plus chargée y votre
bleu ou votre rose, quoique pris dans le même paquet de
couleur , sera une fois plus chargé en bleu ou en rose ,
ainsi de suite. ^
I On sent qu’il ne faut glacer qu’avec des couleurs Irès-solides , sans
quoi ces glacis n’auraient aucune durée. C’est ce qui est arrivé à laiU de
peintures anciennes et modernes , où les glacis ont presque enlièrement
disparu ; en sorte que plusieurs «de leurs draperies ^ glacées de laque ou
3
^4 PREMIÈRE LEÇON.
Qu 011 ne croie pas cependant qu’un simple glacis doit
suffire pour achever une draperie ^ une fleur j ou tout autre
objet qu’on traite par glacis; il faut, comme on l’a déjà
dit, reprendre tous les plis, et leur donner toute l’expres-
sion et la forme qui leur est propre. Il arrive quelquefois
qu’on n’est pas satisfait de la teinte d’un premier glacis ;
en ce cas l’on achève également son ouvrage , et lorsqu’il
est entièrement sec , l’on reglace une seconde fois , soit
pour modifier la teinte , soit pour lui donner un degré
d’intensité général de plus. Je n’ai pas craint d’entrer dans
beaucoup de détails sur ce procédé, parce qu’il est très-
utile, et que d’ailleurs je me mets toujours à la place de
ceux pour lesquels je fais ce petit traité élémentaire, que
je dois toujours supposer ignorer toutes ces choses; quant
aux autres, ils n’ont qu’à passer légèrement sur tout ce
qu’ils savent déjà.
Lorsque vous reprendrez un tableau pour l’achever,
après que vous aurez reconnu que l’ébauche est suffisam-
ment sèche * , je vous engage à ne plus vous servir que
de mauvaises côuleurs jaunes, sont devenues presque blanches dans les
lumières. Mais l’on n’a pas cela à craindre avec les couleurs que l’indique;
elles sont de toute solidité'.
I II est très-essentiel de ne jamais reprendre une ébauche pour l’achever,
avant qu’elle ne soit parfaitement sèche , sans quoi vous verriez votre ou-
vrage se détériorer, et toutes vos teintes changer et se salir au bout de peu
de temps , parce que la reprise d’un tableau emprisonne l’huile des couleurs
de l’ébauche par les nouvelles couleurs qu’on met par-dessus , et cette huile ,
ne pouvant plus s’évaporer, ternit tout l’ouvrage. Quand donc vous jugerez
votre ébauche bien sèche, vous ratisserez toutes les trop grandes épaisseurs
et hauteurs de couleur avec une lame arrondie au bout et bien également
tranchante, et pour le faire avec sûreté, vous vous placerez de façon à Ce
que le jour vienne tout-à-fait de côté sur votre ébauche, et qu’il n’éclaire
que les aspérités élevées de la couleur. Il faut y aller avec ménagement ,
PREMIÈRE LEÇON. 55
d’outremer pur à la -place du noir mélangé de bleu de
Prusse^ surtout pour peindre les lointains^ les belles
draperies ^ les fleurs ^ etc. : l’outremer mélangé d’un tiers
de noir doit vous tenir lieu de noir dans toutes les
teintes composées pour peindre les chairs ’ j et il ne faut
plus y mêler du bleu de Prusse. Vous prendrez l’outre-
mer pur pour les beaux ciels bleus, ainsi que pour les
teintes diverses des nuages; les tons en deviennent plus
fins et plus variés , à moins que vous n’ayez un ciel à
peindre qui soit d’une teinte extrêmement brumeuse et
froide, comme un ciel d’hiver ou un brouillard épais,
encore ne sera-ce que par économie que vous vous ser-
virez de noir bleuâtre ; car les gris qu’on compose avec les
outremers mêlés de blanc, d’ocre rouge -clair et d’ocre
jaune, en employant plus ou moins des uns ou des aulrcs,
selon la teinte des gris, sont toujours plus harmonieux et
plus fins. On peut en dire autant des étoffes de soie blan-
ches, comme les satins, les taffetas, etc. Quoiqu'il soit
bon que vous en soyez instruits, je ne vous le conseille
pas pour vos études, mais pour le temps seulement où
vos ouvrages auront atteint le degré d’excellence auquel
vous devez espérer d’arriver. Remplacez encore l’outremer
tenant la lame du couteau presque droite et en n’appuyant que très-
legèrcmcnt. Cela fait, vous laverez b grandes eaux votre ébauche, en vous
servant pour cela d’une grande éponge fort douce. Vous continuerez pen-
dant quatre ou cinq minutes , et toujours avCc beaucoup de nouvelle eau ,
puis vous humerez le restant de cette eau avec l’éponge bien exprimée , et ,
après avoir enlevé presque toute l’humidité, vous essuierez doucement le
tableau avec un linge blanc qui ne dépose pas de fils. Vous achèverez tie
le sécher, ou au soleil , ou b une certaine distance du feu , mais pas trop
proche. Toutes vos couleurs prendront mieux sur la toile après cela.
1 Voyez la palette pour finir, leçon 19.®
56 PREMIÈRE LEÇON.
par le bleu de Thénard n.” 19, mais bannissez le bleu de
Prusse lorsque vous achevez les chairs; il est trop âcre,
et il change toujours davantage en vieillissant, ce qui
rompt tout l’accord de vos teintes : le noir pur, ou mêlé
de très-peu de bleu de smalt ou de Thénard ^ vaudrait
infiniment mieux.
Prenez bien garde que, si vous vous servez de smalt
n.® 1 fi ; il n’en faut mettre que fort peu , surtout si c’est
pendant l’été , parce qu’il sèche si promptement qu’il ne
vous laisserait pas le temps d’achever votre ouvrage. En
ce cas vous ferez bien de prendre le bleu de Thénard,
qui sèche beaucoup moins vite.
Nous venons de voir qu’en achevant un tableau , il faut
bannir de la palette le bleu de Prusse pour toutes les teintes
des chairs, ainsi que pour tous les bleus délicats et clairs,
les lilas , etc. , et que , si l’on ne veut pas faire la dépense
de l’outremer, il faut se servir du bleu de Thénard en
été, et du smalt en hiver, ou à volonté encore du même
bleu de Thénard.
Il n’en est pas de même pour les étoffes bleu foncé , et
spécialement pour celles de laine, qui sont toujours plus
ou moins peluche*uses ou veloutées , telles que les draps ,
les hathes ou royales^ etc. ; elles doivent se peindre avec
le bleu de Prusse mélangé de plus ou moins de noir ^ de
lacjue foncée J de brun-rouge et de blanc. (Voy. à cet égard
la 1 9 leçon , sur les draperies en général , où l’on trouvera
cet article traité avec plus de précision et de détails.)
L’on verra aussi à l’article bleu de Prusse ^ que cette
couleur sert très -utilement à composer des verts et des
bruns, ce à quoi l’outremer ne serait pas toujours aussi
propre dans plusieurs cas.
PREMIÈRE LEÇON.
5?
i6. Outremer de première qualité^ ou le plus
foncé en bleu, ^
Toutes les qualités d’outremer proveuarit de la meme
substance J du lapis lazuli,^ je n’aurai que peu de chose
à ajouter ici à ce cjue j’en ai dit dans l’article précédent.
Comme les différentes qualités ne different entre elles que
parce cju’elles sont plus ou moins chargées de bleu , l’on
• réservera tout naturellement celui qui est le plus foncé
pour toutes les teintes qui exigent de la force et de la
vigueur J soit en l’employant tout pur dans de certaines
choses de couleur bleue ^ soit en y mêlant un tiers de noir
11.” 3 3 dans les ombres les plus obscures des chairs, tandis
que les outremers plus clairs servent à composer les teintes
qui sont plus douces et moins obscures. Consultez pour
cela la 19.” leçon , on se trouve la composition des teintes
d’une palette pour achever les chairs. Il est inutile de
m’étendre davantage sur cette qualité première de l’ou-
tremer; je me bornerai seulement à un seul exemple où
son emploi est nécessaire, ce qui fera présumer tous les
cas analogues où il sera bon de s’en servir de préférence.
Je suppose que vous ayez un velours, ou un satin, ou
un très-beau drap bleu foncé à peindre , et qu’après l’avoir
presque entièrement achevé sans employer l’outremer,
vous jugiez néanmoins qu’il soit nécessaire d’embellir la
teinte locale de ces étoffes bleu foncé , vous attendrez que
votre tableau soit parfaitement sec, et alors vous glacerez
I Outremer factice de Guiinet, à 6 francs l’once; je ne saurais trop
recommander cet outremer, tant à raison de sa beauté, qu’à raison de
son bas prix. (Voir la note a, p. 27.)
58
PREMIÈRE LEÇON,
ces diverses étoffes avec l’outremer de première qualité 5
vous coucherez ce glacis avec cet outremer tout pur, si
la teinte bleu-barbeau le demande 5 mais, si elle doit tirer
un peu sur le violâtre (comme cela est presque toujours
le cas dans les étoffes bleu très -foncé, et surtout dans
celles de soie), vous mêlerez passablement de lacjue n." 1 2
la plus foncée parmi routremer, jusqu’à ce que vous ayez
trouvé la véritable teinte de l’étoffe que vous copiez. C’est
à vous de la cbercber. Mais comme ces deux; couleurs ne
sèchent que très-difficilement, surtout en hiver, vous aurez
soin (je ne crains pas de le répéter encore) de délayer
toute la couleur de ce glacis avec de l’huile blanchie ^ , en
y joignant une très-petite partie d’huile grasse ordinaire
pour accélérer la dessiccation , au cas que votre huile blan-
chie n’ait pas assez de cette propriété. Mais si vous faisiez
ce glacis à l’huile , grasse pure , elle est si rousse qu’elle
ternirait trop votre beau bleu, et il deviendrait bientôt
verdâtre. C’est pourquoi je recommande de n’en ajouter
que fort peu 5 ce peu contribuera puissamment néanmoins
à faire sécher votre glacis^ : dans tous les cas, ayez atten-
tion que votre çouleur ne soit pas trop liquide -, il faut ,
au contraire, la tenir très-ferme. Je me sers aussi de cette
huile blanchie pour retoucher bien des choses , sans être
obligé de repeindre partout ; ce qui réussit fort bien , parce
quelle est presque aussi blanche que de l’eau , en sorte
qu’elle ne laisse aucune tache autour de la partie repeinte :
avantage qu’on n’a pas avec l’huile d’œillet ordinaire. Je
mêle aussi quelquefois un peu de smalt dans l’outremer
1 Yoyez la g.® leçon , pour l’huile blanchie , et l’usage qu’il faut en faire.
3 L’on peut aussi mêler un peu de smalt n.® i8, pour aider ce glacis
a sécher, surtout en hiver; mais alors ne mettez point d’huile grasse.
PREMIÈRE LEÇON. Zg
et dans les couleurs obscures j qui sèchent mal d’elles-»
mêmes y comme dans les noirs et les terres de Cassel et de
Cologne; mais 5 pour ces dernières, je jae les fais qu’à
l’ébauche, afin d’éviter de me servir trop tôt d’huile grasse,
qui forme toujours des épaisseurs désagréables.
Il ne faut pas se servir en même temps d’huile grasse
et de smalt , cela ne réussit que fort mal ; il ne faut faire
usage que de l’un ou de l’autre de ces siccatifs séparément,
(Voyez l’article Smalt , n.® 1 8 , p. 4 1 . )
N.*’ 17. Bleu de Prusse (de fabrication anglaise).
Ce bleu a été inventé en Prusse par un nommé Dippel ;
c’est pourquoi il s’appelle hleu de Prusse, Il aurait été
plus convenable , ce me semble , de lui donner le nom de
son auteur, comme on l’a fait pour l’espèce de bleu qu’a
trouvé par la chimie M. Thénard. Quoi qu’il en soit , ce
bleu s’imite actuellement partout ailleurs qu’en Prusse;
mais je dois avouer que celui qui se fabrique en Angle-
terre m’a toujours paru de meilleure qualité et supérieur
à ceux de toutes les autres fabriques : il faut qu’ils aient
un procédé particulier pouf le faire. Je ne doute pas qu’avec
des soins et quelques nouvelles recherches on ne parvienne
à le faire d’aussi bonne qualité en France que partout ail-
leurs ; il ne s’agirait que de vouloir s’en occuper avec l’in-
tention bien prononcée d’arriver à la plus grande perfec-
tion dans cette recherche.
Le bleu de Prusse anglais se soutient, d’après mes pro-
pres expériences , depuis plus de trente ans , employé
seulement à l’eau gommée, et toujours exposé au grand
jour, et même au soleil d’été. Il n’a éprouvé aucune alté-
ration sensible pendant ce laps de temps considérable,
40 PREMlè:RE LEÇON.
quoique mélangé avec du blanc de Crems , ainsi qu’avec
des ocres j des rouges , et difîerentes autres couleurs. Ce-
pendant celui qui est mêlé avec du cinabre est passable-
ment altéré ; mais cette altération de teinte n’a eu lieu que
bien des années après qu’il a été coucbé en essai : d’où
l’on peut conclure qu’un bleu de Prusse bien fait est
presque inaltérable employé à l’eau. Il n’en est pas tout-
à-fait de même quand il est employé avec de l’huile : il
a verdi ou roussi; mais cependant fort légèrement si je le
compare à tous les autres bleus de Prusse que j’ai essayés
en même temps ou depuis.
Il n’en est pas moins une couleur très-précieuse ^ même
pour la peinture à l’huile , parce qu’il fait des verts char-
mans mélangé avec différens jaunes, et que même, em-
ployé avec du blanc et des correctifs de laque, de noir
ou d’ocre rouge , il peut rendre les plus grands services ;
mais il ne faut pas l’employer ' tout pur mêlé seulement
avec du blanc : sa teinte a quelque chose d’extrêmement
dur et âcre, et ne se trouve en harmonie avec aucune
autre couleur. Il est donc ainsi d’une utilité très-grande
dans la peinture, et surtout pour composer certains verts
pour lesquels l’outremer, qui est d’ailleurs trop cher, ne
rendrait pas les mêmes services, parce qu’il n’a pas , comme
le bleu de Prusse, la propriété de teindre les jaunes, en
s’y incorporant d’une manière indéfinie par la ténuité ex-
trême de ses molécules. Cependant pour les verts clairs,
et à demi gris-violâtre des différens plans de verdure déjà
plus ou moins reculés dans le lointain'^' les verts faits avec
1 outremer et le jaune de Naples sont plus fuyans et plus
liarmonieux; ils participent davantage de la teinte des
lointains,, qui eux -mêmes doivent toujours être peints.
PREMIÈRE LEÇON. 4^
pour la seconde foisj à l’outremer. (Voyez la 22.' leçon,
où j’entre dans de plus amples détails sur la nature des
différens verts, et sur la manière de traiter le paysage en
général. )
N.° 1 8. Bleu de srnalt ou de cobalt. ^
Ce bleu approche beaucoup de la teinte de l’outremer ;
il a cependant un œil un peu plus violâtre. On s’en sert
pour peindre l’émail et la porcelaine*, mais, cpiand on
l’emploie à l’huile ou à l’eau, il n’a point les belles (pia-
lités de l’outremer *, et quoique beaucoup de peintres s’en
servent par économie, et que je m’en sois servi moi-
même pendant assez long -temps pour la même raison,
je n’en fais plus grand usage, surtout depuis que je me
trouve être bien fourni d’outremer. Ce n’est pas que j’aie
trouvé qu’il changeât, comme quelques personnes me l’ont
dit ; mais sa nature trop dessiccative m’a souvent mis dans
l’embarras , particulièrement en été, en peignant des chairs
ou de grands ciels. Le plus beau se tire de Bâle en Suisse ,
ou d’autres villes d’Allemagne *, il coûte de sept à huit
francs l’once: il est très-finement pulvérisé , mais non pas
broyé. Voici pourtant ce que j’ai à dire en faveur de
l’emploi de cette couleur pour certains cas :
Elle a la propriété singulière, et souvent fort commode,
de faire sécher très-promptement toutes les couleurs dans
lesquelles on peut en mélanger un peu, sans les altérer
sensiblement, et cela sans le secours d'aucune espèce d huile
siccative : il serait même mauvais d’y en meiti e. J’ai d('*jâ
dit que le smalt peut entrer dans roulremer, dans les
H ne faut pas' le confondre aiec le lieu de TLcnard.
4 3 PREMIÈRE LEÇON.
noirs et dans les bruns j sans le moindre inconvénient ,
d autant plus qu’il n’en faut qu’une vingtième partie, et
moins encore, pour qu’il fasse^ l’effet désiré, celui d’accé-
lérer la dessiccation de ces couleurs, qui sèchent très-
lentement d’elles-mêmes; et, d’ailleurs, comme le smalt
n’est quun verre bleu, il n’a point la propriété de teindre
les autres couleurs en se divisant à l’infini, comme le fait
le bleu de Prusse et quelques autres couleurs ; en sorte
qu’il ne paraît pas sensiblement dans les mélanges , à moins
qu’on ne le mêle avec profusion : mais sans cela ses par-
ticules restent toujours isolées, et ne foisonnent point en
proportion de toutes les autres couleurs. IS’étant pas chi-
miste, je ne sais trop à quoi attribuer sa qualité extrême-
ment dessiccative ; mais il est de fait que tout celui dont
nous nous sommes servis depuis plus de vingt ans, mes
amis et moi, et que nous avons toujours tiré de Bâle, a
produit constamment cet effet. Il n’en est pas de même du
bleu de Thénard, qui est aussi une couleur tirée du cobalt,
J’ignore quelle en est la cause ; mais un habile chimiste
m’a dit que le bleu de Thénard n’était qu’un sel tiré du
cobalt, et que, sous cette nouvelle combinaison , il devait
perdre en grande partie sa faculté dessiccative : je n’en
peux dire davantage ^ . Quoi qu’il en soit , l’un et l’autre
sont d’un emploi à l’huile fort différent, et je préfère le
bleu de Thénard au smalt de Bâle pour peindre de grandes
parties (quand on ne veut pas employer l’outremer) , parce
qu’il laisse le temps au peintre de travailler tranquillement
I L’on m’a dit que le bleu de Thénard provient de l’acétate de cobalt.
ÏI est d’un très-joli bleu. Tous les marchands de couleurs en vendent à
Paris , et ils le nomment indifféremment bleu de cobalt ou de Thénard ;
mais ils ont une grande différence a l’emploi , comme on vient de le dire.
PREMIÈRE LEÇON. 45
l’ouvrage qu’il a entrepris. Un autre habile chimiste de
notre pays , M. le professeur Tingri , qui a écrit un ou-
vrage sur les vernis 5 il y a déjà vingt-trois ou vingt-huit
ans J assure, au contraire, qu’un des défauts du smalt, c’est
de ne sécher que , diflicilement. Je lui en ai parié dans le
temps; il a paru fort surpris de l’assertion contraire, et
de l’expérience que nous en avions faite constamment,
mes amis et moi, et il ne savait à quoi attribuer la diffé-
rence de ses propres expériences avec celles de notre longue
pratique, si ce n’est à la différente nature des sinalt eux-
mémes. A présent que je connais le bleu de Thénard , qui
ne sèche pas très-promptement, je ne serais pas éloigné
de croire que le bleu qu’il tirait du cobalt se rapprochait
beaucoup plus de la composition de celui de Thénard que
de celle du smalt que nous employons, et dont je veux
parler ici.
Mais, pour en revenir à mon smalt, j’ajouterai qu’en
en mêlant dans certaines autres couleurs pour hâter leur
dessiccation , il faut bien se garder de dépasser la quantité
que j’ai indiquée , si on l’emploie dans une saison chaude
et sèche , et surtout lorsqu’il y a encore du blanc dans le
mélange ; vciis n’auriez alors que quatre ou cinq heures
pour pouvoir manier votre couleur, parce que le blanc
d’une part, et le smalt de l’autre, sont deux siccatifs très-
puissans. Un de mes amis, M. Tœpfîér, dont j'ai déjà eu
occasion de parler, a fait autrefois un grand usage du
smalt ; il m’a assuré qu’il le croyait dangereux à employer
en remplacement de l’outremer , surtout pour les ciels ;
parce qu’il a éprouvé, m'a-t-il dit, que le smalt ne se lie
pas bien avec riiuile, et qu’il finit par se détacher de la
;oile quand on en enlève un vieux vernis pour en remettre
44 PREMIÈRE LEÇON.
im nouveau, ou bien seulement lorsqu’on lave un peu
vivement le tableau avec de l’eau. Waltin parle du cobalt
comme d’une couleur qui change ; mais je soupçonne
beaucoup que , comme il n’était qu’un très-habile vernis-
seur, et point du tout un peintre en tableaux, il nè se
sera servi que d’une qualité de cobalt ou de smalt très-
inférieure, tels que ceux qu’on trouve dans le commerce
sous le nom de hleu d’azur^ dont on fait usage pour bleuir
le linge ou les chandelles. Or, ce bleu n’est point du tout
épuré ; et d’ailleurs il se peut encore que , pour lui donner
plus d’éclat et de coup d’œil , on y mêle quelque substance
tirée du cuivre, comme les cendres bleues ou le bleu
d’Anvers, etc.; car il n’est guère probable qu’un vernis-
seur , quelque soigneux qu’il soit dans ses ouvrages , em-
ploie des couleurs de sept à huit francs l’once.
Au reste, je n’offre ici que mes conjectures, -et je n’af-
firme rien. Tout ce que je puis dire, c’est que jamais cela
ne m’est arrivé ; mon smalt n’a jamais poussé au vert ; il
ne s’est pas davantage détaché de la toile. J’ai encore
plusieurs ouvrages, faits depuis au moins vingt ans, qui
sont absolument dans le même état où je les ai faits, et
où tous les bleus ne sont que du smalt. Beaucoup de
peintres en font usage, surtout en Allemagne et en France ;
mais il ne peut s’établir aucune comparaison entre le smalt
et l’outremer : c’est pourquoi je ne m’en sers plus guère
que pour en mêler quelque peu dans les ébauches avec
des couleurs brunes, pour hâter leur dessiccation, comme
je l ai déjà dit. Quand je reprends un tableau pour l’ache-
ver, je préfère me servir d’huile grasse pour les noii's et
d huile blanche pour les couleurs claires. Cette dernière
ne laisserait nieii à désirer, si elle n’était pas un peu trop
/
PREMIÈRE LEÇON.
visqueuse, ce qui la rend trop gluante au pinceau quand
on peint de grandes parties, comme un ci('l ou une grarnle
draperie; néanmoins elle rend de très -grands services,
et je la conseille sincèrement pour bien des cas.
]N.° 19. Bleu de Thénard^ tiré aussi du cohall.
Ce bleu porte le nom de son inventeur, célèl^re cbimiste
français ; -mais il n’a pas la qualité, ou, si l’on veut, l’in-
convénient d’être aussi siccatif que le^ précédent. Je n’ai
pas une très-longue expérience sur cette couleur, qui est
au reste assez nouvelle; car, si je ne me trompe, elle n'est
guère connue que depuis vingt-un ou vingt-trois ans. J'ai
eu peu d’occasions de m’en servir, par la raison qu’ayant
beaucoup d’outremer, je l’ai préféré à tout autre bleu de
cette teinte; mais les essais que j’en ai faits, il y a déjà
une quinzaine d’années, me paraissent se bien soutenir, et
d’ailleurs je n’ai point appris qu’on s’en soit plaint, quoi-
qu’on en fasse beaucoup plus d’usage en France que du
smalt proprement dit. '
S’il se soutient bien , mêlé avec toutes les coideurs (ce
qui est assez probable, vu la nature de sa composition),
il n’y a pas de doute qu’il puisse remplacer l’outremer
mieux qu’aucun autre bleu que je connaisse ; parce que,
outre qu’il se travaille assez bien, il ne sèche pas trop
promptement. Du reste il a la même teinte que le small ,
et par conséquent il se rapproche assez de celle de l’ou-
tremer.
Au surplus, je suspends mon jugement sur celte cou-
leur, que je connais trop imparfaitement pour oser ni la
conseiller ni la proscrire; mais, d’après ce que j’en sais,
il me semble que ne n'est pas trop hasarder que d'en
46 PREMIÈRE LEÇON.
peindre des draperies à la place d'outremer , quand ce sont
des étoffes d’un Lieu gai. Mais je préviens qu’on ne réussit
guère à faire des glacis ^ ni avec le Lieu de Thénard j ni
avec le Lieu de smalt : l'un et l'autre ne foisonnent pas
assez ^ si fin qu’oii puisse les Lroyer , et leurs particules
restent toujours trop anguleuses et trop isolées; d’ailleurs
ils perdent la moitié de leur Lelle teinte Lieue quand on
veut les Lroyer jusqu’à extinction j et cette teinte alors
devient un peu grisâtre.
I
BRUNS.
N.'" 20. Terre de Sienne non calcinéè (couleur brüri- -
fauve).
Cette terre est d’un Leau Lruli, elle est très-solide et
fort transparente ; mais , comme elle ne couvre pas assez^
elle n’est pas Lonne pour les ébauches : l'ocre de rue
n.° 5 vaut ^ dans ce cas , beaucoup mieux , parce quelle
a plus de corps ; d'ailleurs les terres de Sienne poussent
l’une et l’autre un peu au brun-noir ^ surtout quand on
les mélange avec du blanc, qui développe encore davan-
tage cette tendance; parce qu’étant bitumineuses, l’effet
qu’elles ne produisent seules qu’au bout d’un certain laps
de temps , a lieu plus promptement quand on les allie à
des couleurs métalliques. 11 n’y a qu'une seule terre de
Sienne ; mais comme en la calcinant elle prend une cou-
leur rouge-brun orangé , on la distingue pour cette raison
en terre de Sienne non calcinée et calcinée» Leur principal
mérite gît dans une belle transparence, qui est fort utile
dans les glacis et les préparations ; mais je me sers très-
peu de la non calcinée, à cause de sa forte tendance à
pkemjLke leçon.
4?
noircir J et je lui préfère beaucoup le brun de Puisse*,
tjui n’a point cet inconvénient, est tout aussi transj)arent
et d’une couleur moins jaunâtre, et par-dessus tout sèche
beaucoup plus facilement. Je ne m’arrêterai donc pas da-
vantage à la terre de Sienne non calcinée, d’autant ])lub
que nous aurons plusieurs autres bruns ^ du meme ton,
et qui valent mieux pour l’usage. Il n’en est pas 'de même
de cette même terre quand elle est calcinée ; elle porte
avec elle un ton chaud moins facile à remplacer, et pourv u
qu’on n’en fasse pas excès, c’est une bonne couleur, légère
et transparente.
N.^ 2 1. Terre de Sienne calcinée (couleur brun-
orangé).
L’on vient de dire que cette couleur est absolument îa
même substance que la précédente : la seule dilférence
qui les distingue ne provient que de la calcination. Voici
comment on la calcine :
Mettez de la terre de Sienne non calcinée dans une cuiller
de fer,* après l’avoir rompue en morceaux, dont les plus
gros ne doivent guère dépasser la grosseur d’un gros pois;
faites rougir le tout sur un feu vif, jusqu’à ce que la cou-
leur elle-même soit devenue rouge vif comme la cuiller :
versez-la dans une assiette propre, et l’opération sera faite.
Cette couleur est très -solide, et d’une transparence par-
faite ; mais il ne faut pas non plus s’en servir avec le
blanc, parce qu’elle tend à noircir, et que d'ailleurs elle
1 Voyez la manière défaire les bruns de Prusse, fiin , couleur de bistre,
h.® 22, 10.® leçon, et l’autre, n.“23, ii.® leçon, au contraire d’un brun
orangée'.
2 Voyez aussi l’arlide du brun composé n.® 27 , p. 66.
48 PREMIÈRE LEÇON.
ne couvre pas du tout; elle foisonne tellement aussi que^
pour peu qu’on en mette dans un mélange j elle absorbe
par sa couleur toutes celles qu’on lui associe. Il faut donc
n’en user que sobrement^ tantôt pour réchauffer une teinte
qu’on trouve trop grise ou froide à l’ébauche j et alors on
ne fait que glacer, et tantôt pour la mêler, soit avec les
laques foncées n.'’® 12 et 1 3 , soit avec l’outremer foncé
n.” 16, pour des touches d’ombres les plus vigoureuses
dans les carnations. Disons en général quelle n’est guère
propre qu’aux glacis et aux préparations 1 , par exemple
pour des glacis d’arbres roux, tels qu’on en voit beaucoup
en automne, ou pour des terrasses"^ vigoureuses sur les
premiers plans, pour des glacis de draperies d’un jaune
orangé, ou brunes du côté de l’ombre; pour des meubles
d’acajou, etc.; en un mot, partout où l’on veut produire
un ton chaud , vigoureux et puissant ; mais elle est d’une
telle force par sa teinte, quelle fait approcher de l’œil
tous les objets qu’on glace par son moyen : en sorte qu’il
faut bien se garder d’en jamais faire usage autrement que
pour les premiers plans d’un tableau , qui sont censés être
les plus rapprochés de l’œil du spectateur. Au surplus,
on ne peut indiquer tous les cas où il est bon d’employer
telle ou telle couleur ; mais ce qu’on vient d’en dire doit
suffire à tout lecteur intelligent pour lui donner une juste
idée des propriétés de cette couleur et de l’usage qu’on
en doit faire.
Comme cette belle couleur pousse un peu au noir avec
1 Voyez la 6.® leçon , pour les glacis et les préparations.
2 On appelle terrasses , tous les devants de terrain qui ordinairement
sont sur le premier plan d’un tableau, .et qu’on tient souvent dans l’ombre
pour le piquant de l’effet.
PREMIÈRE LEÇON. ^9
le temps j il faut la ménager j et n’en coucher qu’une petite
quantité , c’est-à-dire , un peu moins que la place qu’on
travaille ne semblerait l’exiger.
N.° 22. Brun de Prusse (couleur de bistre).
Cette couleur est une de celles qu’il faut faire soi-méme :
on ne la trouve point à acheter. Je l’appelle brun de
Prusse J parce que c’est avec cette couleur qu’on l’ob-
tient, c’est-à-dire, avec du bleu de Prusse médiocrement
obscur 1 , mais de toute autre fabrique que de celle d’An-
gleterre, car avec ce dernier on ne peut y réussir. Je ne
saurais en dire la raison \ mais c’est une chose de fait :
ce qui prouve qu’il y a une différence assez essentielle
entre la composition des bleus de Prusse d’Angleterre et
ceux des autres pays. Il arrive donc quelquefois que le
bleu de Prusse ordinaire est préférable à celui d’Angle-
terre ; mais ce n’est pas comme couleur bleue ; c'est dans
deux cas seulement : le premier, pour faire le bistre dont
il est ici question ; le second, pour en obtenir un noir
excellent , dont nous allons bientôt faire mention. Passé
cela, j’ai toujours employé le bleu de Prusse anglais de
préférence à tous les autres comme couleur bleue.
Je ne saurais assez recommander l’emploi de cette char-
mante couleur de bistre ; elle a tous les avantages réunis
de Y asphalte J de la momie ^ de la terre de Sienne non
calcinée J sans en avoir les incouvéniens. Je tiens cette
découverte de mon ami M. Tœpffer, et je puis dire qu’il
I Les bleus de Prusse fonces donnent, en les calcinant, une couleur
lourde et opaque , tirant trop sur le brun-rouge des crocus de Mars ; et
ceux d’un bleu trop clair donnent une teinte faible trop jaunâtre.
4
5o PREMIERE LEÇON.
m’a rendu un grand service en me la communiquant. Elle
est aussi belle et bonne à l’eau qu’à l’iiuilé ; elle ne change
point du tout ; elle est d’une transparence parfaite j d’un
ton très-harmonieux ; elle se marie avec toutes les autres
couleurs sans inconvénient ^ et par-dessus tout cela elle
sèche très-bien j et mieux que toutes les couleurs propres
à faire des glacis et des préparations. Elle ressemble beau-
coup à l’asphalte pour la teinte , ainsi que par sa belle
transparence 5 en sorte qu’elle lui est préférable à tous
égards. J’ai des tableaux , exécutés depuis plus de vingt-
trois ans 5 dans lesquels j’ai fait grand usage de cette couleur
en glacis , soit en l’employant pure , soit mélangée avec
des laques du bleu de Prusse ou des outremers ; je puis
affirmer qu’elle n’a pas subi le moindre changement : elle
est du même ton qu elle était à l’emploi , n’ayant ni noirci
ni passé ; en un mot, c’est une couleur parfaite sous tous
les rapports. Elle se travaille très-bien , et l’on n’a presque
pas besoin d’y mettre de l’huile grasse quand on l’emploie
en glacis j ou du moins une très-petite quantité suffit ; ce
qui est très-avantageux ^ car l’huile grasse noircit par elle-
même y et par conséquent fait noircir toutes les couleurs
où l’on est obhgé d’en mettre beaucoup ; de plus l’on évite
ces épaisseurs croûteuses que produit toujours l’huile grasse
quand qn est dans le cas d’en mettre à plusieurs reprises
sur une niême place dans un tableau.
Néanmoins J ainsi que toutes les couleurs très-diaphanes ^
elle n’est propre qu’a faire des glacis ou des dessous de
préparations. Il est donc inutile de s’en servir dans les
ébauches J car elle ne couvre point assez la toile. Ce brun
couleur de bistre n’est presque point connu ; il ne l’est que
par quelques artistes à qui mes amis et moi en avons parlé.
PREMIÈRE LEÇON. 5l
11 se fait 5 comme je l’ai déjà dit, avec du bleu de Prusse
non anglais , pourvu qu’on ne choisisse pas les plus com-
muns J qui sont d’une teinte trop claire : il ne s’agit que
de le brûler à l’air. (Voyez la manière de le faire , à la
lo.® leçon. Mais je répète encore qu’il ne vaut rien pour
empâter et couvrir la toile. ^ )
N.° 2 3. Autre Brun fait mec du bleu de Prusse
anglais (couleur rouge-orangé de peu d’usage).
^ Ce brun se fait avec du hleu de Prusse anglais. Je l’ai
obtenu par hasard j en cherchant à faire le brun précédent
couleur de bistre j sans avoir jamais pu y réussir; mais j’ai
obtenu une autre sorte de brun qui ^ sans être d’une ab-
solue nécessité 5 a pourtant bien son mérite. Il sèche pas-
sablement bien ; il ne s’altère nullement j soit pur, soit
mélangé; il est d’une ténuité aussi grande que le précé-
dent , et il a la même transparence. Mais sa teinte est fort
différente : il est à peu près de la couleur de la terre
d’Italie 2 non calcinée ; mais il ne noircit point comme elle,
ce qui fait qu’il lui est très-préférable. Néanmoins il n’em-
pâte point, à cause de sa grande légèreté ; mais il produit
des glacis encore plus beaux que la terre de Sienne cal-
cinée, sans jamais noircir. Il est beaucoup plus beau que
l’ocre de rue n.** 5 , dont il porte un peu la couleur, quoi-
1 On appelle empâter^ peindre à la brosse avec une couleur abondante
et bien nourrie, qui couvre enSièrement la toile : c’est le contraire de ce
qu’on appelle glacer, où l’on n’étend la couleur que fort mince.
2 La terre d’Italie est bannie de ma palette, malgré le beau Ion qu’elle
porte , parce qu’étant très-bitumineuse , elle noircit beaucoup avec le temps.
^2 PREMIÈRE LEÇON.
que plus vif et plus rougeâtre ; il est tellement doux et fin ^
qu’on n’a presque pas besoin de le broyer. Il paraît que
ce produit n’est, qu’une espèce d’ocre extrêmement raffinée
qui provient de la partie ferrugineuse qui entre dans la
fcomposition du bleu de Prusse , en sorte que cela donne
une ocre pure sans mélange de marne.
Cette ocre est recommandable pour ceux qui peinent
avec beaucoup de soin de très-petits tableaux, et qui sont
jaloux de n’employer que des couleurs très-pures; mais
elle coûterait trop cher pour peindre de grands ouvrages ,
parce qu’il n’en reste que peu pour une assez grande
quantité de bleu anglais qu’il faut calciner.
24. Asphalte^ ou Bitume de Judée.
Ce que j’ait dit de l’asphalte plus haut n’est pourtant pas
une raison pour l’exclure des bonnes couleurs : les peintres
s’en sont toujours servis, et les Flamands surtout* Cette
couleur est excellente pour faire des glacis , à cause de sa
belle couleur de bistre , de sa transparence parfaite , et de
la facilité que sa nature, extrêmement divisée, donne à
l’étendre par glacis aussi minces qu’on peut le désirer. Elle
se mélange d’ailleurs avec toutes les autres couleurs trans-
parentes, et par conséquent on peut lui donner le ton juste
auquel on veut atteindre ; mais elle a l’inconvénient de
noircir , inconvénient qui provient , en premier lieu , de
sa nature bitumineuse, et en second lieu, de ce quelle ne
sécherait presque jamais si on ne l’employait pas à l’huile
grasse toute pure.
C’est pour cette raison qu’il ne faut jamais s’en servir
pour glacer des plans tant soit peu éloignés. L’inconvénient
PREMIÈRE LEÇON. 55
ne se ferait pas sentir tout de suite; mais, au bout d’un
certain temps, ces glacis, venant à noircir, détruiraient
toute harmonie. Il ne faut en faire usage que dans des
parties d’ombres extrêmement obscures, et là où il n’y a
pas à craindre de jamais être trop vigoureux.
Pour toutes les autres parties je préfère le brun de
Prusse n.” 22, couleur de bistre , qui porte , à peu de
chose près , la teinte de l’asphalte , et qui n’a aucun des
inconvéniens que je viens de signaler.
Quelques peintres se servent de l’asphalte en le broyant
d’abord à l’eau pure d’une manière impalpalde, puis ils le
laissent sécher sur la pierre, ainsi étendu sur toute sa
superficie ; après quoi ils le relèvent avec la spatule , ce
qui le réduit en une poudre extrêmement fine et déliée.
Ils mettent ensuite cette poudre dans une petite boîte de
buis bien fermée.
C’est dans cet état qu’ils en délaient avec de l'huile
grasse pure au moment où ils veulent s’en servir. Ils y
trouvent le grand avantage que cette couleur devient beau-
coup moins gluante et visqueuse que lorsqu’elle est depuis
long-temps en vessie ; mais je ne la trouve pas aussi divisée
ni aussi belle que quand on la fait dissoudre au feu dans
de l’essence. (Voyez la manière de procéder à cette opé-
ration , leçon 12.®)
Réflexions relatives à toutes ces espèces de Bruns.
J’ai donné l’indication de tous ces divers brims, parce
qu’ils sont tous, et chacun spécialement, plus propres à
une chose qu’à une autre. Il semblerait d’abord qu'une
seule de ces couleurs devrait suffire à tous les besoins, et
54 PREMIÈRE LEÇON.
en effet cela pourrait se faire; mais un peintre déjà initié
dans les ressources de Tart sait toujours en faire un choix
pour ce qu’il a en vue d’exécuter, et connaissant les pro-
priétés naturelles de tous ces bruns analogues , il se décide
pour l’un ou 1 autre , selem la convenance et l’expérience
qu’il a acquise. Je viens d’en donner un exemple en par-
lant de l’asphalte , qui ne convient que pour les plans très-
rapproclîés , ou pour les trous profonds , les cavernes , etc.
Il en est de même des autres espèces de bruns ; chacun a
sa propriété particulière. Mais il est impossible de tout
dire et de tout prévoir dans un enseignement de cette
nature, où il n’y a jamais de marche absolument fixe.
Chacun suit son inspiration. 11 n’y a qu’une longue expé-
rience, jointe à un esprit d’observation et à une organi-
sation excellente pour être bon coloriste en général, qui
puisse guider un peintre dans tous les labyrinthes et les
mystères de la couleur. Je me suis donc borné à indiquer
les couleurs que j’ai reconnues être bonnes, tout en signa-
lant en même temps quels sont leurs inconvéniens , sui-
vant l’emploi qu’on veut en faire. C’est au jeune artiste
maintenant à se servir de son discernement pour ne les
employer qu’avec réflexion , d’après les données générales
que je lui ai indiquées.
J’aurais trop à faire aussi si je voulais rendre compte
de toutes les raisons qui m’ont fait rejeter une multitude
d’autres couleurs que beaucoup de peintres emploient
journellement, par la seule raison qu’elles ont quelque
chose de séduisant au premier coup d’œil, sans s’être donné
la peine d'en i’aire des essais , ni le temps nécessaire pour
les constater par l'expérience.
Peu jaloux de la durée de leurs productions, ils se
PREMIÈRE LEÇON. 55
livrent sans prudence à toutes les nouvelles couleurs qu’on
leur présente ^ ils suivent ainsi le torrent , sans trop se
soucier de ce que leurs tableaux deviendront par la suite j
et pourvu que leurs yeux se satisfassent pour le moment,
ils ne pensent guère à l’avenir. Cela est de très-peu d’im-
portance pour la foule des artistes médiocres, assurément,
mais non pas pour les autres. Une multitude d’cxcellcns
tableaux ne se seraient pas évanouis, ou entièrement dé-
tériorés, sans cette fatale insouciance 5 et sans puiser des
exemples dans les tableaux anciens, dont un grand nombre
sont devenus si noirs , je ne parlerai que de ceux des deux
peintres les plus renommés de l’Angleterre , qui ont vu
leurs ouvrages détruits ou défigurés de leur vivant : ce
sont ceux du chevalier J, Reynolds et du célèbre West,
que la mort n’a enlevé aux arts que depuis peu d’années.
Cet exemple, que je pourrais accompagner de beaucoup
d’autres, de tous les temps et de différens pays, est sufii-
sant sans doute pour engager tous les ])ons artistes à ne
pas se livrer inconsidérément à l’emploi hasardeux de
toutes les couleurs qu’on leur présente ; et si les réllcxions
que je fais à ce sujet peuvent les rendre plus soigneux et
plus circonspects, j’aurai lieu de me féliciter des résultats
de mon travail et de toutes les expériences rpie j’ai faites
à cet égard. Mon livre assurément ne peut pas donner du
talent à ceux qui en sont dépourvus, ni augmenter celui
de ceux qui en ont; mais du moins mes recherches et ma
longue persévérance peuvent être de quelque utilité à l’art
sous ce rapport; car j’ose affirmer que ceux qui auront
confiance dans la palette que je leur indique, n'auront
jamais à se repentir d’avoir suivi mes directions, et c’est
là vraiment la seide ainbilion qui m’anime.
56 PREMIÈRE LEÇON.
Comme il n’entre pas dans mon plan, ainsi que je viens
de le dire j de motiver toutes les raisons que j’ai eues de
rejeter plusieurs couleurs, je ne les passerai pas, à beau-
coup près, toutes en revue ; je ne laisserai pas cependant
de dire un mot en passant de celles qui sont le plus en
usage, afin qu’on évite de s’en servir.
De la Momie.
Cette couleur , assez en vogue , n’est solide ni à l’air
ni au soleil; elle est couleur du brun de Prusse n.” 22 ,
si ce n’est qu’elle est plus jaunâtre ; elle sèche plus diffi-
cilement encore que l’asphalte : c’est un vrai bitume comme
ce dernier, et de plus c’est un corps gras. En voilà bien
assez pour la rejeter, d’autant plus que sa teinte ne pré-
sente rien de plus séduisant que les bons bruns indiqués
plus haut.
De tous les St ils de grain.
Us ne sont solides ni les uns ni les autres ; ils s’éva-
porent tous plus ou moins ; et même celui d’Angleterre ,
si vanté , n’est pas beaucoup plus solide que les autres : il
devient d’ailleurs inutile. Quant au stil de grain de Troyes ,
il ne faut pas seulement en parler ; c’est ce qu’on appelle
un déjeuner du soleil.
Je serais tenté de croire que les jolis tableaux de Breugel
et de ses parens , dont les arbres et les lointains sont de-
venus si bleus , ont été peints , pour les verts , avec cette
mauvaise couleur, et que, quand ils les ont faits, leurs
verts étaient d’un très-bon ton de couleur ; mais le jaune
s’est entièrement évaporé , et il n’est resté que l’outremer.
PREMIÈRE LEÇON.
Le Jaune minéral.
5?
Ce jaune, dont on ne fait que trop usage depuis quel-
que temps , est une très-mauvaise couleur. On la tire du
mercure. Elle noircit très- promptement ; mais on est
d’abord séduit par sa jolie teinte jaune jonquille. Le jaune
de Naples vaut beaucoup mieux, malgré ses inconvéniens ,
et quoique sa teinte soit moins vive.
La Gomme gulie.
Elle n’est pas bonne à l’huile *, elle n’est pas -meme
bonne à l’eau, à moins qu’on ne la dépouille de sa gomme,
comme je l’ai indiqué dans la note de la page 8.
La Laque jaune Anvers.
Elle n’est, comme les autres, qu’un stil de grain, qui
est peut-être un peu plus solide *, mais si elle ne s’éva-
nouit pas au soleil, elle perd sa jolie teinte fine pour
devenir d’un vilain jaune sale, moins beau qu’aucune
ocre. Mes amis et moi , à qui on l’avait beaucoup vantée ,
en avons fait l’essai, qui nous a constaté ce que je viens
d’en dire.
J’ai déjà parlé ailleurs de l’estime que méritent les or-
pins, ainsi que le jaune de chrome : toutes ces couleurs
ne valent rien. (Voyez la page lo.) Je suis bien étonné
que Lairesse ait pu conseiller d'aussi mauvaises drogues.
Des différentes espèces de Laques carminées j on
autres que celles de garance.
On vend une multitude de laques carminées, ou vio-
lettes, ou cramoisies, etc. Elles sont très - séduisantes ;
58 PREMIÈRE LEÇON.
mais gardez-vous bien d’en faire usage : elles n’ont aucune
fixité. Il n’y a que celle dite de Venise que je vous con-
seille J si vous en trouvez de la véritable , pour la brûler
et en faire la couleur pourpre très -foncé indiquée sous
le n.” i3.
Quant à toutes les autres, méfiez-vous- en, et tenez-
vous-en , croyez-moi , aux deux laques de garance n.”® 1 1
et 1 2 . J’ai essayé plus de cinquante sortes de celles qui
ne sont pas extraites de la garance , sans qu’aucune d’elles ,
et même les meilleures, résistassent plus que quelques
mois, essayées à l’eau et au soleil. Mais procurez -vous
un grand nombre d’écliantillons de ces laques, faites-en
l’essai à l’alcali et au vinaigre, comme je l’ai indiqué
page 2 2 , et quand vous verrez qu’elles résistent à cette
épreuve, mettez- les de côté, pour voir celles de toutes
qui vous donneront la plus belle teinte pourpre très-
foncé après les avoir brûlées. Il y en aura sans doute un
grand nombre qui deviendront grisâtres *, elles ne valent
rien pour faire le n.° i3. Les laques de garance même
deviennent grises à la brûlure , ce qui prouve que ce n’est
pas toujours à la solidité qu’elles ont dans leur état na-
turel, qu’on peut juger qu’elles sont bonnes pour les
brûler. (Voyez l’article de la laque brûlée, page 22.)
Quant à toutes les laques vertes, violettes, et mille
autres qui abondent chez les marchands de couleurs, il
peut y en avoir de meilleui’es les unes que les autres,
surtout dans les vertes ; mais à quoi cela peut-il servir ?
]N’avez-vous pas une palette qui peut vous donner tout
cela en couleurs sûres et éprouvées? Ce serait une du-
perie, par conséquent, de courir la chance d’employer
des couleurs douteuses dont vous n’avez aucun besoin
PREMIÈRE LEÇO.X.
réel 5 d’autant plus que, pour vous assurer de leur qua-
lité, il faudrait au moins attendre dix-huit ou vingl-cjuq
ans d’épreuve.
Mais quand on vous présentera des couleurs qui auront
bonne mine, et dont vous entendrez parler avec eloge,
prenez-en un échantillon et laites l’essai.
Voici comment on peut s’assurer qu’une couleur est
non-seulement bonne et solide en elle-même, mais que,
de plus, elle s’accorde bien avec les autres.
Vous ferez d’abord deux essais à beau gommée, parce
que, de cette manière, le soleil, l’air ou le grand jour,
agiront plus promptement sur la couleur, et qu’il vous
faudra moins de temps pour éprouver ce qui concerne
sa solidité. Vous mêlerez ensuite une autre portion de
cette nouvelle couleur avec plusieurs de celles dont vous
faites usage à l’ordinaire, comme du blanc, du cinabre,
tous les jaunes et les bleus , et même avec les bruns et
les noirs, qui servent à empâter dans les ébauches. Vous
coucherez ces essais de manière qu’à fun des bords il y
ait une assez forte épaisseur de couleur, sans qu’il y en
ait trop, et vous l’affaiblirez progressivement jusqu'au bord
opposé, comme serait une ombre qui se perd jusqu’au
grand blanc. Quand vous serez arrivé à la teinte la plus
faible, ce qui se fait plus prompteiiK'nt que je ne mets de
temps à le décrire, vous tracerez à cet endroit un trait
un peu ferme, soit avec la même couleur, soit avec un
crayon de mine de plomb , afin de ne pas perdre la trace
de l’endroit le plus mince de votre essai. Cela fait, vous
le numéroterez, et vous aurez un petit livret où vous no-
terez le jour, le mois et Tannée de l’essai, et le nom de
la couleur, afin d'aller le consulter dans le cas où voua
6o
PREMIÈRE LEÇON.
viendriez à oublier ce qu est cette couleur , ainsi que celles
avec lesquelles Vous l’avez mélangée , le lieu d’où elle
vous vient 5 son prix^ etc. Vous ferez ainsi ces essais à
I eau sur une belle et forte carte j parce que de l’ivoire ,
qui vaudrait mieux j vous reviendrait trop cher. Chaque
essai devra avoir la grandeur du tiers d’un domino à
jouer J au moins pour les couleurs à l’eau : ainsi vous
pourrez en placer une vingtaine sur une grande carte à
écrire. Chaque carte portera son numéro particulier pour
vous y reconnaître J et chaque essai en aura aussi un j de-
puis le n.® 1 jusqu’à 20. Votre petit livret aura les mêmes
chilTres avec des explications ^ en sorte que vous pourrez
savoir de suite quelle est telle couleur qui (par supposi-
tion) portera le n.® 16 de la carte n.° 3, et ainsi de suite.
J’ai dit qu’il fallait faire tous ces essais doubles j et cela
pour mettre une de ces cartes au grand jour et au soleil j
et Faiitre constamment enfermée et à l’ombre. De cette
manière cette dernière conservera à peu près toute sa fraî-
cheur^ et vous servira de point de comparaison pour con-
naître au juste les altérations qui se seront opérées dans
la- carte correspondante exposée au soleil.
Ce n’est pas tout encore ; il vous faut faire les mêmes
essais à lliuile. Vous les ferez de la même manière j en
couchant la couleur du fort au faible ^ et vous les ferez
aussi doubles j afin d’en exposer un au soleil ^ et l’autre
pendu ou cloué quelque part à l’air j mais non pas en^
fermé , parce que les couleurs délâj' ées à l’huile changent
de teinte et se détériorent sensiblement quand on les
prive d’air.
Il est sous-entendu que vous prendrez les mêmes pré-
cautions pour numéroter chaque carton on morceau de
PllEMlÈHE LEÇON, Gl
toile en particuL'er, et chacuii des essais que contiendra
cette bande de toile. Vous aurez un autre livret exprès
pour les couleurs à l’huile, où vous répéterez tous le*s
numéros , et où vous noterez toutes les explications con-
venables. Mais, au lieu de faire ces essais à 1 huile sur une
simple carte , vous les ferez sur un morceau de bon carton
préparé à l'huile ou à la colle , ou sur une bande de toile
imprimée à l’huile, comme on l’a indiqué^ plus loin; et
pour n’être pas pris au dépourvu quand le hasard vous
oifrira quelque nouvelle couleur à essayer, vous lerez bien
d’imprimer d’avance vingt-cinq ou trente de ces morceaux
de carton ou de toile. Il les faut au moins d’un demi-pied
de long sur cinq pouces de large , ou à peu près , parce
que les essais à l’huile doivent être du double ou du tri])le
plus grands que ceux à l’eau, afin de mieux savoir à ({uoi
vous en tenir. Cela fait, vous laisserez vos essais l'aire leur
épreuve pendant quelque temps, mais en ayant soin de
les placer de manière que ni la pluie ni la poussière ne
puissent les endommager. Mais n’oubliez pas, je le répète,
de mettre le plus grand ordre dans vos numéros , tant sur
les essais mêmes , ou à côté , que dans les numéros qui
seront la répétition des premiers sur les pages de votre
petit livre. Expliquez très-bien aussi quels sont les noms
des couleurs, la personne de qui vous les tenez, à quelle
date vous avez fait ces essais , si telle couleur est facile ou
difficile à broyer et à travailler , si on vous l’a beaucoup
vantée, à quel prix elle se vend, de quel pays elle vient,
etc. Toutes ces sortes de particularités sont indispensables
I Voyez la manière dont il faut s’y prendre pour imprimer les toiles,
cartons ou panneau», soit à l’huile, soit à la colle, leçon 30.*^
62
PREMIÈRE LEÇON.
dans des épreuves de ce genre ^ où l’on doit se reconnaître
au bout de douze , vingt , et même quarante ans et plus.
Ce travail ne se présentera pas très-souvent ; ainsi ne
perdez pas courage. Cela se fait plus promptement qu’il
ne semblerait, d’après l’explication très -détaillée que je
viens d’en donner, et vous aurez au moins la satisfaction
de pouvoir vous rendre à vous-même et aux autres le
même service que j’ai la satisfaction de vous rendre au-
jourdîiui : car, bien que l'assortiment de couleurs que je
vous offre maintenant paraisse ne rien laisser à désirer , il
est possible néanmoins que la chimie fasse encore de pré-
cieuses découvertes pour la peinture ; cela est même très-
probable , et ce ne sont point des avantages à négliger :
mais il faut vouloir se donner la peine d’en faire les
épreuves. Quant à moi, je n’ai pas laissé une seule cou-
leur, à moi connue, sans la soumettre à l’essai, ou aux
essais que je vous engage à faire sur les nouvelles cou-
leurs qu’on vous présentera.
Voici un petit exemple, fort en raccourci, de la mé-
thode que j’empîoie pour ces essais : i.'’ le nom 'de la
couleur, de qui elle me vient, etc., et la date du jour,
du mois et de l’année de l’essai ; 2.° mélangée par moitié
(je suppose) avec du blanc; S.** mêlée dito avec du
cinabre, etc., ainsi de suite, à mesure que je fais un
nouveau mélange.
N.” 2 5. Terre de Cassel (brun-noirâtre).
Cette excellente couleur pourrait être classée parmi les
noirs aussi bien que parmi les bruns , car elle a une telle
force , qu elle ombre les noirs même. Mais comme elle
PREIVIJÈRE LEÇON.
Gj
présente une teinte brun-bistre (juand on la couclie liès-
niiiice , et quelle a beaucoup de transpa!(;nce j elle n’( .st
pas propre à l'aire des noirs à l’ébauche , parce qu’elle ne
couvre pas assez. Elle est d’un brun extrénieinent intense
quand on la couche par-dessus un brun d’ébauclu; , ( t en
ce cas elle vaut infiniment mieux que les noirs j qui sont
presque tous plus ou moins lourds et d’une teinte froide :
en sorte qu’on peut j avec la terre de Casselj obtenir des
vigueurs qu’aucune autre couleur ne peut donner. Du
reste elle est facile à manier , et on la broie en peu de
temps ; mais elle est assez bitumineuse j en sorte qu’il ne
faut jamais la mêler avec les blancs, ni avec aucune cou-
leur gaie et claire-, elle les attaquerait : au surplus, ce
serait tout-à-fait inutile. Les noirs sont préférables dans
les mélanges, et on leur donne la teinte bi une en y mêlant
des rouges -bruns et des ocres brunes, plus ou moins,
selon ce qu’on veut faire. Il faut donc réserver la terre
de Cassel pour achever un tableau, et ne s’en point servir
à l’ébauche. Elle vous donnera tous les bruns désirables,
en la mêlant, soit avec la laque foncée, soit avec la laque
bridée, soit enfin avec les noirs : mais ce dernier mélange
est rarement utile, puisqu’elle porte déjà d’elle- même la
teinte noir -jaunâtre. Elle est à peu près couleur de la
sépia ^ dont on se sert pour les lavis : on peut la coucher,
comme elle, par teintes plus ou moins épaisses ou minces,
et c’est selon l’épaisseur que vous lui donnez qu elle ac-
quiert plus ou moins d’intensité , et qu elle paraît plus on
moins obscure. Elle sert très-utilement pour achever toute
espèce de teintes de cheveux , depuis ceux qu’on appelle
châtains jusqu’à ceux qui paraissent noirs. Elle vous Ibur-
nira, comme ou l’a déjà dit, les touches les plus fortC'^
64 PREMIÈRE LEÇON.
des draperies noires , brun-foncé ^ etc. Elle est surtout d’un
grand secours dans le paysage , pour les plus grandes vi-
gueurs des troncs d’arbres et des terrains du premier plan ,
ainsi que pour peindre des rochers caverneux ou des trous
profonds dans l’architecture.
Elle est ce qu’on peut désirer de mieux pour peindre
le noir de la pupille dans les yeux , en y mêlant de la laque
brûlée n." i 3 et un peu de bleu de Prusse pur. Ce mé-
lange donne le noir le plus profond ; mais l’on ne doit
s’en servir que pour finir, car à l’ébauche il faut peindre
la pupille en noir-brunâtre.
Ce noir, composé de terre de Cassel, de laque brûlée
et d’un peu de bleu de Prusse, est tellement noir, qu’il
ne faut que très - rarement en faire usage pour d’autres
choses que des étoffes noires ou la pupille des yeux : il
paraîtrait trop dur dans toute autre chose.
La terre de Cassel est du nombre de celles qui ne
sèchent guère sans huile grasse : elle a cela de commun
avec toutes les couleurs sombres, transparentes, et plus
ou moins bitumineuses.
]N.” 26. Terre de (brun-violâtre).
Cette terre est moins transparente et d’un ton plus
rouge-violâtre que la précédente , et par conséquent elle
couvre mieux : elle peut donc servir dans les bruns des
ébauches. Néanmoins je ne la trouve pas indispensable ;
je n’en fais presque point usage : l’on peut facilement s’en
passer , et la remplacer par un mélange de noir et d’ocre
rouge, qui couvre encore mieux. D’ailleurs je crains un
peu les couleurs toutes faites j elles rendent le peintre pa-
I
PREMIÈRE LEÇON. G 5
resseux et négligent , et malgré lui il en met un peu par-
toutj ce qui jette ‘de la monotonie dans la couleur de ses
ouvrages; au lieu que, quand il est appelé à composer
ses teintes par des mélanges ^ il y met plus de variété , et
ses ouvrages en plaisent davantage. Je pense aussi (ju’il
est bon de simplifier , autant que possilde, les élémens de
la palette J et qu’il est tout-à-fait inutile j et meme préju-
diciable et assez coûteux, d’avoir un trop grand nombre
de couleurs en vessie, surtout de celles dont on ne fait
que peu d’usage, parce qu’on en perd plus de la moitié,
qui se sèchent ou deviennent grasses et visqueuses dans les
vessies. Ayez donc de la terre de Cologne, mais qu’elle ne
soit qu’en poudre déjà broyée à l’eau : elle pourra vous être
utile pour faire de certaines draperies , dont la teinte se
trouvera toute faite, soit en la mêlant avec un peu de
blanc, ou de jaune, ou de rouge-brun, etc. Il est, en
effet, assez agréable, dans le cas que je viens de signa-
ler, de pouvoir compter qu’on retrouvera le tou juste
d’une grande draperie dont la teinte est indéterminée,
parce qu’il arrive assez souvent qu’on se trouve pris au
dépourvu pour n’avoir pas préparé une assez grande
quantité de couleur pour pouvoir l’achever en entier :
mais ce n’est point une couleur qu’il faille de rigueur
avoir dans un assortiment de vessies.
Je sais que plus d’un peintre donne de grands éloges
à cette couleur, et à bien d’autres dont je ne fais que peu
ou point de cas. En voici la raison. Chaque artiste prend
telle ou telle couleur en affection , à Texclusion de toutes
celles qui lui sont analogues. Ce n’est point toujours qu’il
ait reconnu que cette couleur est d'une nature meilleure
qu’une autre; mais il cède à la force de l'iuibitude, ou
5
66 PREMIÈRE LEÇON,
bien il a été séduit , parce qu’une fois ou deux la partie
qu il a peinte avec cette couleur lui a bien réussi. Dès-lors
il en mettra partout, comme si ce n’était pas à son talent
qu’il doit ce succès, plutôt qu’à la qualité de la couleur
qu’il a employée ; comme si on ne le voyait pas quelque-
fois l’abandonner ensuite , en en disant encore plus de
mal qu’il n’en avait dit de bien, et cela parce que son
ouvrage n’a pas aussi bien rendu.
J’invite donc les jeunes artistes à ne pas céder à ces
sortes de prédilections si communes parmi les peintres,
et je leur demande, dans leur véritable intérêt, de s’en
tenir aux couleurs que je leur conseille, et de les employer
aux usages pour lesquels ma longue expérience et des
recherches sans nombre m’ont convaincu qu elles étaient
le plus propres.
N.^ 27. Brun composé (par un mélange).
Le brun composé dont je vais exposer tous les avan-
tages, est une des ressources les plus utiles que je con-
naisse. C’est encore une des choses que je dois à mon
ami M. Tœpffer.
Ce brun n’est point d’une teinte fixe, comme tant
d’autres : on le compose à volonté , en lui donnant pré-
cisément la teinte qu’on désire , ce qui le rend propre à
étendre des préparations et des glacis sur toute espèce de
sujets et d’objets. Il n’y entre que les trois couleurs pri-
mitives, qui sont le bleu, le jaune et le rouge. De ceUes-
ci dérivent toutes les autres, à l’exception du blanc et
du noir, que les physiciens ne reconnaissent pas pour être
réellement des couleurs, parce que, disent -ils, le noir
PREMIÈRE ÏÆÇON. O7
pur absorbe à la fois tous les rayons (le la lumière , et le
blanc les renvoie tous. Au surplus, nous n’avons besoin
pour les glacis ni du noir pur ni du blanc, ainsi je n’in-
sisterai pas davantage là-desSus. J’ai dit que ce brun se
compose des trois couleurs primitives : ce sont celles de
l’arc-en-ciel, qui constituent les rayons du jour, et (jui
éclairent tous les objets visibles. On me dira peut-être
que je ne parle ici ni du violet, ni du vert, ni de la cou-
leur orangée : je réponds à cela qu’ils se trouvent par le
fait dans ces trois couleurs ; car avec le bleu et le jaune
on fait le vert, avec le cramoisi (sorte de rouge) et le
bleu on obtient le violet, et enfin avec le rouge et le
jaune on fait l’orangé.
Voilà en effet toutes les couleurs dont se colore l’arc-
en-ciel. L’on peut donc composer ce brun , et lui donner
la teinte qu’on désire en faisant dominer l’une ou l’autre
de ces trois couleurs. Ainsi , on le rendra verdâtre en
mettant peu de laque ; on le rendra violâtre , en y mettant
peu de jaune ; rougeâtre , en y mettant peu de bleu ; il
deviendra de couleur chaude et orangée, en mettant peu
de bleu et en laissant dominer le jaune et le rouge, etc.^
enfin , on le rendra d’un beau brun parfait en partageant
par égale portion ces trois couleurs mêlées ensemble, en
ayant soin cependant de ménager le hleii de Prusse ^ qui
a la propriété de teindre et d’envahir en quelque sorte
la couleur naturelle des deux autres. En couchant ces
glacis plus ou moins chargés , ou faibles , et en prenant
des bleus, des jaunes et des laques plus ou moins foncés
ou clairs, on obtient toutes les teintes imagina]:)les.
68
PREMIÈRE LEÇON,
EXEMPLE.
I
Composition du Brun composé pour glacer un plan
déjà un peu éloigné j ou pour tout autre objet (^uoii
ne veut pas trop obscurcir ^ tel cju une fabri(jue^ ^ un
rocher ^ un massif d’ arbres ^ un terrain^ une draperie^
etc. y ou même une partie d’ombre dans les chairs.
Laque rose n." 1 1 ;
Outremer clair n.“ 1 5 ;
Ocre jaune-clair n.” 4.
Mêlez ces trois couleurs , en faisant dominer celle que vous
voudrez J comme on l’a expliqué plus haut*, mais ne
glacez jamais sur ce qu’on appelle les lointains ^ qui
prennent déjà la teinte bleuâtre.
Prenez les couleurs suivantes pour composer un brun
plus intense :
Bleu de Prusse anglais n.” 1 7 ;
Ocre de rue n.° 5 , ou jaune indien n.“ 6 ; 2
Laque cramoisie n.” 12.
Faites dominer celle de ces trois couleurs selon votre
volonté J et glacez-en les plans rapprochés, etc.
Pour donner encore plus de force à ce brun, voici
comment vous le composerez :
Bleu de Prusse anglais n.“ 1 7 ;
Jaune indien (sans ocre) n.° 65
Laque brûlée n.° i3.
1 On appelle, en terme de peinture, fabrique^ tout bâtiment fait en
maçonnerie.
2 L’ocre de rue n.“ 5 n’est point aussi transparente que le jaune indien
n.® 6 J mais elle est préférable dans beaucoup de cas.
PREMIÈRE r.EÇON. Gg
Ce brun-ci ne doit s’employer que pour les plus grandes
vigueurs. Vous ferez aussi dominer la couleur dont
vous aurez besoin.
Avec cette ressource , qu’on peut varier à l’infini , l’on
pourrait se passer de toute autre couleur à glacer, d’autant
plus que toutes les couleurs qui composent ce brun sont
d’une transparence et d’une solidité parfaite. Cependant
je ne le conseille pas précisément : je dirai seulement que
le bleu brûlé couleur de bistre n.® 22 et la terre de
Sienne calcinée n.° 2 1 sont deux teintes toutes faites ,
très -propres à faire d’excellens glacis pour de certains
objets, et qu’on aurait tort de les négliger; mais en même
temps je crois de bonne foi qu’on ne ferait pas mal de se
passer de tous les autres bruns, et surtout de fasplialte,
qui a de grands inconvéniens.
NOIRS.
Voici maintenant plusieurs espèces de noirs qui sont
tous bons pour la peinturé à l’huile. J’aurai pu en indi-
quer un beaucoup plus grand nombre encore, car presque
toutes les substances réduites en charbon peuvent fournir
du noir ; mais il en est cependant dans le nombre qui sont
de beaucoup préférables aux autres, soit par le ton qu'ils
portent naturellement, soit parce qu’ils sont d'un noir
plus ou moins franc et intense , soit parce qu ils sont plus
doux , plus veloutés et plus faciles à broyer , soit enfin
parce qu’ils sèchent plus facilement que d’autres. J'en in-
dique ici de neuf ou dix sortes , non que j'engage les jeunes
artistes à se les procurer tous (ce qui serait fastidieux et
70 PREMIÈRE LEÇON.
inutile) ; mais je crois devoir les leur faire connaître ^ afin
que dans l’occasion ils sachent à quoi s’en tenir sur leurs
qualités distinctives.
N."" 28. Noir dHvoire.
Celui-ci est d’un noir très-intense ; il est doux, onc-
tueux et facile à broyer. On en fait un grand usage -, mais
il sèche très - difficilement. D’ailleurs on y est souvent
trompé : dans le noir d’ivoire du commerce, oîi mêle
souvent beaucoup de noir d’os , qui ne sèche qu après un
temps indéfini.
29. Noir de café.
Ce noir, très-peu connu, ne se trouve point encore à
acheter dans le commerce. Il est un des meilleurs qu’on
puisse employer : il est doux sans être gras , léger , presque
impalpable , même avant que d’être broyé 1 , et il donne
des tons gris très-bleuâtres en le mêlant avec du blanc ^
qualité très - précieuse pour faire des bleus d ébauche et
des verts sourds. Il ne coûte rien que la peine de le faire,
et je le préfère beaucoup au noir de vigne, bien que
celui-ci soit excellent , parce que le premier est broyé en
1 Presque tous les noirs sont si légers , qu’ils surnagent quand on veut
les broyer à l’eau , soit qu’on veuille s’en servir à l’eau gommée , soit qu’on
veuille les garder en réserve en poudre sèche dans un flacon, pour s’en
servir à lîhuile dans l’occasion , inconvénient qui contrarie beaucoup le
broyeur.
Voici un moyen très-simple de l’éviter. Il faut d’abord humecter le noir
«n poudre avec de l’esprit de vin avant que d’y verser de l’eau ; il s’affais-
sera de suite et se mêlera promptement en deux ou trois tours de spatule
ou de molette : alors vous y mettrez l’eau nécessaire pour le broyer, et
il ne surnagera plus. '
PREMIÈRE LEÇON. 7I
deux tours de molette, tandis que le noir de vigne fait
ressort sous la molette , et ne se broie , à cause de cela ,
que très-imparfaitement ou très-longuement : d’ailleurs le
noir de café sèche mieux que celui de vigne. 11 est au reste
d’une teinte très-fine et bleuâtre. Ce n’est pas un noir pro-
fond ; mais l’expérience nous a appris qu’il s’allie merveil-
leusement avec toutes les autres couleurs. Nous tenons ce
noir d’un de nos compatriotes, habile paysagiste, qui ré-
side ordinairement à Berlin , le même qui dit avoir trouvé
le moyen d’épurer le jaune de Naples. ^ (Voyez la ma-
nière de le faire, leçon i3.®)
N.° 3 O. Noir de papier.
Ce noir est du genre du noir de vigne. Il est cepen-
dant beaucoup plus facile à broyer ; mais il est assez long
et ennuyeux à faire; et, quoiqu’il soit fort bon, nous
sommes si riches en noirs, que je ne m’y arrêterai pas
beaucoup. 11 est fort doux, d’une jolie teinte fine, gris-
bleuâtre. Mélangé avec du blanc ou des jaunes, on s’en
sert avec avantage pour peindre le paysage, ou même
les chairs. ( V oyez la manière de le faire , à la note de la
14.® leçon.)
5i. Noir de bouchons.
Ce noir est le plus léger , le plus fin et le plus bleuâtre
de tous. Quelques-ims de mes amis l’appellent \ outremer
des gueux y parce qu’il produit, par les mélanges, des
teintes presque aussi fines que l’outremer. C’est beaucoup
ï M. Freschwise , fun de nos collègues , membre de la Société pour
l’avancement des arts , établie à Genève sous la protection du gou>erne-
ment, ainsi que mes deux amis MM. Tœpfîer et Massot.
72 PREMIÈRE LEÇON.
dire J assurément. Il est si fin, avant même qu’il ait été
broyé , qu’on pourrait presque s’en servir en ne le dé-
layant qu’avec la spatule. Il a cela de commun avec le
noir de café. Cependant l’un et l’autre sont plus beaux et
meilleurs à travailler , quand on les passe sous la molette.
Il en est de même de toutes les couleurs ; mieux on
les broie, et meilleures elles sont : c’est un fait avéré.
C’est pourquoi il ne faut pas transiger là-dessus, et se
laisser gagner par la paresse : on paie trop cher cette né-
gligence. Au surplus, le noir de bouchons de hége n’est
point d’un noir de velours ; c’est pourquoi il vaut mieux
lui en préférer un autre, pour obtenir un noir parfait
quant à l’intensité. Mais , pour les mélanges , il est admi-^
rable , et surtout pour les linges , les ciels , les lointains ,
et pour les différentes teintes rompues des carnations dans
les ébauches. (Voyez la manière de brûler les bouchons,
leçon 1 5.®)
N.^ 52. Noir de vigne.
Ce noir est bon et beau, et on en fait un très-grand
usage, surtout pour les grands tableaux, où l’on emploie
beaucoup de couleur. Il -est assez bleuâtre, et il va bien
partout : en un mot, on aurait peu de chose à lui repro-
cher, s’il n’était pas très-difficile à broyer fin. Je lui pré-
fère, pour cette raison, le noir de café, qui est au moins
aussi beau, si ce n’est meilleur, qu’il ne coûte pas davan-
tage , et encore moins , quand on le fabrique soi-même ,
et surtout parce qu’il est tout de suite broyé d’une ma-
nière impalpable. Néanmoins ceux qui seront à portée de
se procurer des vessies de noir de vigne parfaitement
broyé, auront raison d’en faire usage.
PREMIÈRE LEÇON.
N.° 55. Noir de Prusse.
On obtient ce beau noir en brûlant du bleu de Prusse
ordinaire 5 dune bonne qualité, dans une boîte de fer bien
lutée. Le bleu de Prusse anglais ne le donne pas. Il est
d’un noir très - intense , fort doux et velouté, et très-
agréable à travailler : il se broie en fort peu d’instans.
Mais sa qualité la plus particulière, c’est qu’il sèche beau-
coup plus promptement que tous les autres noirs : du
reste , il est d’un noir bleuâtre , et il peut servir à toiU-
J’en fais grand usage , ainsi que mes amis. Il n’est presque
pas connu des peintres, et il mérite de l’être. Mais je ne
l’emploie que pour les draperies de couleur noire , parce
qu’il revient plus cher que celui de café, qui est très-bon
pour tout le reste. (Voyez la manière de brûler le bleu
pour faire ce noir, leçon i6.®)
N.” 54. Noir de Russie.
Un ami , venant de Russie , m’a donné 5 il y a quelques
années, un morceau d'un noir de ce pays. Je l’ai essayé:
c’est une terre naturelle. On me l’a indiqué comme étant
d’un noir extrêmement intense , ce qu’il m’a paru en effet ;
mais , comme tout le monde n’a pas la facilité de s’en
procurer, je n’en parlerai pas : nous avons, au reste,
assez de bons noirs.
N.° 55. Noir d^os.
Ce noir est fait avec des os brûlé^ : il est roussâtre et
d’une belle .teinte. Beaucoup de peintres en font cas ; mais
je remarque qu’il ne sèche qu'au bout d’im très -long
espace de temps. Rien d'ailleurs n’est plus aisé que de
74 PREMIÈRE LEÇON.
donner la teinte rousse qui le distingue à tout autre noir :
on n a qu’à y mêler de la terre de Cassel , ou , si on le
veut avoir encore plus chaud, de la terre de Sienne cal-
cinée.
Je crois qu’on fera bien de ne pas se servir du noir
d’os ; il faut l’employer avec trop d’huile grasse pour qu’il
puisse sécher, ce qui est un inconvénient, à cause des
épaisseurs croûteuses que ce procédé occasionne sur la
toile.
56. Noir de pêche.
Il est un peu violâtre. On le fait en brûlant le bois des
noyaux de pêche. Je crois que c’est un bon noir. On en
fait grand usage , surtout à Paris *, mais nous avon^ tant
de beaux et bons noirs, que je ne m’en sers pas. A quoi
bon , en effet , avoir un noir qui porte une teinte violâtre ?
On peut aisément la communiquer à tout autre noir qui
sera d’une teinte vierge, en y mêlant de la laque, qui,
loin d’affaiblir le noir, lui donnera plutôt de l’intensité.
Je me résume , en ne conseillant de tous ces noirs que
le noir de café n." 29, comme un noir excellent et abon-
dant -, le noir de bouchons n." 3 1 , comme le plu« fin et
le plus bleuâtre -, et enfin le noir de Prusse n." 3 3 comme
le plus noir de tous.
Si l’on ne veut pas se donner la peine de faire ces noirs
soi-même, je renverrai au noir de vigne ^ comme le plus
bleu, et à celui d’iVozrc, comme le plus noir.
PREMIÈRE LEÇON.
VERTS.
N.'^ 57. J^ert- de-gris distillé ou en aiguilles.
On sera sans doute fort étonné de voir figurer ici une
couleur aussi corrosive ; qu’on se donne la peine de lire
cet article,^ et Fon se rassurera.
On ne glace avec le vert-de-gris que dans les cas, assez
rares, où Ton a l’intention d’obtenir le vert le plus brillant
possible, comme pour des plumages d’oiseaux, des pa-
pillons , des vitraux d’église , des draperies de soie ou de
velours, et meme quelquefois pour d’autres étoffes en laine
d’un vert très-vif, comme sont certains schalls , et surtout
enfin pour rendre l’effet brillant de certaines pierres pré-
cieuses de couleur verte.
Voici comment on peut, sans aucun inconvénient, se
servir de cette belle, mais dangereuse couleur : vous ébau-
cherez et achèverez entièrement tous les objets que vous
voudrez glacer avec du vert-de-gris, et vous les termi-
nerez en tout point comme s’ils devaient toujours rester
tels que vous les aurez peints. Faites vos verts avec le
bleu de Prusse et l’un des jaunes -clairs n.” 3 ou n.” 4,
en observant seulement de choisir plutôt le jaune de Na-
ples que l’ocre , si vous voulez obtenir un vert très - gai ;
et, dans ce dernier cas, il vaut mieux faire le vert à
l’outremer qu’au bleu de Prusse.
Observez bien seulement de tenir la teinte de vos verls
beaucoup plus jaune que vous ne comptez les faire ; on
pourrait même, à la rigueur, commencer et achever en-
tièrement en jaune l’objet qu’on veut faire devenir vert:
c’est assez dire que vous ne sauriez tenir votre teinte trop
7^ PREMIÈRE LEÇON.
jaunâtre. Elle deviendra d’un vert assez bleu quand vous
I aurez glacée avec le vert-de-gris, qui est d’une teinte
extrêmement bleuâtre et froide. Je ne crains pas de re-,
"commander une seconde fois de terminer complètement
votre draperie, votre plume, ou tout autre objet, avant
que de penser à y appliquer le glacis. Il faut calculer son
effet sur l'aspect qu’il aura quand il sera d’un beau vert?
au lieu d être d’un vert serin. Vous vous attacherez à y
mettre tout le fini et tout l’efiet désirables ; car le glacis
une fois couché dessus , vous ne pourrez décidément plus
rien retoucher. Mais ne mêlez absolument point de blanc
dans votre vert-jaunâtre, il gâterait le tout. Cela une fois
bien entendu, laissez sécher tout-à-fait votre ouvrage;
puis glacez sur tout l’objet une couche de jaune indien
avec de l’huile grasse. Ce glacis doit être également étendu
partout, et fort mince, si vous voulez tenir votre vert
assez clair et brillant : il doit être plus nourri , si votre
vert doit devenir plus ou moins foncé. Laissez encore
bien sécher ce glacis, et qu’il n’y reste plus aucune vis-
cosité. Après ces opérations , qui exigeront huit ou douze
jours en été, et beaucoup plus en hiver, préparez-vous
à mettre votre glacis au vert-de-gris. Voici la manière de
s’y prendre:
Ecrasez vite un peu de vert-de-gris sur la pierre, ou
sur une glace dépolie bien propre , et mettez-le en poudre
fine avec la petite molette n.” 4. Il s’écrase et se pulvérise
très -aisément. ^
Tenez votre gros pinceau tout prêt 2, et sans qu’il soit
1 On se souviendra qu’il ne faut jamais employer que du vert-de-gris
cristallise' en aiguilles.
2 Une brosse douce , et qui ait bien toute la fleur du poil à l’extrëmit® ,
PREMIÈRE LEÇON. 77
imbibé d’huile ; mais que personne ne vienne vous dé-
tourner seulement une seconde, car ccîtte opération de-
mande la plus grande célérité, sans quoi Tou n’a pas le
temps d étendre uniformément le vert-de-gris.
Prenez du baume de cojjahu ' et du beau vernis blanc à
tableaux, qui soit fait avec de l’essence de térébenthine 2^
délayez très-promptement, et en deux tours de molette,
votre vert-de-gris, en mettant autant de copabu que de
vernis, et ne tenez pas votre couleur aussi épaisse que
pour peindre -, rassemblez-la vite au centre de votre glace,
pour quelle ne se prenne pas trop promptement, et, avec
votre brosse douce, blanche et neuve, étendez hardiment
et rapidement votre glacis très - également partout, en
évitant de passer et repasser souvent aux mêmes places,
et continuez aussi long-temps que votre vernis est encore
assez coulant et fluide pour se manier aisément ; ne mettez
pas plus d’épaisseur à une place qu’à une autre , et cou-
chez votre glacis également, tant sur les clairs que sur les
ombres , sans la moindre distinction -, mais surtout dépê-
chez-vous, car vous n’avez au plus qu’une minute ou deux
pour étendre votre glacis.
il est prudent de ne mettre que très -peu de couleur à
ce premier glacis , parce que , si vous en mettiez une trop
grande quantité , vous ne pourriez plus réparer cette faute :
est préférable à un pinceau à plume. On proportionne sa grosseur à l’éten-
due du glacis qu’on a à faire ; mais en général il ne faut pas la prendre
trop petite.
I On vend du baume de copabu chez tous les phaiMnaciens ou chez les
bons droguistes. Il faut le choisir le plus blanc et le moins visqueux qu’on
pourra le trouver.
3 Consultez la leçon 3a.^, pour obtenir les meilleurs vernis k tableaux
78 PREMIÈRE LEÇON.
votre vert deviendrait trop foncé et resterait tel ; tandis
qu en y allant prudemment ^ vous avez la ressource de re-
mettre une seconde couche de vert-de-gris , si la première
a laissé le vert trop jaunâtre-, mais il est essentiel qu’avant
tout la première couche ait eu le temps de durcir, ce qui
aura lieu au bout de trente-six à quarante heures en été,
et cinq ou six jours au moins en hiver.
Je ne saurais trop vous recommander de ne jamais re-
passer votre brosse sur une partie que vous auriez déjà
abandonnée depuis quelques instans *, ce vernis se fige si
promptement que vos derniers coups de pinceau marque-
raient à double , et vous auriez le chagrin de gâter tou-
jours plus votre ouvrage, à mesure que vous vous effor-
ceriez de le raccommoder. C’est pourquoi il est essentiel -
de descendre par gradation , et de ne pas poser sa couleur
là où Ton n’a pas l’intention ou le temps nécessaire de
l’étendre très-également tout de suite.
Rien n’égale la splendeur des verts qu’on peut obtenir
par ce moyen : les plumes de paon ne sont pas plus vives ,
non plus qu’aucune pierre précieuse de cette couleur.
Mais, je le répète, il faut que la magie de l’effet soit tout
entière sous ce glacis ; car on comprend fort bien qu’il ne
fait que modifier le vert.
Partout où le peintre a voulu sacrifier la beauté de la
couleur par des tons rompus et avilis, comme dans les
ombres ou, dans les profondeurs des plis, le vert ne paraît
point trop brillant , parce que le vert-de-gris est presque
aussi transparent que du verre ; mais alors , dans les lu-
mières, il brille de tout son éclat.
Cette couleur, toute dangereuse quelle est en elle-même,
ne change nullement quand on l’emploie de cette manière :
PREMIÈRE LEÇON. 79
elle est tellement emprisonnée dans le copahuj qui devient
fort dur, et dans le vernis, qui sèche à l’instant, que l’air
n’a pas le temps de l’attaquer : en sorte que ce h(;au vert
reste inaltérable. J’en ai la certitude ; car il y a ]j1us de
dix-huit ans que j’ai usé de ce moyen extraordinaire pour
des meubles de velours d’Utrecht, des schalls et des satins,
et je puis affirmer qu’ils sont encore aussi brillans que le
premier jour. Il est même dangereux d’en faire un usage
trop fréquent, ou pour de trop grandes parties, parce ([ue
l’éclat de cette couleur tuerait toutes les autres.
Voici ce qui est arrivé à l’un de mes amis, pour n’avoir
pas attendu que sa peinture fut suffisamment sèche avant
que d’y mettre le glacis au vert-de-gris : la robe de velours
qu’il a glacée de cette couleur s’est gercée partout ; le co-
pahu et le vernis ensemble, plus durs et plus forts que
la couleur du dessous, font grippée : en sorte que, dans
ces milliers de gerçures et de petites fentes , on découvre
jusqu’au fond l’impression de la toile. Cet exemple fait voir
qu’il ne faut pas se hâter. Le vert-de-gris par lui-même
est d’une teinte si froide, que, si on ne tenait pas le des-
sous très-jaune, ce vert serait presque bleu, et d’un ton
âcre et désagréable.
]N.° 38. Laque verte ou J^ert de Schéele.
On a plusieurs espèces de laques vertes que je réprouve
toutes. Celle-ci peut être exceptée : elle est d’un vert gai
et fort léger. J’en ai fait un essai en glacis 5 il y a environ
neuf ans, sur une draperie verte d’un tableau qui m’ap-
partient (car je n’aurais pas hasardé de me servir d’une
couleur inconnue pour un ouvrage qui m’aurait été com-
mis) ; elle s’est soutenue jusqu’à présent sans éprouver U
So PREMIÈRE LEÇON,
moindre altération : elle est d’un très-joli vert-clair jau-
nâtre et d’une couleur très-vive.
Je ne puis pas encore porter un jugement définitif sur
cette couleur; il n’y a pas assez long -temps quelle est
éprouvée : mais je pense quelle peut être utile pour glacer
certaines étoffes , certains verts d’arbres qu’on veut égayer ;
elle peut aussi rendre des services aux peintres de fleurs
pour glacer les plus beaux verts des feuilles de leurs bou-
quets j et surtout celles que le jour traverse et éclaire en
transparence. Mais il ne faudrait pas en faire abus , car sa
couleur J posée en glacis, est d’un éclat perfide; il n’en
faudrait placer que dans quelques parties d’une très-petite
surface, ou du moins il faudrait que la peinture du des-
sous fût déjà rompue harmonieusement, afin que cette
laque trop brillante ne pût briller que dans quelques pe-
tites places qui auraient été calculées et préparées pour
produire cet effet. On ne peut la glacer qu’avec de l'huile
grasse, ce qui serait moins incommode que les glacis au
vert-de-gris dont il est fait mention dans l’article pré-
cédent. 1
Observations nouvelles^ relatives aux Couleurs
ci-dessus indiquées.
Je n’ai rien négligé pour indiquer quelles sont les meil-
leures couleurs, celles sur la durée desquelles on peut
compter, et l’usage qu’il en faut faire, suivant leurs qua-
I Celte laque se vend chez Bellot, rue de l’Arbre -sec, à Paris, et
ailleurs. Depuis que j’ai écrit ce qui précède , j’ai revu l’effet de cette laque
verte sur ce même tableau ; elle a noirci ; il vaut mieux n’en pas faire
tisage. Le vert-de-gris lui est préférable ; voyez plus haut, p. 75.
PREMIÈRE LEÇON. 8 l
iités particulières et selon le genre d’ouvrage auquel on
veut travailler ; je donnerai à la suite une méthode rai-
sonnée propre à composer les teintes dé la pah tte pour
faire une ébauche de carnations et de tous les objets qui
entourent les chairs ; je ferai suivre cette leçon de toutes
les indications absolument nécessaires pour employer cette
palette avec succès et faire une bonne ébauche.
Plus loin j’indiquerai la composition d’une seconde pa-
lette j plus complète que la première j qui servira à achever
les chairs J etc.; l’on trouvera à la suite également des
directions détaillées pour se servir avec discernement de
cette seconde palette. On ne doit pourtant pas s’attendre
à ce que tout ce qu’il y a à dire et à prévoir puisse être
renfermé dans un ouvrage élémentaire aussi peu étendu
que celui-ci ; j’aurais craint de devenir long et confus :
mais j’ose espérer néanmoins que les personnes intelli-
gentes et zélées qui voudront me suivre avec quelque
attention J pourront trouver ici de quoi lever bien des
doutes J et marcher seules dans les premiers pas de l’art
de la peinture. C’est à ce but que je tends essentiellement.
L’on me pardonnera j j’espère , quelques longueurs et des
répétitions : j’ai mieux aimé tomber dans ce défaut que
dans celui de n’être pas bien compris par trop de réserve
et de brièveté.
Rien n’est plus embarrassant pour un jeune homme ,
ou un amateur 5 qui n’est pas à portée de recevoir les
directions d’un bon maître, cpie de ne pas savoir comment
s’y prendre pour composer les teintes de sa palette. Quel-
ques auteurs en ont parlé, mais d’une manière si légère
et si peu détaillée (du moins tous ceux que j’ai lus) , que
le peu qu’ils en ont dit n’est pas suffisant, à beaucoup
6
82 PREMIÈRE LEÇON.
près J pour conduire une personne qui na aucune con-
naissance préliminaire à cet égard.
La méthode que j’indiquerai me paraît si naturelle j
qu elle ne donnera aucune peine à composer. Les teintes
se suivent et se succèdent par degrés insensibles , comme
le font les touches d’un piano -forté. Cette palette est
d’ailleurs assez abondante pour fournir à tous les besoins.
L’élève pourra s’y reconnaître et s’y familiariser au bout
de fort peu de temps.
Si par la suite, et lorsque l’élève ou le commençant
aura acquis une certaine pratique , il préfère diminuer le
nombre de ses teintes , et en faire une partie au bout du
pinceau sur la palette , il aura raison ; il fera bien de le
faire , surtout pour la palette à finir , qui est la plus com-
pliquée et la plus abondante en teintes rompues : mais
je l’engage à ne pas se livrer trop tôt à cette économie
de temps, parce qu’il peindra plus fraîchement et plus
sûrement avec l’échelle de teintes que je lui indique.
Malgré son étendue, elle ne suffira pas, à beaucoup près,
pour exécuter tout ce que son modèle et la nature lui
offrira de variétés , puisqu’il faudra encore qu’il fasse une
multitude de petits mélanges au bout du pinceau, en pre-
nant un peu d’une teinte et un peu d’une autre, afin
d’arriver juste à celle qu’il veut imiter. Mais il n’est pas
moins vrai que, pour un commençant, il sera bien plus
facile de composer une teinte quelconque , en voyant sur
sa palette celles qui se rapprochent le plus de celle qu’il
désire, que s’il était obligé, seul et sans guide, d’arriver
à ce point avec des couleurs entières et toutes différentes
de ce qu’il cherche. Bien loin d’avoir économisé le temps
qu’il aurait consacré à faire une palette un peu variée , il
83
PKEMIÈRE LEÇON.
en perdrait Infiniment davantage en hésitations et en re-
cherches pour faire ses teintes au bout de la brosse, et,
de plus, elles n’auraient jamais la pureté et la fraîcheur
de celles' qui sont à peu près toutes faites.
(Voyez la leçon i 7.*, pour faire une palette d’ébauche,
et consultez en même temps la planche 7 pour l’arran-
gement des teintes.)
Quoique j’aie mis sur la même palette, représentée
dans cette planche, l’arrangement des teintes qui servent
à ébaucher et de celles qui servent à finir, je ne l’ai fait que
pour éviter la confection d’une seconde planche. Mais
Ton voudra bien se rappeler que les teintes d’une palette
quelconque doivent toujours être placées sur le bord
extérieur du bois, comme le sont celles de la palette pour
finir y et que, par conséquent, les teintes de la palette
ébauche devraient être rangées sur la même place qu’oc-
cupent, sur la planche 7.*, les teintes de la palette pour
jinir.
84
DEUXIÈME LEÇON.
■ ^ li: LEÇON.
De ï Huile grasse ^ de la manière delà faire ^
et de son usage.
C’est improprement que cette huile ^ préparée comme
nous allons l’indiquer j est appelée vulgairement huile
grasse) elle est au contraire dégraissée ^ qui la rend
siccative J et lui donne en même temps la propriété de
faire sécher assez promptement toutes les couleurs av'^^
lesquelles on l’incorpore. Je suppose qu’on lui a donné la
dénomination reçue d’huile grasse à cause de sa qualité
visqueuse ^ et parce quelle est beaucoup plus rousse et
plus épaisse que l’huile de pavots, qui est celle dont on
se sert ordinairement pour peindre les tableaux. Cette
huile de graine de pavots porte elle-même un autre nom
dans le langage des peintres : on l’appelle huüe d’ œillet ^
nom qui lui a été probablement donné à cause de la res-
semblance des grands pavots avec le véritable œillet. Le
vrai nom de l’huile grasse est huile siccative) mais , comme
elle est généralement connue sous le nom d’huile grasse,
nous lui laisserons cette dénomination.
Recette pour faire V Huile grasse.
,, Elle se prépare en mettant dans un pot tout neuf et
« vernissé une demi-once de lidiarge d’argent, autant de
« céruse calcinée , autant de terre d’ombre , et autant de
talc ou de pierre à Jésus : en tout deux onces de ma-
te tières pour une livre d’huile de liiij qu’on fait bouillir à
et feu doux et égal , de peur que l’huile noircisse. Quand
DEUXIÈME LECOxX.
« elle mousse J il faut Fécumer. Lorsque l’écume corri-
« mence à se raréfier et à devenir rousse j Fhuile est
« suffisamment cuite et dégraissée. Les matières, qui se
trouvent alors dénaturées en partie, laissent un marc
« ou sédiment dans lequel se trouve une portion de la
« matière muqueuse de Fliuile, qui s’est combinée avec
« les ingrédiens sous une forme emplastique. On laisse
« ensuite reposer Fhuile ainsi desséchée et préparée,
parce que, dans les intervalles du repos, elle devient
plus claire. Plus elle est ancienne, meilleure elle est.
« Réservez-la pour les occasions où vous en aurez he-
f',soin.
Cette recette, que j’ai transcrite mot à mot de Wattin
( dans FArt du vernisseur , page 91)5 ni’a parfaitement
réussi. Elle est tellement siccative, quand elle 'est bien
faite, que, si vous laissiez votre bouteille débouchée, il
s’y formerait, au bout de quelques heures, à la surface,
une forte peau, malgré que Fair n’y ait d’entrée que par
un goulot assez étroit. Il faut donc la tenir constamment
bouchée, et dans un endroit frais à l’abri du soleil.
Ne mêlez jamais Fhuile grasse, en délayant vos couleurs
sur la palette ; car , au bout de deux ou trois heures , vous
ne pourriez plus les manier et vous en servir. Il n’y a que
quelques occasions où il faut la mettre dans les teintes que
l’on prépare avec la spatule : c’est lorsque vous faites des
glacis qui prennent peu de temps à étendre, ou bien
lorsqu’on \^eut accélérer la dessiccation d’un fond , ou
d’un terrain, ou d'une très -grande draperie, que vous
comptez pouvoir achever en peu de temps. Vous pouvez
également en faire autant pour peindre des cheveux , eu
certains meubles de couleur obscure; mais n'ajoutez tou-
86 DEUXIÈME LEÇON.
jours qu un quart, ou tout au plus un tiers, dliuile grasse
dans votre couleur : cela est suffisant pour la faire sécher.
L’asphalte est la seule couleur qui exige d’être délayée
et travaillée à l’huile grasse toute pure , sans quoi elle ne
sécherait pas ; c’est pourquoi je répugne à faire usage de
cette couleur, comme je l’ai déjà dit dans la première
leçon. Pour toutes les autres couleurs, excepté pour la
laque verte n.” 38 , il ne faut en ajouter que tout juste ce
qu’il en faut pour faciliter la dessiccation ; et quant à ce
qui concerne les teintes qui sont sur la palette (et surtout
pour les chairs), il ne faut incorporer de l’huile grasse
dans les couleurs brunes, qui sèchent mal sans cela, qu’à
mesure qu’on en fait usage sur le tableau ; ce qui se fait
en en prenant un peu au bout du pinceau , pour la mêler
avec la teinte qu’on choisit dans le moment même. On
aura soin de puiser la couleur avant que de prendre l’huile
grasse qu’on veut y faire entrer , et on posera ce qu’on en
aura puisé sur le bas ou vers le milieu de la palette -, sans
quoi on gâterait bientôt les petits tas de couleurs , qui ne
se maintiendraient plus assez long-temps frais.
L’usage général est d’avoir un peu d’huile grasse dans
un godet de fer-blanc, qu’on accroche par un ressort sur
le bord de la palette. Je n’aime pas cet usage pour peindre
les petites choses , parce que , dans le fer-blanc , l’huile se
dessèche promptement, et devient très-gluante.
Il est d’ailleups impossible de ne pas la salir , en puisant
constamment dedans avec un pinceau toujours plus ou
moins chargé de couleur.
Ce godet est fort convenable pour ceux qui peignent
de grandes choses, parce qu’étant large à sa base et plus
étroit à son ouverture , on ne risque pas de laisser répandre
DEUXIÈME LEÇON. 87
l'huile quand on tient la palette avec négligence , d’autant
que ce godet a environ deux ou trois pouces de hauteur.
Si j’étais appelé à peindre de très-grandes toiles , je vou-
drais avoir ce godet en vçrre , pour y voir clair à travers ,
ce qui n’empécherait pas de lui ajuster une monture en
fer-blanc pour l’accrocher au bord de U palette; mais
pour les petits tableaux je préfère un petit godet de sept
ou huit lignes de profondeur seulement. Il faut se le pro-
curer en verre, en porcelaine ou en ivoire, afin de pou-
voir le nettoyer facilement et changer l’huile grasse sou-
vent, quand on s’aperçoit quelle devient trop épaisse. Je
hxe ce petit godet au-dessus du trou qui sert à passer
le pouce pour tenir la palette : c’est une place où il ne
gêne point du tout , et où il est commode de puiser l’huile
avec le pinceau ^ ; je le fais tenir avec une boulette de cire
molle , qui n’est autre chose que de la cire vierge amollie
avec de l’huile d’olive. On les fait fondre ensemble dan?
une carte, au-dessus de la flamme d’une chandelle, et
lorsque le tout est liquide, on y ajoute une pincée de
couleur en poudre, comme, par exemple, du cinabre.
Ce godet tient très-bien sur la palette avec cette cire, et
l'on peut l’enlever et le remettre à volonté pour le net-
toyer, ou lorsqu’on veut nettoyer la palette.
Il faut avoir l’attention de ne mettre que le moins
d’huile d’œillet possible dans la préparation de toutes les
couleurs qui exigent une addition d huile grasse, sans
quoi elles deviendraient trop liquides, et ne sécheraient
que diflicilement.-
I VoyerJa planrlie 7.* pour le godet, et consulter le texte peur Ion! ce
qui regarde le bois de la palette, a la 25.*^ leçon.
88 DEUXIÈME LEÇON.
Il ne faut pas faire abus d’huile grasse , parce qu elle
forme des croûtes fort désagréables sur le tableau lors-
qu’on en met trop, ou un trop grand nombre de couches
les unes sur les autres. D’ailleurs , quand elle est trop
épaisse, elle a elle-même beaucoup de peine à sécher à
fond , parce que la superficie , qui sèche et se prend très-
promptement, empêche que le dessous ne s’évapore, ce
qui fait que ces -places-là restent très-longtemps molles et
visqueuses. Il faut en mettre un peu plus en hiver qu’en
été , et surtout dans les noirs et les laques ; mais en gé-
néral une petite quantité suffit pour déterminer la dessic-
cation, excepté dans les glacis, où il en faut un peu plus.
Il en faut mettre beaucoup moins pour faire les prépara-
tions. (Voy. la 6.® leçon, sur les glacis et les préparations.)
En général , une sixième ou même une huitième partie
d’huile grasse, proportionnellement à la portion de cou-
leur qu’on emploie dans l’instant où l’on peint, peut suffire
pour faire sécher assez tôt, soit les préparations, soit les
teintes sombres et vigoureuses des ombres des chairs. On
voit , par cet exemple , que la quantité qu’on doit en pren-
dre au bout du pinceau , quand on fait les teintes obscures
des chairs, doit être bien peu considérable, puisqu’il faut
la proportionner à la petite quantité de couleur qu on
puise dans les tas pour en faire un mélange sur le bas ou
sur telle autre place vide de la palette.
Mais cela ne suffirait pas pour les laques et les noirs
purs, non plus que pour la terre de Cassel et celle de
Cologne , et encore moins pour l’asphalte.
Je n’ai pas craint d’entrer dans des détails minutieux
sur l’emploi de rhuiîe grasse , parce que j’ai vu constam-
ment que les élèves en abusaient, et ne craignaient jamais
DEUXIÈME LEÇON. Sç)
d’en trop mettre j ce qui noircit considérai dcment la
peinture.
Il ne faut jamais en incorporer là où il entre du blanc ,
du jaune de Naples j ou toute autre couleur qui peut sé-
cher aisément sans ce moyen ; n en mettez jamais non plus
dans les grandes et belles lumières des chairs, des linges
ou des draperies de couleur gaie et claire. Il n est qu’un
ou deux cas où l’on peut se le permettre ; non pas pour
les chairs, mais seulement pour certaines draperies la-
queuses , lorsqu’on ne fait que les glacer avec de la laque
toute pure ; mais dès qu’il y entre un peu de blanc , comme
à l’ébauche, ce siccatif suffit. N’en ajoutez point d’autre,
sans quoi votre rose deviendrait extrêmement sale. Quant
à d’autres glacis de couleur très-fraîche, par exemple les
bleus-clairs , les lilas et les gris de lin , comme la moindre
partie d’une huile rousse les ferait jaunir, n’employez alors
que V huile blanchie ^ ; mais que la totalité de votre cou-
leur propre à faire ce glacis soit délayée avec cette huüe
blanchie toute pure -, alors la teinte de votre glacis restera
égale , et séchera passablement, quoique moins vite qu’avec
l’huile grasse. N’employez jamais cette dernière ni dans
les ciels ni dans les lointains; vous les terniriez en pure
perte, attendu que la quantité de blanc qu’on incorpore
dans ces sortes de choses suffit de reste pour qu’ils puis-
sent sécher sans autre moyen. Les cinal)res ne sèchent
que difficilement sans une addition d huile grasse ; mais ce
n’est que quand on les emploie purs, ou mêlés avec des
laques ou d’autres couleurs qui sèchent peu : car dès qu il
I Voyez l’article de l’huile blanchie, leçon 9.®, et l’usage qu'on en doit
faire. Celte huile sëche plus promptement que riuiilc d’œillcl ordinaire ;
mais elle est un peu visqueuse.
go DEUXIÈME LEÇON»
y entre du blanc j cela devient superflu j à moins qu’on
n’étende qu’un très-léger glacis j ce qui est très-rare ; et
alors il faut se servir de l’huile blanchie toute pure , sans
aucune autre portion d’huile d’œillet ordinaire.
Quoique j’aie recommandé plus haut de ne jamais mettre
d’huile grasse partout où il entre un mélange de blanc ,
il est cependant quelques occasions où l’on peut se le
permettre ; mais ce n’est que dans les choses où l’on ne
craint pas que la teinte en soit un peu ternie , comme
dans une draperie noire , bleu-foncé j ou brune : il entre
souvent du blanc dans les lumières j des deux premières
surtout. Néanmoins on peut mêler un peu d’huile sicca-
tive j parce que ce sont des couleurs qu’on ne risque pas
trop de ternir. On peut en dire autant des verts j des
paysages, ou des draperies des premiers plans, ainsi que
pour certains tons de rochers ou de murailles , dans les-
quels une teinte roussâtre ne gâte rien. Je n’entrerai pas
dans un plus grand détail à ce sujet; quand on aura acquis
un peu de pratique sur tout cela, on saura facilement con-
naître les couleurs et les cas où il faut mettre ou ne pas
mettre trop ou trop peu d’huile grasse.
Qu’on se persuade bien seulement qu’il vaut mieux
pécher par le défaut d’en mettre trop peu, que par le
défaut d’en mettre trop abondamment.
Au surplus l’on voit d’un coup d’œil , dans la liste no-
minale des couleurs, quelles sont celles qui exigent de
l’huile grasse quand on les emploie sans blanc, ou sans
une autre couleur qui les aide à sécher. On a vu que le
smalt est aussi un fort siccatif.
TROISIÈME LEÇON.
f)J
II r LEÇON.
Méthode pour mettre les couleurs en vessie.
Je suppose la couleur suffisamment bien broyée à l’huile ,
et au degré d’épaisseur convenable. Il ne serait pas inutile
de donner un exemple de ce degré d’épaisseur , car il est
essentiel que la couleur ne soit ni trop dure ni trop liquide ;
et ce dernier défaut est encore plus à craindre que le pre-
mier J parce que , outre que l’on ne peint pas bien quand
la couleur est trop liquide, la quantité surabondante de
l’huile ternit toutes les couleurs, et, de plus, elles se rem-
plissent de poussière, à cause du temps qu’il leur faut pour
sécher.
D’ailleurs, rien n’empêche qu’on ne puisse ajouter un
peu d’huile aux couleurs qu’on trouverait trop fermes , au
moment où on les entrepose sur la palette, tandis qu’on
n’a pas la même ressource quand elles sont trop liquides,
à moins que de s’astreindre à une manœuvre très-longue
et assez pénible, qui est d’ajouter à la couleur un peu de
la même couleur, broyée en poudre sèche, encore de-
viendrait-elle gluante et désagréable à travailler, parce que
l’huile renfermée depuis un certain temps avec les couleurs
dans les vessies devient plus ou moins visqueuse.
Je vais donc essayer de prendre un objet de compa-
raison qui puisse donner une idée assez juste du degré
de consistance qu’il convient de donner aux couleurs. Je
ne m’éloignerai pas trop de la vérité, en la comparant au
degré de fermeté qu’a ordinairement le beurre frais en éfé
dan^ un climat tempéré , comme Paris , par exemple, li
g2 TROISIÈME LEÇON.
ne faut pas que la couleur puisse couler ; mais elle ne doit
pourtant pas résister au pinceau ni à la brosse j quand on
en prend sur la palette. La couleur j sans être dure j doit
pouvoir s’échafauder sans couler d’eUe-mêmej quoique
l’on penche ou~qu’on renverse la palette en la tenant sens
dessus dessous ; et si l’on en prend avec la spatule gros
comme une petite noisette, elle ne doit pas se détacher
d’elle-même : elle doit être assez ferme pour qu’en pen-
chant la spatule du côté de la tranche, le propre poids
de la couleur ne l’entraîne pas , et ne la fasse pas tomber
sans qu’on l’aide par une petite secousse, en frappant
contre un angle avec le milieu du dos de la spatule ’ ,
comme quand on secoue la couleur broyée à l’eau pour
en faire des trochisques.
1 La spatule est une espèce de couteau de corne blonde , qui est ordi-
nairement tout d’une pièce , ou qu’on peut emmancher a volonté. La grande
figure Jl doit avoir environ douze pouces de longueur sur deux pouces de
largeur dans le haut; elle doit être assez épaisse dans le bas, et avoir en-
viron trois lignes : de là elle diminue d’épaisseur progressivement jusqu’à
l’autre extrémité, où elle n’a plus que l’épaisseur d’une carte à jouer. Elle
est coupée en biais : c’est là que doit être le tranchant qui sert à relever.
Il faut les arranger soi-même : on ne les vend qu’ébauchées. On commence
d’abord avec tine lime, puis on achève l’ouvrage, soit en la ratissant avec
du verre, soit en l’usant avec une pierre de grès et de l’huile. On pourrait
tout aussi bien se servir d’eau ; mais l’eau tourmente la corne , ce que l’huile
ne fait pas. Il est très-agréable d’avoir des spatules bien faites, bien dres-
sées , et qui relèvent nettement la couleur. Il faut que la petite spatule soit
plus minre et plus souple que la grande. Du reste elle lui ressemble pour
la forme j mais il faut pourtant qu’elle ait assez de force pour pouvoir
écraser la couleur.
Voyez le dessin de la spatule (ou du couteau à couleur) sur la planche
î.®, figures Jl et JV J’adopte la dénomination spatule, parce qu’elle est
plus courte. Pour bien faire, il en faut une petite pour faire sa palette,
et une grande pour relever la couleur quand on broie^
TROISIÈME LEÇON. 9^
Pour que la couleur ait ce degré de fermeté j il faut
qu’en commençant à y incorporer de l’huile j soit pour
la broyer, soit pour la délayer quand elle n’est qu’en
poudre; il faut, dis -je, que l’on ait un peu de peine à
faire aller et venir la molette, ou la spatule, si ce sont des
couleurs qu'on ne passe pas à la molette , comme les ci-
nabres , etc. Pour cet effet vous ne l’abreuverez d’huile que
petit à petit, en ajoutant toujours un peu plus d’huile à
mesure que vous le jugerez nécessaire. Cette précaution
est de rigueur ; car sans cela vous humecteriez toujours
trop vos couleurs. Elles paraissent être trop dures ou trop
sèches en commençant ; mais après quelques tours de
trituration elles se trouvent être au bon point, parce que
riiuile s’imbibe toujours davantage dans toutes les parti-
cules de la couleur Je suppose votre tas de couleur tout
broyé et prêt à être mis en vessie : vous aurez chez vous
de la vessie de porc , qu’il ne faut pas choisir trop dure
ni trop épaisse ; il faut l’acheter toute soufflée et sèche ,
afin qu’elle reste bien étendue. L’on peut aussi se servir
de morceaux du grand boyau , qui est plus souple , pour
faire les très - petites vessies ; mais celles - ci se crèvent
facilement. Vous coupez un morceau de cette vessie à peu
près rond ; vous avez auprès de vous une cuvette et de
l’eau propre , dans laquelle vous le lavez et l’assouplissez,
en faisant toujours la plus grande attention à ne pas perdre
de vue le côté qui était l’intérieur de la vessie ; car il est
essentiel que ce soit celui4à qui reçoive la couleur : l'ex-
térieur, étant toujours plus ou moins gras, la gâterait.
I Voyez de quelle manière il faut laver et broyer les couleurs , soit à
l’eau, soit à l’huile, leçon 4-*^ et suivantes, oü vous trouverez egalement
la description de tous les outils et arrangemens qui facilitent cet ouvrage.
y 4 TROiSlEx^lE leçon.
Il ne faut pas |’aire tremper la vessie d’avance ; il ne faut
la plonger dans l’eau qu’au moment où toute votre cou-
leur est prête à y être renfermée : sans quoi le morceau
de vessie s’épaissirait en se retirant. Vous le frotterez un
peu avec les doigts pendant qu’il est dans l’eau , afin de
le laver J surtout du bon côté j qui est l’intérieur. Cela ne
doit durer qu’une minute au plus ; après quoi vous le
retirerez, et vous en exprimerez l’eau, en le pressant
fortement dans la main, en ayant toujours soin de vous
rappeler le côté où il faudra placer la couleur. Vous aurez
sur la table un linge propre , plié en six ou huit doubles ;
vous étendrez votre morceau de vessie dessus pour achever
de le dessécher, en mettant l’intérieur en dehors. Vous
aurez un autre petit linge plus fin , dont vous ferez un
tampon , pour dessécher avec soin cet intérieur ; mais vous
ne ferez que frapper dessus, sans essuyer en allant et
venant , de peur de gâter la vessie et d’en enlever des par-
celles de fine peau. Vous frapperez donc à petits coups,
en changeant de linge , si votre tampon vous paraît trop
humide , jusqu’à ce qu’il n’y ait plus d’eau sur la vessie et
quelle ne reste que souple.
Il faut que le morceau de vessie soit assez grand pour
que vous puissiez envelopper toute votre coiüeur dedans
sans la moindre difficulté. Ainsi je suppose, par exemple,
que votre tas de couleur (bien rassemblé et bien rond,
tel qu’il sera dans la vessie) soit du volume d’une noix ;
vous tiendrez votre morceau assez grand pour qu’il ait
cinq fois le diamètre de votre couleur : en sorte que,
quand elle occupera le milieu , il vous reste en tout sens
deux diamètres pour la lier.
Votre vessie encore souple , mais sans humidité exté-
ÏIIOISIÈMË LEÇON. ifj
lieurej devra être étendue sur la table. Vous prendrez
alors votre tas de couleur avec la grande spatule, et vous
ferez en sorte de la ramasser d’une seule fois , en un seul
paquet, que vous placerez dans le centre de la vessie, en
tâchant de ne pas l’étendre ni l’écraser, et vous secouerez
légèrement le milieu du dos de votre spatule sur un angle
ou sur un petit bâton, comme on l’a déjà expliqué ail-
leurs, pour faire tomber tout le paquet de couleur à l;i
fois. Vous rassemblerez sur votre pierre tout ce qui sera
resté de couleur , ainsi que sur la spatule , et vous relè-
verez le tout avec adresse , en le prenant par l’angle aigu
de votre spatule , afin qu’en lui donnant encore une petite
secousse, cela fasse lâcher prise à la couleur, qui tombera
droit au-dessus du gros paquet. S’il vous en reste encore
quelque peu, qui vaille la peine d’être recueilli, vous
l’enlèverez de nouveau avec l’angle le plus aigu , et vous
pourrez encore le secouer; mais, s’il est trop léger pour
tomber, alors vous l’essuierez sur votre vessie même, en
l’approchant le plus près possible du centre.
V ous commencerez l’enveloppe en ne la repliant d’abord
(pi’en deux parties égales, comme est la forme d’un livre,
et en tenant les bouts de la vessie de chaque main, sans
presser la couleur , de crainte de la faire refluer à droite
et à gauche.
Alors, en vous plaçant en face du jour, et en tenant
la vessie élevée vis-à-vis de vos yeux, pour voir le paquet^
de couleur au travers, vous presserez doucement les deux
parois avec les doigts, non pas à l’endroit où se trouve
la couleur, mais tout à l’entour d'elle seulement, pour
la mieux rassembler en un seul tas , et surtout pour qu’il
n’y reste point d’air enfermé ; et pour cela vous i appro-
96 TROISIÈME LÉÇO^.
cherez toujours davantage vos doigts et meme vos on--
gles J du centre ^ en sorte que les deux parois de la vessie
soient comme collées l’une contre l’autre : mais il faut
laisser une petite issue par le haut et au centre j pour
que l’air puisse s’en échapper. Quand cela sera fait, vous
plisserez tout le haut de votre vessie , comme le haut d’une
bourse ou d’un saCj et vous la lierez fortement avec du
fil roux très -fort, en faisant cinq ou six tours, et en les
rapprochant toujours plus près de la couleur, puis vous
y ferez deux ou trois nœuds pour arrêter le tout.
Il vous restera, depuis la ligature en haut, un assez
grand excédant de vessie, puisqu’il sera tout rassemblé
dans cette place , comme quand on a hé le haut d’un sac.
11 ne faut pas encore le couper , mais l’ouvrir et le déve-
lopper, en le tirant un peu, jusqu’à l’endroit de la liga-
ture , ce qui donnera à peu près la forme évasée d’un
entonnoir. Vous regarderez alors quel est le bout ou le
côté le plus long de cet excédant de vessie ; vous le ré-
serverez, en lui laissant au moins un pouce ou quinze
lignes de largeur, ainsi que toute sa longueur : puis vous
couperez tout le reste, avec des ciseaux, à demi -pouce
au-dessus de l’étranglement de la ligature, et avec le bout
restant, que vous aurez réservé, vous envelopperez toute
la partie que vous aurez coupée, en le faisant passer par-
dessus et en l’étendant tout autour, comme un bouton
que vous lieriez sur la première ligature. Cette seconde
enveloppe est très-nécessaire pour consolider la première,
parce qu’il arrive assez souvent quelle laisse échapper
une partie de la couleur par en haut , quand on vient à
I Le pouce el l’index.
tROISlfeME LEÇON. 97
Jifesser la vessie pour la faire fluer sur la palette .par l’ou-
verture qu’on lui fait par le bas *, au lieu que cette der-
nière enveloppe, qu’on lie encore très-solidement, en fai-
sant aussi plusieurs tours avec le fil, s’oppose tout-à-fait
à cet inconvénient ; en sorte que la couleur ne peut se
faire jour, ni trouver une issue, quàiid on la presse, que
par l’ouverture qu’on y pratique par le bas.
Il ne faut jamâis presser la vessie pour en faite sortir
la couleur que par le haut, depuis la ligature, en descen-
dant toujours un peu plus bas, à mesure que la couleur
diminue. Si on la presse indifféremment -un peu partout,
non-seulement on la refoule en haut , vers l'endroit de la
ligature, qui est déjà vide, ce qui fait que la couleur s’y
dessèche ; mais l'on court risque de faire crever la vessie.
La plupart des peintres percent leurs vessies avec un
clou : je n’approuve pas cette méthode. Il en résulte deux
inconvéniens : on laisse le clou dans le trou pour qu’il ne
se referme pas ; le fer peut se combiner avec la couleur
et l’altérer : lors même qu’il ne se combine point avec
elle , son contact sèche la couleur. Je préfère le procédé
suivant :
Je fais, droit au-dessoüs de la vessie, une incision en
croix, de façon que chaque fente soit d’environ deux
lignes : la couleur trouve ainsi une issue assez large pour
s’échapper quand on presse la vessie; et quand on la
repose sur son fond, les quatre lambeaux de la croix
referment entièrement l’orifice, en sorte quil ne s'y in-
sinue presque point d'air extérieur.
Il est vrai que, si l'on reste quelques jours Sansretoii-
. cher la vessie, les parois se dessèchent (surtout avec le
blanc) et sc referment complètement; mais alors ou re-
gS TROISIÈME LEÇOIÿ,
prend îe canif ^ et fon ouvre de nouveau la même incî-^
sion sans difficulté ^ pour peu qu’on y mette d’adresse et
d’attention. Au surplus ^ je n’indique ces petits soins que
pour ceux qui voudront conserver plus long-temps leurs
couleurs.
Voilà bien des détails 5 sans doute ^ et quelques-uns
peuvent paraître minutieux; mais un peintre doit con-
naître toutes ces cboses-là ^ pour les faire faire par d’au-
tres ^ pour savoir si elles sont bien faites j ou pour les
faire au besoin lui-même. Qu’on se souvienne y d’ailleurs y
que j’écris principalement pour les personnes qui sont
liors d’état 5 par leur position ou par leur isolement j de
pouvoir se procurer toutes les choses nécessaires à la
peinture. Il y en aura plus d’une ^ j’espère y qui ne me
saura pas mauvais gré de m’être traîné sur des détails
nécessaires 5 et pénibles à rédiger.-
Les vessies de blanc doivent toujours être plus volu-
mineuses que les autres^ parce qu’on en dépense beau-
coup : il est bon même d’en avoir toujours deux^ afin de
ne pas s’exposer à en manquer au milieu de son travail y
ce qui peut devenir très-préjudiciable y surtout quand on
peint un ciel ou d’autres grandes parties. Au surplus ^ on
proportionnera le volume des vessies à la quantité de cou-
leur qu’on juge devoir employer y . selon la quantité d’ou-
vrage qu'on fait J et l’étendue des toiles qu’on a à couvrir.
(Voyez une vessie de blanc d’une médiocre grosseur ^
planche 1 figure M : elle est de la grandeur naturelle.)
Il faut aussi des vessies d’ocre jaune assez volumineuses.
Quant aux laques et aux cinabres , on ne les met pa&
volontiers en vessie 5 il vaut mieux les avoir en poudre
sèche , ne les délayer à l’huile qu’à mesure qu’on fait une
TJIOISIÈME LEÇON, 99
falette et quori est sur le point de peindre; sans quoi
ces couleurs se graissent. Je fais de meine pour tjuel(|ucs
couleurs précieuses j telles que l’outrenner j le jaurjc indien
et d’autres dont on ne se sert t[ue rarement : mais si l’on
peint tous les jours, et loîig-teinps de suite, il serait plus
commode de les mettre en vessie, et Surtout les outremers.
Pour maintenir vos vessies bonnes eL fraîches aussi
long-temps que possible , du moins pour celles que vous
avez à double et à triple, ne les tenez point indiirérem-
ment dans voWe boîte à couleur ou à tel auti e endroit où
elles pourraient se dessécher : enfermez-lcs dans une petite
boîte de bois fermant bien, et celle-ci encore dans une
autre. C’est à tort qu’on se sert de boîtes de fer-ldanc ou
de plonib : ces métaux font sécher les couleurs. Tenez
Cette double boîte de bois dans quelque endroit sec et à
l’ombce : l’essentiel est de les priver de l air ('t de la
lumière. Si vous avie^ préparé une forte provision de
vessies, et qüe vous ne comptiez pas pouvoir les em-
ployer sur-le-champ, voici une manière très-sure de les
conserver une année, et même deux ou trois ans. jMettez-
les dans un pot vernissé toutes ensemble , et baignez-les
d’huile de noix, en sorte qu’il y en ait au moins deux
pouces au-dessus des vessies ^ ; couvrez le pot et mettez-
le au frais, même à la cave, et surtout a l’ombre : mais
observez bien que ce procédé ne peut s’appliquer à des
Vessies qui auraient été ouvertes, ou qui seraient liées
d'une manière trop lâche, parce que 1 huile pourrait s'in-
I Avant que de mettre ainsi leS vessies dans l’iiuile de noix pour les
conserver, il faut les avoir préalablement renfermées dans une grande
vessie toutes ensemble ; cette grande envclojipe doit elle-même être j'ar-
faitement lien liée, afin que l’huile du pot ne s’y introduise pas.
ÎOO TROISIÈME LEÇON.
troduire dedans *, c’est pourquoi je recommande Femploi
de l’huile de noixj avec laquelle on peut peindre quand
elle est fort belle et claire. S’il s’en introduisait un peu
dans quelqu’une des vessies 5 ce ne serait pas une rai-
son pour la rejeter et la perdre ; au lieu qu’avec l’huile
d'olive J qui ne sèche point du tout^ votre couleur serait
décidément perdue. ^ •
Ne mettez jamais vos vessies dans l’eau, ni à la cave
dans un endroit humide *, elles s’y corrompent prompte-^
ment : la vessie se décompose , se crève , et la couleur
est perdue.
Un grand nombre de peintres mettent aussi les restes
d’une palette dans une assiette , avec de l’eau dedans : cela
est bon pour le blanc et quelques autres couleurs qui ont
plus d’affinité avec l’huile qu’avec l’eau ; mais il n’en est
pas ainsi des ocres, des outremers, du smalt, etc. : ils
quittent l’huile pour s’amalgamer à l’eau, et le lendemain
ces couleurs sont toutes décomposées et ne peuvent plus
servir à rien.
Quand on ne veut pas perdre les restes d’une palette ,
qui peuvent encore servir, et qu’il serait dommage d’en-
lever , on peut les transporter , avec soin et propreté , sur
un autre bois de palette : on les retrouvera encore passa-
blement bons le lendemain. Quant aux couleurs qui au-
raient déjà une pellicule sur leur surface, il n’y a qu’à
l’enlever délicatement avec la spatule : le dessous sera
encore très-bôn, si ce n’est pas pour peindre quelque
chose de très-essentiel , comme un ciel , des chairs , etc. ;
et encore, si c’est en hiver, l’on peut tout faire avec elles,
et même deux ou trois jours de suite. Mais, pour être
plus sûr de son fait, voici ce que je conseille, et ce que
TROISIÈME LEÇON. 1 O l
je pratique pour moi-même : je ne tiens point ma palette
dans ma boîte à couleur, comme on le fait ordinairement,
outre qu’elle ne s’y conserve pas bien fraîche, il arrive
qu’en la mettant dans sa niche ou en l’en retirant, on en-
tame les petits paquets de couleurs, qui touchent souvent,
par le haut, au bois de la boîte, ce qiii brouille touU*s
les teintes. J’ai toujours à coté de moi une boîte de bois
un peu plus grande que ma palette, et à peu près de
même forme : cette boite a environ quinze lignes de vide
en élévation, et elle s’ouvre à charnière comme une taba-
tière. C’est là que j’enferme ma palette quand je ne m’en
sers pas : elle est à l’abri de la poussière, parce que la
boîte ferme à recouvremens , quoique hbrement, et je
ne risque jamais de brouiller mes teintes. Quand je veux
conserver la palette fraîche pour le lendemain, afin de
m’éviter la peine d’en délayer une nouvelle , j’ai une autre
boîte de fer -blanc, assez grande pour que la boîte de
bois puisse y entrer : elle est aussi à charnière , et de
même forme que la précédente. Ma palette, étant ren-
fermée dans la boite de bois, n’a point de contact avec
celle de fer-blanc. J’enveloppe celle-ci d’un linge gros-
sier très-humide , de façon à intercepter partout le con-
tact de l’air extérieur, et de cette manière je la fais mettre
à la cave , et sur la terre , jusqu’au lendemain , où je
retrouve ma palette presque aussi fraîche que la veille.
Si l’on m’objecte que je me contredis , ayant blâmé 1 hu-
midité et le fer-blanc , je ferai observer qii’ici ni rime ni
l’aiitre ne touchent les couleurs’, puisque ma palette est
dans la première boîte de bois. Je ne fais donc usage
de celle de fer-blanc que pour pouvoir l’envelopper d'un
linge mouillé sans inconvénient : or, cette humidité ne
1 02 TROISIÈME LEÇON.
træv^erse pas le fer-]}lanc ; elle ne fait qu’intercepter Taîr
extérieur et maintenir ma couleu- au frais.
Il faut que ce linge mouillé ( qui n’est que de la toile
d’emballage) fasse tout le tour de la boîte de fer-blanc ^
et qu’il y en ait trois ou quatre doubles les uns sur les
autres. Le lendemain on essuie le fer-blanc ^ après l’avoir
découvert et en avoir retiré la boîte de bois qui renferme
la palette.
Il ne faut cependant pas pousser cette économie de
couleur et de temps trop loin : il est un point où les cou-
leurs, n’étant plus bonnes à travailler, vous feraient faire
de la mauvaise besogne, et vous emploieriez plus de
temps à les manier que vous n’en mettriez à faire ime
nouvelle palette. Il ne faut pas avoir trop de regrets de
râcler une palette : un jour et demi, ou deux jours au
plus , en été , est le terme le plus long pour la conserver ,
et trois ou quatre jours en hiver, en supposant toujours
que vous avez pris les précautions que je viens de décrire.
Au reste j il y a quelques mères-couleurs qui peuvent se
maintenir fraîches plus long-temps que d’autres : tels sont
les noirs , les bruns obscurs , les laques et les outremers.
C’est à vous de voir si elles seront en assez bon état pour
les conserver et les transporter sur la nouvelle palette.
Les cinabres ne sèchent aussi que fort longuement. Mais
si ces tas de couleur ne sont pas considérables, et qu’il ne
vous en reste qu’une très-petite quantité, enlevez le tout,
et refaites une nouvelle palette en entier. Il n’y a que les
outremers (j’entends les outremers purs et sans mélange
de blanc ni d’aucune autre couleur) que je vous engage
à ne jamais jeter : enlevez-les; mais déposez-les dans un
morceau de papier propre, et au bout de quelques années.
TROISIÈME LEÇON- 105
îîs VOUS serviront encore pour des parties d’ombres , en
les faisant rougir dans un creuset à feu ouvert. Il y res-
tera peut-être quelques vestiges de niuile brûlée ; mais ,
en les lavant bien à leau chaude , et en les faisant sécher
ensuite J ils seront encore bons pour beaucoup de choses.
Revenant au principal sujet de cette leçon, je n’ai plus
qu’un mot à ajouter : je conseille aux commençans de
mettre une étiquette sur toutes leurs vessies, en inscrivant
îe nom de la couleur sur une très-petite bande de papier,
qu on lie autour du moignon de la vessie ; sans quoi ils
ne s’y reconnaîtraient pas aisément. Mais au bout de quel-
ques mois cela leur deviendra inutile , à cause de l’habi-
tude qu’ils auront acquise ; car , s’ils étaient un instant
dans le doute, ils pourront s’éclaircir facilement en éten-
dant une très -petite partie de la couleur sur l’ongle du
pouce.
QUATRIÈME LEÇON.
io4
IV.^ LEÇON, . .
Manière de laver les Couleurs brutes.
Les marcîiands ou fabricans de couleurs les lavent dans
de grandes caisses ou jarres de bois^ où il en peut entrer
des quintaux. Ils pratiquent deux robinets, à différentes
hauteurs, pour laisser d’abord écouler les premières eaux,
sur lesquelles surnagent tous les corps légers; puis un
autre, plus bas, pour séparer la bonne couleur d’avec le
sédiment, qui est rempli de pierres et autres corps pesans.
Comme il ne s’agit pas ici de conduire une Tabrique , mais
seulement de laver les couleurs nécessaires à la consom-
mation d’un seul individu, je me renfermerai dans l’indi-
cation de ce que je pratique pour mon propre usage.
Quand vous achetez des ocres ^5 et surtout l’ocre jaune-
clair, ainsi que celle rouge -clair, qui contiennent beau-
coup de pierres et de saletés , il est indispensable , avant
de les broyer, de leur faire subir le lavage suivant, sans
quoi la couleur serait non -seulement mal -propre, mais
on aurait une peine infinie à la bien broyer, à cause des
pierres siliceuses qui s’y trouvent toujours mêlées, et qui
sont d’une grande dureté,
J II faut choisir les ocres qui sont du jaune le plus vif et le plus franc ,
et qui paraissent le moins pierreuses , soit jaunes ou rouges. L’oçre rouge-
fiair est l’ocre jaune-clair calcinée, et l’ocre rougu-foncé ou brun est l’ocre
de rue, aussi calcinée, en les faisant rougir en gros morceaux , comme un
oeuf ou une noix, à un feu vif et à découvert, dans une cuiller de fer. Ls^
calcination rend ces ocres rouges , de jaunes qu’elles étaient. L’ocre de ru©
est beaucoup ipoins pierreuse que faatre.
QUATRIÈME LEÇON. îo5
Ayez un gros rouleau de bois de deux ou trois pouce»
de diamètre J sur environ dix -huit ou vingt pouces de
long ; enveloppez votre paquet d’ocre dans de fort p?ipier ;
placez-le sur une table et concassez-le j en le rrap])ai)t de
quelques coups ; écrascz-le ensuite fortement j en faisant
aller et venir le rouleau jusqu’à ce que l’ocre soit brisée
et réduite en poudre grossière comme du gros saljle 5 otez
ensuite l’enveloppe de papier, et étendez une partie de
cette poudre sur votre pierre à broyer : vous en prendrez
le quart, la moitié, plus ou moins, selon la quantité que
vous en aurez concassée, et selon la grandeur de voire
pierre. Il ne doit pas y en avoir plus d’un quart de livre
à la fois sur une pierre de deux pieds carrés. Vous éten-
drez un peu cette poudre, et au lieu du rouleau de bois,
dont vous aviez fait usage d’abord, vous vous servirc'Z
d’une bouteille ordinaire, que vous roulerez sur votre cou-
leur pour la réduire en une poudre plus fine. Ayez soin
cependant de ne pas appuyer trop fort, de crainte de
couper le verre sur quelques pierres dures et anguleuses,
, ou d’écraser les pierres en même temps que la bonne cou-
leur, Si , dans l’une ou l’autre de ces deux premières pré-
parations , vous aperceviez des parcelles de pierre , v(ju.s
les enlèverez de suite, de crainte, encore une fois, de
briser votre bouteille, qui doit être de verre noir et de
forme cybndrique, ou à peu près.
Ayez ensuite trois grandes terrines communes, mais
vernissées, qui aient un bec pour écouler leau; jetez
toute votre poudre d’ocre dans la plus grande des trois,
et remplissez -la d’eau de fontaine jusqu à un pouce du
bord; puis vous agiterez toute la couleur, en la rcanuaiit
avec un petit bâton propre, et cela pendant environ une
Î06 QUATRIÈME LEÇON.
minute, afin de séparer tous les corps qui peuvent surna-
ger *, laissez reposer la couleur jusqu’à ce qu elle se pré-
cipite entièrement, et que l’eau qui est au-dessus paraisse
claire ; videz avec adresse cette eau , avec toutes les saletés
qui surnagent; mais n’entraînez pas la couleur, car c’est
celle qui reste dessus qui est la meilleure. Cela est fort
aisé, pour peu qu’on y prenne garde, parce qu’il n’est
pas nécessaire de vider toute l’eau , attendu que tous les
corps qui surnagent, comme pailles, bois, crins, etc.,
s’écoulent facilement avec la première eau. Si vous aper-
cevez encore des morceaux d’ocre qui soient trop gros,
vous les écrasez dans la terrine avec le bout de votre
rouleau. Vous répétez deux ou trois fois Ce premier lavage ,
jusqu’à ce que la superficie de l’eau reste parfaitement
limpide et claire, ce qui a lieu au bout de huit ou douze
minutes. Après cela , brouillez de nouveau , et agitez for-
tement et vivement la couleur, en ayant toujours soin
qu’il y ait de l’eau en abondance , et jusqu’à un pouce du
bord environ. Tandis que toute votre couleur est comme
suspendue dans l’eau , et sans attendre cette fois plus d’un
quart de minute, vous la verserez dans la seconde terrine ï,
en y laissant passer toute la couleur , excepté le fond , qui
contiendra la plus grossière , ainsi que les pierres , qui se
seront précipitées au fond du vase. Vous remettrez de
nouvelle eau dans la première terrine ; vous agiterez de
nouveau le sédiment, et vous en verserez l’eau, avant
I Ces terrines doivent avoir une espèce de bec sur ic bord , pour faire
e'couler l’eau sans qu’elle puisse s’extravaser sur les côtés. Vous les choi-
sirez de dix-huit ou vingt pouces de diamètre , sur six pouces de profon-.
deur environ. Il faut que ces terrines soient neuves et n’aient jamais servi ,
surtout pas à des dîoses grasses.
QUATRIEME LEÇON. I O7
qu'elle se clarifie, dans la troisième terrine, en ayant soin
de ny pas aller trop brusquement, afin que les petites
pierres qui sont au fond ne viennent pas à se verser sur
la bonne couleur. Vous viderez alors l’eau de la seconde
terrine, qui sera devenue claire, sur l’ancien <lépôt de la
première , sans entraîner la couleur ; et enfin , successi-
vement, vous recommencerez quatre à cinq fois cette opé-
ration, jusqu’à ce que vous ne voyiez plus au fond du
premier vase qu’un sédiment grossier et rempli de pierres.
Il ne faut pourtant pas pousser l’opération trop loin ; celle
couleur est à si bon marché , qu’il ne vaut pas la peine
de perdre du temps à la recueillir toute, au risque même
de la gâter ; ainsi, rejetez tout-à-fait ce qui ne vous pa-
raîtra plus valoir grand’chose.
Vous laisserez les terrines tranquilles jusqu’à ce que
toute l’ocre se soit précipitée, et que l’eau qui est au-
dessus soit claire comme celle de fontaine. Je suppose
que vous ayez préalablement rejeté le dépôt pierreux, et
lavé scrupuleusement la terrine qui le contenait ; c’est alors
dans cette première terrine, propre et vide, que vous
transvaserez toute votre bonne couleur. Mais, comme elle
ne serait pas assez grande pour contenir l’eau des deux
autres, vous aurez soin d’en verser ailleurs une grande
partie sans entraîner de la couleur; et quand vous jugerez
que la première terrine peut contenir le tout, vous re-
brouillerez les deux autres l’une après l’autre, et vous
mêlerez le tout ensemble dans la première terrine. Vous
Remuerez encore toute la couleur et l’eau avec votre petit
})âton , afin de précipiter au fond le peu de pierrettes qui
pourraient y être restées , puis vous laisserez le tout sc
Reposer jusqu'à ce que l’eau redevienne parfaitement claire,.
Î08 QUATRIÈME LEÇON.
Alors vous décantez J c’est-à-dire vous videz très-dou-
cement toute cette eau ; mais vous vous arrêtez à temps ^
quand vous arrivez au moment où la superficie de la plus
fine couleur commence à être entraînée avec l’eau. Vous
la laissez reposer un peu 5 puis j avec une petite seringue j
vous pompez avec précaution ce qui reste d’eau claire j
sans le faire jusqu’à la dernière extrémité j puis vous ter-
minerez l’opération au siphon. 1 /
Cela fait 5 votre couleur se trouve très-bien lavée. Vous
ne l’agiterez plus du tout; cela est très -essentiel. Faites
alors sécher la couleur au soleil ou sur un poêle chaud j
à l’ahri de la poussière. Quand elle ne contiendra plus
d’humidité J elle se fendra et é datera j comme font les
fortes terres en été.
Vous relèverez alors l’ocre avec assez de précaution
pour ne pas briser les divers morceaux qui se seront fendus
et séparés par la dessiccation j et vous en ratisserez le
dessous avec un couteau , pour enlever et rejeter encore
les petites et très- fines pierrettes brisées j qui ont dû se
précipiter au fond les premières , à cause de leur pesan-
teur spécifique.
Quand ces opérations sont terminées , ce qui ne prend
pas beaucoup de temps , la couleur est pure, et se trouve
I Je dirai une fols pour toutes ce que c’est qu’un siphon , pour ceux
qui pourraient l’ignorer : on prend une petite mèche de coton de dix à
douze pouces de longueur et deux lignes de diamètre ou d’e'paisseur ; on
plonge l’un des bouts de cette mèche dans l’eau qu’on veut de'canter, tandis
que l’autre bout pend un peu plus bas en dehors du vase , et pompe ainsi,
goutte 'a goutte , le surplus de l’eau ; mais pour cela il faut que ce dernier
bout soit suspendu , et qu’il n’appuie pas dans l’assiette qu’on placera au-
dessous.
quatrièmé leçon. 1 09
prête à être broyée. Vous l’enfermerez dans une boîte ou
une bouteille, si celle-ci se trouve parfaitement sèche, et
vous en prendrez au fur et à mesure que vous en aurez
besoin pour la broyer. Mais je conseille toujours de la
broyer à l’eau avant que de la mettre à l’huile : elle se
broie mieux et plus promptement, et en quelques tours
de molette vous en faites une vessie. ^
C’est ainsi que vous laverez les ocres et toutes les cou-
leurs terreuses qui vous paraîtront contenir des ordures
ou des pierres, mais plus particulièrement les ocres jaune-
clair n.“ 4 et rouge-clair n.® 7.
Quant à l’ocre de rue n.® 5 et à l’ocre brun -rouge
n.® 8 , elles sont rarement sales ; néanmoins un petit lavage
leur fera grand bien.
Les terres de Sienne, de Cologne et de Cassel peuvent
très-bien être broyées sans leur faire subir aucun lavage ;
elles n’en ont presque jamais besoin : c’est à vous de les
examiner, et de voir si elles contiennent des corps étran-
gers.
C’est donc à ce petit nombre de couleurs que vous
devez porter votre attention. Les autres sont ordinaire-
ment très-propres , et surtout les laques , les cinabres et
tous les bleus, ainsi que les noirs ; mais le jaune de Naples
est souvent mêlé d’ordures. Cela dépend des soins* de
ceux. qui le vendent. Vous l’examinerez soigneusement,
et le laverez s’il est nécessaire.
Il me reste un mot à dire sur le choix des ocres , sur-
1 II s’entend que la couleur , après avoir été bien broyée à l’eau d’abord ,
doit être ensuite bien séchée en trodiisques avant que d’être triturée k
l’huile, ou avant que d’être conservée en dépôt, soit dans une boîte, ou,
ce qui vaut mieux, dans une bouteille bouchée.
ilÔ QUATRIÈME LËÇOiÀ.
tout quand on les acliète en pain brut chez Tépicier ( il
Vaut mieux les acheter en poudre ).
J’ai déjà recommandé de les choisir d’un jaune oud’uiï
rouge franc et vif à la cassure : il faut rebuter celles qui
ont une teinte louche et grisâtre, ou qui vous paraîtront
trop graveleuses : les meilleures sont douces et savon-
neuses au toucher. Quant aux detix autres ocres, celle
de rue et celle brun -rouge foncé, elles ne se vendent
guère en pain; on les achète en poudre : mais encore
faut-il les choisir d’une teinte franche et pure.
Il y a certaines ocres jaune-clair qui tirent un peu sur
le jaune-doré : prenez de celles-là pour peindre les chairs,
ainsi que pour les ciels et toutes les teintes chaudes. Il
y en a d’autres qui sont plutôt d’un jaune tirant sur le
verdâtre : celles-ci vous serviront à faire des verts et tous
les mélanges qui s’y rapportent. Mais si vous deviez ne
vous servir que d’une seule de ces sortes , il vaudrait
infiniment mieux faire usage de celles jaune-doré que des
verdâtres, parce que vous pouvez toujours donner aux
premières la teinte verdâtre, tandis qu’il vous serait im-
possible de donner un jaune franc et doré à celles qui ne
Font pas naturellement.
L’on vend aussi des ocres brunes couleur de terre
d'ombre : ne vous y fiez pas ; elles sont toujours perfides,*
parce quelles sont bitumineuses , ce qui les fait noircir.
Laissons ces terres d’ombre aux décorateurs : ce sont de
mauvaises couleurs , quoique parfois il puisse s’en trouver
par hasard de bonnes dans le grand nombre.
cinquième leçon.
I J i
V.^ LEÇON.
Des Outils nécessaires pour hrojer les
Couleurs.
Il faut avoir deux pierres à broyer ^ deux moletles,
deux spatules J l’une grande et l’autre petite. (Vo^X'z les
planches et 2.''^ où toutes ces choses sont représen-
tées avec leurs formes j leurs proportions et leurs ajus-
temens.) Il faut en outre une table solidement fixée , pour
qu elle résiste aux efforts qu’on fait en broyant. J’indi-
querai plus d’une manière de s’arranger pour cela^ en
signalant plus particulièrement celle qui m’a paru la meil-
leure, et dont j’ai imaginé et adopté l’ajustement. ^
I En 1801 l’entrevis la possibilité' de broyer les conleurs , avec pro-
preté et parfaitement, par des moyens purement mécaniques. Encouragé
par l’espoir d’étre utile aux arts, et meme à l’humanité (car la profession
de broyeur est des plus malsaines , et souvent meme mortelle) , je ne perdis
pas un moment pour mettre mes idées au net, et m’assurer de mes moyens
d’exécution par plusieurs petits modèles que je fabriquai successivement de
mes propres mains.
Je m’en occupe encore maintenant, même plus que jamais, et en grand :
j’ai l’espérance d’une réussite complète , tant pour les couleurs les plus
fines pour tad)!eaux, que pour les peintres en bàtimens : je suis à la veille,
après beaucoup de dépenses, de temps et de persévérance, de voir mes
tentatives couronnées d’un plein succès. Je ne m’étendrai pas davantage
maintenant sur cette invention, où j’ai employé presque la moitié de ma
vie et autant de ma fortune ; mais j’espère que bientôt le public en aura
connaissance, et pourra en retirer les fruits.
Depuis que j’ai écrit ceci , j’ai complètement achevé cette machine à
broyer les couleurs : elle fait l’ouvrage que feraient ensemble vingt-quatre
broyeurs en vingt -quatre heures; elle se fournit la quantité de couleur
Ï12
CINQUIÈME LEÇON-
De la gfande Pierre à broyer.
Plus la pierre a d étendue j plus le broyeur a de facilité
^our accélérer son travail ; mais il y a cependant des
bornes raisonnables ^ auxquelles il faut s’arrêtèr. La bonne
proportion pour un peintre de tableaux est celle de deux
pieds carrés de France j c’est-à-^dire deux pieds sur chaque
côté ; mais comme les pierres dures et propres à cet usage ^
telles que sont les porphyres j les agîtes j etc. , sont fort
rares et chères ^ on peut leur substituer des glaces de
Paris J épaisses de quatre ou cinq lignes, et plus encore*
convenable à chaque broyée, et la relève èllé-même de dessus la pierre
et autour de la molette, sans jamais en perdre ni en salir la moindre par-
celle; elle peut broyer à tous les degrés de fin à volonté, degré qu’on dé-
termine d’avance par l’ajustement de certaines pièces , en sorte que tant
qu’on ne change rien k cet ajustement ^ qui n’emploie que quelques mi-
nutes , la couleur se broie avec une parfaiîe égalité , sans que personne
soit obligé d’y mettre la main , du moins tant que le magasin de couleur
brute n’est pas épuisé, ce qui dure plusieurs heures , son contenu étant
de 5o kilogrammes (foo livres) quand c’est du blanc de plomb. Six ma-
chines pareilles peuvent être mises en travail en même temps par une
pompe à vapeur de la force de deux chevaux ; elles peuvent travailler nuit
et jour, avec un seul homme, pour alimenter le feu et changer les ma-
gasins toutes les trois ou quatre heures ; en sorte que ces six machines
ensemble équivalent au travail continu que feraient cent quarante - quatre
hommes pendant leur journée de douze heures, ce qui est énorme e! pour-
tant parfaitement vrai ; ajoutez à cela, que l’opération a lieu dans un local
enfermé, à l’abri de la poussière et des regards du manœuvre, ou de toute
antre personne, et que la couleur est beaucoup plus également broyée qu’à
la main.
J’ai vendu cette machine au gouvernement français, sous le ministère
dcM. Hyde de Neuville, alors ministre de la marine , qui l’a fait exploiter
dans les ports et chantiers de la marine; et notamment à Brest, où la
première a été transportée en iSag.
CINQUIÈME LEÇON. 1 1 5
Ces glaces J qu’on peut se procurer à la fabrique royale j
faubourg Saint- Antoine ^ à Paris ^ ne sont que doucies ;
c’est-à-dire quelles n’ont pas été polies : mais elles sont
très-bien dressées , et le grain assez grossier de leur sur-
face est précisément ce qu’il faut pour broyer. On cède
ces glaces à bon compte j parce quelles ont prescpie tou-
jours quelques bulles j ou des défauts qui les déprécie-
raient considérablement aux yeux des miroitiers j mais qui
n’ont aucun inconvénient pour les broyeurs.
Cette qualité de verre est plus dure que la plupart des
pierres communes dont les broyeurs font usage -, et en
admettant que l’emploi en détache à la longue quelques
particules j la quantité en sera si peu considérable qu’il ne
vaut pas la peine d’en faire mention. D’ailleurs le verre
réduit en poudre impalbable n’a ni couleur ni consistance ;
c’est une poudre blanche j transparente , qui, mêlée dans
la couleur, même avec abondance, n’y ferait presque
aucun tort : elle aurait plutôt la propriété , comme le
smalt, de faciliter la dessiccation. Je ne prétends cepen-
dant pas insinuer qu’on doive user de ce moyen ; je ne
le signale que pour tranquilliser ceux qui craindraient, à
tort, un mélange insensible produit par l’usure du verre.
Les pierres de porphyre rouge ou d’agate sont, sans con-
tredit, ce qu’il y a de meilleur*, ceux qui pourront s’en
procurer d’assez grandes , feront bien de les acquérir :
mais mon expérience m’a convaincu que l’usage des fortes
glaces n’a aucun inconvénient. D’ailleurs, les agates et les
porphyres sont d’un prix excessif, et coûteraient au moins
vingt ou trente fois plus qu’une glace de même dimension.
11 est beaucoup d’autres pierres dont on fait usage chez
les vernisseurs, et mêmç çhez les marchands de couleurs
I 1 4 CINQUIÈME LEÇON.
pour tableaux ^ mais qu’il ne faut pas emploj^er ; comme
un certain grès ^ moins dur que le verre ^ et qui d’ailleurs
a le grain si rudcj qu’il s’use beaucoup j et salit toujours
plus ou moins les couleurs délicates ; il peut d’ailleurs les
altérer en s’y combinant : c’est un risque que l’on ne court
point en se servant d'une glace épaisse. Toutes les espèces
de marbres dont on fait des dessus de tables ou des cham-
branles de cheminées sont plus tendres que le verre , et
principalement les marbres blancs ou gris -blancs. Les
marbres noirs ou gris-obscurs ^ rouges ^ jaunes ou autres
déposent considérablement quand on broie sur eux; on
le voit pour les j aunes ^ et surtout pour celui de Naples;
ils deviennent presque verts : n'en faites donc aucun usage.
II est des espèces de granités qui seraient bons à cause de
leur grande dureté , ainsi que certains silex ; mais les
premiers ont rarement le grain égal ^ et les seconds ne
se rencontrent pas en ta]}les assez grandes : il faut toii*^
jours en revenir aux porphyres ou aux glaces.
De la petite Glace ou Pierre à broyer.
Cette petite glace sert à broj^er de petites portions de
couleur avec la petite molette n.** 3 ; elle est portative ^
et l'on s’en sert pour délaj^er et préparer j en quelques
tours de molette ^ certaines couleurs en poudre déjà broyées
à l’eau J ou qui n’ont presque pas besoin de l’être, comme
les laques , les outremers ( quand on ne les a pas mis en
vessie), le jaune indien, qu’il faut avoir toujours en
poudre , broyé à l’eau , le vert-de-gris , etc. ^ Cette petite
I La petite glace doit avoir environ un pied carre'. L’on fera très-bien
d’en avoir deux; l’une pour broyer les couleurs que je viens de signaler,
au moment de faire sa palette le matin , et l’autre qu’on re'servera pour y
CINQUIÈME LEÇON. Il5
glace et le petit broyon n.” 3 servent à préparer à 1 hufle
toutes les couleurs qu’on ne veut pas mettre en vessie ^
et qu’on ne délaie qu’au moment même où l’on veut s’en
servir ; comme aussi lorsqu’on se trouve au dépourvu
d’une vessie, et qu’on n’a pas le temps d’en faire une
nouvelle pour le peu de couleur dont on manque fhm
le moment. Quant aux deux cinabres, il n’est pas néces-
saire de les triturer à la molette ; il suffit de les délayer
Vivement , en les écrasant un peu fort avec la spatule de
corne. J’en ai déjà dit un mot ailleurs. Il ne faut pas que
la petite glace soit aussi épaisse que la grande ; mais si le
hasard vous la fait trouver telle, ce n’est que mieux.
L’usage d’une de ces petites glaces est très - commode
pour faire toutes les teintes d’une palette sans en salir le
bois. Je me réserve d’en parler plus au long quand je
traiterai ce sujet. (Voyez la 17.*' leçon, pour faire le&
teintes d’une palette d ébauche ; et les planches 1." et 2.*,
pour tout ce qui se rapporte au broiement et à la petite
glace. )
Pour faire de petites broyées sur la petite glace , ainsi
que pour faire les teintes d’une palette sur l’autre petite
glace , il est très-commode d’avoir une ta]3le bien dressée
et parfaitement plate ,• recouverte en flanelle , et celle-ci
d’une toile cirée* On trouve à cela plusieurs avantages :
d abord celui de faire porter la glace à plat , ensuite celui
faire les teintes et les mélanges , comme )c l’explique ailleurs. Avec ces
deux glaces, qui ne sont point coûteuses, on évitera de perdre du temps
à nettoyer la première après qu’on a broyé dessus , et l’on en trouvera une
propre toute prèle pour faire les teintes de la palette, quitte à les net-
toyer toutes deux après, quand on est moins avare de son temps. (Voyea
les planches et a.®, pour tous les outils à broyer.)
Il6 ' CINQUIÈME LEÇON.
de la propreté ; car l’huile s’essuie et se nettoie facilement
sur la toile cirée j et une éponge ou un linge font dispa-
raître l’eau qu’on aurait répandue en broyant à l’eau.
D’ailleurs j quand vous broyez sur une petite glace libre j
le mouvement rapide que vous imprimez à la molette fait
aller et venir cette glace ^ ce qui vous fait perdre de la
force et du temps. En mouillant la toile cirée et le dessous
de la glace ^ celle-ci se soude en quelque sorte sur la toile
cirée ; l’eau remplissant tous les vides de l’air , la glace y
reste immobile et solide. Quand on voudra l’enlever aisé-
ment J on le fera en introduisant avec précaution une lame
mince , comme une spatule , entre la glace et la toile cirée.
De la grande Molette (figure planche
La grande molette doit avoir de quatre à cinq pouces
de diamètre à sa base, c’est-à-dire à l’endroit qui sert à
broyer, et qui écrase la couleur. Il est encore nécessaire
quelle soit d’une matière plus dure et plus compacte que
la glace ou la pierre à broyer, parce qu’elle s’use et fa-
tigue infiniment plus qu elle : le mieux est d’en avoir une
en porphyre ou en agate. Le biscuit dense de la porce-
laine de Sèvres, près Paris, est aussi d’une très -grande
dureté : l'on en fait des molettes pour les peintres et des
mortiers avec leurs pilons pour les chimistes , dont l ex-
périence a constaté la bonté ; j’en possède moi-même dont
je me trouve fort bien.
De quelque matière que soit une molette, il est indis-
pensaJjle , i .° qii elle soit bien dressée en dessous ; 2 ^ qu’elle
ait un biseau arrondi tout autour de son bord inférieur ;
3,*" et que la surface qui écrase et broie la couleur soit
mate et dépolie, comme le sont les glaces seulement dou-
CÎN<?TJ1ÈME LEÇON. 1 T y
qui servent à broyer et à délayer les couleurs dont
je viens de parler.
Il est très-essentiel de donner entrée à la couleur sous
la molette J en pratiquant, comme on vient de le dire, un
petit biseau ou chanfrein arrondi tout autour de la base
de la molette , afin qu’elle n’appiiie pas sur la glace dans
cette partie-là, et que le replat^ qui doit broyer, ne se
termine pas en vive arête sur les bords : cela empéclie-
rait de mouvoir la molette, parce qu’elle ne laisserait ihn
s'introduire entre elle et la glace , et bientôt l’on broierait
à sec. Ce biseau en talus arrondi ne doit pas être trop
large, et il doit mourir imperceptiblement, et venir se
confondre avec le dessous de la molette , lequel doit être
tout plat et bien dressé : pourvu que ce l)iseau ait un
talus d'une ligne et demie, cela suffit. On aura une idée
assez juste du talus arrondi, en examinant le l)as dune
bouteille ordinaire qui s’arrondit en mourant jtisqii'à la
partie du fond qui repose sur la table. Il faut qii il soit
très-égal tout autour, et même il vaut mieux qu'il soit
poli que mat : la couleur s'y grippe obstinément, et l’on
a I)eaucoup de peine à l'en détacher quand le biseau n’est
que grossièrement usé.
Pour dresser le dessous d’une molette, on l'use avec
de la poudre d'émeri, pour une molette de porcelaine en
biscuit dur; et si la molette est de verre, on se sort de
sablon blanc très-dur et très-également tamisé. L'on se
procure une planche, d'un pouce d'épaisseur, qui soit
elle-même bien dressée ; on y répand, à plusieurs reprises,
de l’ime de ces poudres, un peu liumectée d'huile, et
l’on promène fortement la molette dessus, en ayant soin
de la tenir bien droite, comme si l'on broyait de la cou-
Il8 CINQUIÈME LEÇON.
leur 5 et on le fait jusqu a ce qu’on soit sûr que la molette
est bien dressée , et quelle porte à plat également partout.
Une planche vaut mieux que toute autre chose pour faire
cette opération^ parce que le bois, étant plus tendre que
la pierre, permet à la poudre dure de s’y incruster, ce
qui forme un grain dur et égal comme celui d’une lime.
Au surplus, il est assez rare que les molettes de por-
celaine ou de verre qu’on trouve à acheter ne soient pas
déjà toutes dressées.
De la forme à donner aux poignées des Molettes.
Il y a deux espèces de formes. L’une (et c’est la plus
simple et la plus usitée parmi les vernisseurs) est en forme
de cône (voyez pl. fig. 2). On lui donne à peu près
la figure d’un dé à coudre, mais seulement un peu plus
alongée et plus étroite dans le haut : c’est-à-dire que la
partie arrondie d’en haut ne doit avoir que la moitié du
diamètre de la base de la poignée. Celle-ci s’adapte au
dessus de la partie qui sert à broyer, en lui laissant toute
la saillie en dehors ^ , quand toute la molette n’est pas
d’une seule et même pièce. L’autre poignée, sous le n.” 1,
est en forme de béquille : en sorte qu’on s’appuie dessus
en pesant également avec les deux mains. La poignée du
n.° 2 peut avoir six ou sept pouces d’élévation , parce
qu’on l’empoigne du haut en bas avec les deux mains,
en laissant ressortir la pointe au-dessus des mains, ce qui
a l’avantage de ne pas faire basculer la molette en la ma-
niant. Celle en béquille est sujette à cet inconvénient,
1 Yoyez la fifjure de tes differentes molettes , planche i/® On taille les
poignées a gros grain, pour rju’ellcs ne glissent pas dans les mains.
CINQUIÈME LEÇON. llQ
çfuand on la manie maladroitement 5 néanmoins, pour mon
usage, je lui donne la préférence, parce c[uc j’ai éprouve
<jii’on a beaucoup plus de force c|u avec celle n." 2 , attendu
tju’on pèse dessus non-seulement avec les bras , mais en-
core de toute la pesanteur du haut du corps : elle a en
outre l’avantage de rester où 011 la pose , quand on l’en-
lève et qu’on la place sur le côté j tandis que l’autre roule
d’elle-même, et risque toujours de tomber quand on ne
la pose pas sur sa base , ce qui est fort embarrassant.
Molelie en porphyre ou en biscuit de porcelaine
dur.
Si l’on peut se procurer une grande molette en por-
phyre, ou même seulement en biscuit de porcelaine fort
dur, elle n’en vaudra que mieux; mais, en ce cas, il n’est
pas nécessaire de la faire tailler en bourrelet par le bas,
comme celui qui se trouve tout naturellement dans les
molettes de verre; il est même plus commode qu’elle
finisse perpendiculairement avec sa base , et que le bord
n’en soit pas renflé : la couleur se relève plus facilement
avec la spatule autour de la molette, pourvu toutefois
, qu’il y ait un chanfrein ou hiseau arrondi autour de la
base.
Mais comme le porphyre est une pierre rare et chère ,
et surtout fort dure à tailler, on ne fait pas les molettes
ordinairement d’une seule pièce; on se contente d’une
bonne base en porphyre d’un pouce d'épaisseur : 011 la
soude à une poignée de pierre dure comme les autres,
et de la manière dont je vais le décrire.
120
CINQUIÈME LEÇON.
Comment on soude la hase d'aune Molette avec
la poignée.
‘ L’on se sert de ciment gras ou de quelque autre bon
ciment fait de brique pilée en poudre fine, mêlée de
céruse pure^ en délayant le tout avec de l’huile de lin
cuite 5 011 huile grasse : ce ciment doit être presque aussi
épais et aussi dur que celui des vitriers.
L’on chauffe lentement et à très -petit feu les deux
pièces 5 si l’on se sert de ciment gras, qu’on fait fondre
sur le feu, dans une casserole ou une cuiller de fer, et
ensuite on ajoute les deux pièces l’une sur l’autre, pen-
dant que le ciment est chaud, en observant de les souder
bien au centre; puis, avec un couteau tiède, et même
assez chaud , on enlève et on égalise le surplus du ciment
sur les bords de la jointure.
‘ L’on fait de même pour le ciment froid à la céruse
et à la brique pilée ; mais l’on n’a pas besoin de faire
chauffer les pièces : il faut seulement les laisser en repos
trois ou quatre jours, jusqu’à ce que le ciment ait eu le
temps de durcir.
Quant au petit broyon n.^ 3,0 ne vaut pas la peine
de le souder : on en trouve d’une seule pièce, soit en
porphyre ou en biscuit, soit en agate ou en verre dur.
Si ces molettes ne se trouvent pas toutes préparées, et
usées parfaitement droit en dessous , on le fait ou on le
fait faire facilement. Mais n’oubliez pas qu’à quelque mo-
lette que ce soit, il faut absolument qu’il y ait au bord
inférieur un talus ou biseau arrondi^ qui doit aller en
mourant jusque sous la molette : c’est ce biseau qui per-
CINQUIÈME LEÇON, 121
met à la couleur de s’insinuer entre la molette et la pierre
ou glace à broyer.
Un bon ouvrier tourneur ferait ce talus plus réguliè-
rement et plus promptement sur le tour en Vair^ en ajus-
tant la molette dans un emprunt.
‘ Au surplus J il est toujours nécessaire , bien qu’on soit
à portée de se procurer des vessies toutes faites, d’avoir
une petite glace et une petite molette chez soi : l’on a
toujours besoin de préparer quelques couleurs dont on
fait usage d’une manière particulière. D’ailleurs les vessies
qu’on prépare soi-même valent bien mieux que celles
qu’on achète : les marchands de coideurs les vendent à
trop bas prix pour y faire des bénéfices, s’ils apportaient
à leur préparation les mêmes soins qu’on y mettrait soi-
même. La grande propreté et la finesse du broiement
sont surtout nécessaires pour les petits tableaux de che-
valet; car pour les grandes toiles il y a plusieurs mar-
chands à Paris qui préparent de fort bonnes couleurs.
Tels sont, à ma connaissance, MM. Ottoz, rue de la
Mi chaudière, n.'’ 2; le successeur de Bellot, rue de
l’Arbre-sec, quai de l’Ecole; Giroux, rue du CoqSaînt-
Honoré ; Loiseau , rue de Provence , etc.
De la manière de broyer les Couleurs à Veau.
Pour broyer le plus commodément et le plus également
possible, ne mettez jamais qu’une petite quantité de cou-
leur à la fois sur la pierre; car, outre qu’un gros tas em-
barrasse, il reste toujours quelques parties qui sont moins
bien broyées que d’autres : cette inégalité siilfit pour en-
traver le peintre. Sur une pierre ou une glace de la gran-
deur de deux pieds carrés, ne mettez sous la luoietle
i22 CINQUIÈME LEÇON.
qu’un volume de couleur de la grosseur d’une noix^ si
V ous broyez à l’huile ; mais l’on peut en mettre un peu
plus y si l’on ne broie qu’à l’eau.
L’on se tromperait si l’on croyait accélérer la besogne
en en mettant à la fois une plus grande quantité : l’on
verrait refluer de toute part la couleur sur les bords de
la glace et tout autour de la molette , ce qui nécessiterait
1 usage continuel de la spatule pour la relever , sans quoi
elle ne se broierait pas : en sorte qu’on perdrait beau-
coup de temps 5 et l’on salirait toujours la couleur par
I usage fréquent de la spatule.
Une trop petite dose de couleur a aussi l’inconvénient
de salir la couleur, surtout à l’eau, parce que la molette
aiTive trop près de la glace , et n’ayant pas assez de
matière pour glisser et courir moelleusement, elle l’use
et salit la couleur. Au surplus , tout dépend de la super-
ficie qu’on a à parcourir. Il faut proportionner la quantité
de couleur à la dimension de la pierre et de la molette,
et si l’on broie à l’eau, avoir soin de ne jamais bro3^er
ni avec trop ni avec trop peu d’eau : il faut entretenir la
couleur à la consistance d’une crème épaisse. Quand on
voit quelle s’épaissit trop, on ajoute un peu d’eau j mais
jamais trop à la fois.
Du mouvement qiî’on doit donner à la Molette
quand on broie à Veau.
Il faut conduire la molette de façon quelle rassemble
toujours toute la couleur au centre de la pierre *, et pour
cela vous la ferez courir tout autour, non en allant du
haut en bas ni du bas en haut, comme en broyant à
i’iiuile, mais en décrivant une multitude de cercles en-
CINQUIÈME LEÇON. 12^
ciavés les uns dans les autres, comme si vous traciez une
large broderie autour de votre pierre, les quatre coins
exceptés. Vous commencerez à droite, en poussant votre
moitié de cercle à droite égaleWnt, sans appuyer trop
fortement, afin de laisser introduire la couleur sous la mo-
lette *, mais en la ramenant à vous pour achever l’autre
moitié du cercle à gauche, vous appuierez vigoureuse-
ment et vous donnerez une plus grande rapidité au mou-
vement de la molette. Vous appuierez toujours un peu
moins en poussant en haut qu’en ramenant la molette à
vous par la gauche. Le premier cercle décrit, vous en
recommencerez un second, en gagnant toujours plus loin
de la bonne moitié du diamètre de la molette , et ainsi
de suite, jusqu’à ce que vous aj^ez fait le tour de la pierre,
en ne passant point sur le milieu, où vous laisserez un
vide aussi grand que la surface de la base de la molette.
(Voyez le dessin pointé , où j’ai tâché de décrire ce mou-
vement, planche 2.® ; j’ai seulement laissé trop de vide
au centre.)
Ce mouvement, tel que je l’indique , présente un doidjle
avantage : il rassemble presque toute la couleur au ceiure,
et il vous permet de reprendre des forces à chaque demi-
tour de molette; car, si l’on voulait appuyer toujours
également fort et dans un mouvement continu, 011 ne
résisterait pas long-temps à la fatigue qui en résidterait ;
tandis qu’en n’appuyant d’abord (en poussant h droite et
en haut) que de la pesanteur des bras, vous pouvez sans
peine appuyer très-fortement en ramenant la molette. On
a plus de force en tirant à soi qu’en poussant. Vous ferez
ainsi cinq ou six fois le tour de la pierre, en négligeant
les angles, et en ne promenant votre molette que comme
î 24 CINQUIÈME LEÇON.
dans un grand cercle qui se trouverait inscrit dans le carré
de la glace.
Quand la couleur se trouvera presque toute au centre y
vous enlèverez la molette de dessus la glace , en la 'glis-
sant de côté et en la relevant peu à peu, mais d’un mou-
vement vif; il s’introduira de l’air entre la couleur et la
molette , et celle-ci s’enlèvera sans difficulté : mais si vous
cliercliiez, au contraire, à l’enlever tout à coup et per-
pendiculairement, vous enlèveriez plutôt la pierre et la
taîjle que d’en arracher la molette, tant elle adhère avec
force sur la glace. Cela fait, vous reposerez la molette sur
la glace, en la tenant inclinée de manière à ce quelle ne
touche et ne porte sur la glace que par le biseau dont
j’ai parlé plus haut : dans cette situation oblique, vous
tournerez la molette, toujours d’un seul côté et sur elle-
même, ahn de lui faire déposer la couleur qui a reflué
sur les bords. La molette , dans cette situation , ne doit
pas être abandonnée, car elle tomberait sur le côté. L’on
a soin de lui faire déposer ce qui s’est amassé sur les bords
inférieurs, en choisissant pour cela une partie de la glace
qui soit assez dépouillée de couleur, ce qui aura lieu tout
autour de la pierre , puisque toute la masse sera rassem-
blée au milieu , si vous avez conduit votre molette , comme
je l’ai indiqué, en décrivant des cercles. Observez qu’en
essuyant ainsi les bords de la molette, il faut clianger
successivement de place, en la retirant toujours un peu
plus à soi , afin qu’elle ne se recharge pas de ce qu’elle
aura déjà déposé.
Vous vous servirez après cela de la spatule pour re-
lever la, couleur qui se sera amassée au-dessus du biseau;
ce qui est essentiel, pour qu’il ne reste aucune partie
'cinquième leçon. 120
moins broyée que le reste : mais, pour cette doniière
operation J vous remettrez la molette sur sa basCj dai.s
quelque place dégarnie de couleur sur la glace , et vous
la tournerez sur elle -même j en tenant la spatule contre
sa base, comme un tourneur applique son outil tranchant
contre l’objet qu’il veut tourner. Voilà la molette dé-
chargée de ses amas de couleur sur les cotés ; voilà aussi
toute la masse de couleur ramassée au centre de la glace ;
tout cela n’est l’affaire que d’une minute : vous replacerez
la, molette au centre de la couleur, en l’étendant un peu
partout pour l’éparpiller -, puis, appuyant davantage, vous
recommencerez à décrire des cercles comme auparavant,
vous mordrez toujours un peu plus en retirant qu’en
poussant, et ainsi de suite. Vous entretiendrez toujours la
couleur à peu près au même degré d’humectation , comme
de la forte crème , excepté lorsqu’elle vous paraîtra suffi-
samment broyée *, car alors vous n’ajouterez plus d’eau ,
mais vous broierez jusqu’à ce que la couleur devienne
assez épaisse pour qu’on puisse la relever comme de la
pommade : alors vous la rassemblerez avec la spatule,
vous la mettrez en trochisques sur une feuille de papier ,
comme il a été indiqué , et vous la ferez sécher au soleil
ou sur un poêle , à l’abri de la poussière.
A quoi Von connaît que la Couleur est assez
broyée.
Vous connaîti’ez que votre couleur est suffisamment
broyée, lorsque dans l’état de fluidité où elle doit être
(c’est-à-dire à la consistance d’une forte crème) , elle ne
criera plus sous la molette, mais cnie celle-ci ]vassera des-
sus, quoiqu’en appuyant, comme sur de la colle d’aiuiJou.
120 cinquième LEÇOlS.
Si vous vouliez faire cette épreuve dans le moment od
la couleur s'est trop desséchée et épaissie , vous n’en juge-
riez pas bien; parce que^ dans cet état^ la couleur paraît
toujours mieux broyée et plus douce que quand il y a la
quantité d’eau nécessaire. Il est donc superflu de vous
recommander d’abreuver d’eau votre couleur dès que
vous la trouverez trop épaissie ; ce que vous ferez j soit
avec la spatule ^ soit avec une petite cuiller à café.
Vous relèverez la couleur autour de la pierre et autour
de la molette avec la spatule j mais seulement de loin en
loin : le moins souvent est le mieux.
Cette explication paraîtra compliquée à ceux qui n’ont
jamais vu broyer ^ et superflue aux autres. Il n’est pas
douteux 5 en effet ^ qu’en voyant travailler pendant une
demi -heure un bon broyeur (j’entends parler de ceux
qui broient pour les tableaux l’on en saura peut-être
davantage qu’ après avoir lu ces lignes ; mais je n’entre
dans ces détails que pour ceux qui n’auraient pas l’occa-
sion de voir faire ce qu’ils doivent imiter.
Comment il faut broyer les Couleurs avec de V huile.
Quand vous broyez les couleurs avec de l’huile j le
procédé est différent. Comme la couleur doit avoir un
certain degré d'épaisseur ^ sans lequel elle serait trop cou-
lante pour peindre j ne vous pressez pas trop de l’abreu-
ver d’buile 5 et n’en mettez qu’au fur et à mesure que le
besoin s’en ,fait sentir. Avant de broyeur avec la molette,
vous commencerez à délayer votre poudre de gros en
gros avec une forte et grande spatule; c'est-à-dire que
vous riiumecterez peu à peu ^ comme si vous faisiez du
mortier de maçon ^ en tournant et retournant souvent la
Cl N Q V 1 KM r: LEÇON. 1 27
poudre dans riiuilc que vous aurez verscc sur votre pierre,
et vous ferez cela jusqu’à ce que tout le tas de f^oidcTir
que vous voulez mettre en vessie soit iiiiLiln* d lmilc-
Mais observez bien que cette poudre , ainsi délayée gros-
sièrement avec de l’huile , doit être trop épaisse et trop
ferme plutôt que trop molle. Voici pourquoi : quand elle
aura été broyée j et quand seulement la molette aura fait
quelques tours dessus j elle vous paraîtra beaucoup moins
épaisse, parce que l’imileaura pénétré partout. D’ailleurs,
on est toujours à temps d’ajouter un peu d huile si on la
trouve trop épaisse ; tandis que pour l épaissir il faudrait
y mêler de la poudre non encore broyée, qui gâterait
celle qui l’est déjà à moitié ou entièrement.
Préparez donc toute votre couleur plus épaisse que
vous ne voudriez l’avoir, et faites-en un tas, que vous
placerez sur l'angle droit, en haut de votre glace à broyer,
à la place ^
Ce tas y/ ne pourrait pas se broyer commodément
d’une seule fois; vous en prendrez donc une portion, de
la grosseur d'une petite noix, que vous broierez alors
avec la molette jusqu'à ce qu elle soit parfaitement an
point où vous la désirez. Cette petite quantité achevée,
vous la placerez à gauche, vers langle de la glace, à
l'endroit B , et ainsi de suite , sans remettre d'huile , jus-
qu’à ce que tout votre tas ^ soit broyé. Vous repren-
drez alors le tout, et le mêlerez bien ensemble pour n'en
faire qu'un seul tas homogène, et vous ramasserez toute
votre couleur, qui sera prête à être renfermée dans une
1 Voyez la planche 2.®, en supposant que Ire deux courroies (Z) n'y
«oient pas.
1 28 CINQUIÈME LEÇON.
vessie ^ . Il est sous - entendu que votre couleur est de
l’épaisseur convenable. ^
Comme votre couleur à l’huile sera beaucoup plus
épaisse quà Teau, vous ne manierez pas la molette de
meme ; mais au lieu de lui faire décrire une suite de
petits cercles pour rassembler la couleur au centre j vous
ferez aller la molette du bas en haut et du haut en bas y
et cela d’mie manière vive^ prompte , et même un peu
brusque ; car elle est difficile à mener j à cause de l’épais-
seur de la couleur. Après vingt-cinq ou trente allées et
venues y vous donnerez quelques tours en ronds et même
en petits cercles j afin de ramener un peu la couleur au
centre ; puis vous recommencerez du haut en bas avec
force J et en appuyant également ^ comme vous l’avez fai!
en premier lieu. Vous ramasserez aussi de temps en temps j
avec la spatule y la couleur des bords de la pierre et de
la molette. Pour tout le reste vous suivrez les directions
contenues dans l’article du broyage à l’eau j page 122 et
suivantes.
Quand vous broierez du blanc j duquel il s’élève des
exhalaisons malfaisantes ( surtout quand on le broie à
l’huile ) y ayez soin de prendre quelques précautions pour
n’en pas être incommodé : il faut tenir votre fenêtre ou-
verte y et établir un courant d’air qui ne vous mette pas
sous le vent , ou bien broyer en plein air.
I Voyez comment on met les couleurs en vessie , leçon 3.®, page 91 et
suivantes.
î2 Voyez à quelle épaisseur il faut délayer les couleurs à l’huile, leçoa^
3.^, page 91 et suiv.
CINQUIÈME LEÇON.
129
Manière de nettoyer la Pierre et la Molette quand
on a broyé à V huile.
Si vous venez de broyer à l’huile , nettoyez d’abord
glace et molette avec un chiffon de papier mou ou avec
un vieux torchon de linge : faites cela à deux ou trois
reprises, en changeant chaque fois de papier, ou en
prenant une nouvelle place propre du torchon. Versez
ensuite un peu d’huile de noix ou d’œillet sur votre glace,
et passez la molette par-dessus sans appuyer. Essuyez
cette huile , en sorte qu’il n’en reste plus. La glace ainsi
lavée et essuyée, répandez çà et là, sur toute sa super-
ficie, de la mie de pain qui ne soit pas trop fraîche.
Passez ensuite la molette , presque sans appuyer, sur cette
mie de pain; elle formera de petits rouleaux que vous
ferez aller et venir en tous sens sur toute la glace, pour
la dégraisser et la nettoyer i Jetez cette mie et remettez-
en de nouvelle ; faites comme on vient de le dire , et
recommencez ainsi jusqu’à trois fois. De cette dernière
mie de pain, qui n’est alors presque plus sale, vous ferez
un tampon que vous prendrez dans une main ; prenant
la molette de l’autre main, vous en appliquerez le bord
contre le tampon , et vous tournerez la molette , en ap-
puyant passablement, pour en nettoyer tous les bords
extérieurs. Cela fait, votre attirail doit être propre et bien
dégraissé. Pour vous en assurer, lavez le tout avec de
l’eau et une éponge un peu grossière : l’eau doit prendre
partout. S’il arrivait quelle se retirât quelque part, prenez
un peu de savon blanc ordinaire ; frottez-en légèrement
les places où l’eau claire ne veut pas prendre ; passez
quelques tours de inolelte dessus avec un peu d’ciu ;
l3o CINQUIÈME LEÇON.
lavez ensuite le tout, et votre glace ou pierre j ainsi que
la molette J seront aussi propres que si elles n’eussent
jamais servi.
L’on peut ne se servir que de savon ; mais le savon ne
dégraisse pas aussi vite, et n’entre pas dans les petites
aspérités de la pierre aussi bien que le fait la mie de
pain J qui est souple et s’imprime jusque dans les moin-
dres petites fentes.
Lorsqu’après avoir broyé ou seulement délayé des
teintes sur vos petites glaces j vous ne voulez pas perdre
de temps à les nettoyer entièrement , vous râpez un peu
de savon très-mince sur toute la superficie, et avec une
petite quantité d’eau vous l’étendez sur votre glace, en
promenant de gros en gros la molette ou le broyon n." 3
par-dessus, de façon que le savon aille partout, ce qui
se fait en moins d’une minute; puis, avec les doigts,
vous barbouillez aussi les bords de la molette , et eu cet
état vous abandonnez le tout jusqu’à ce que vous ayez
le loisir d’achever de les nettoyer l’une et l’autre. Ils
pourraient rester en cet état des jours et des mois entiers
sans que la couleur vînt à se dessécher ; avantage que
vous n’obtiendrez pas sans cette légère couche de savon.
Pour les remettre en bon état , si vous aviez négligé cette
précaution, il faudrait faire usage d’essence de térében-
thine et de fin sablon.
Comment il faut prendre pour nettoyer les
ustensiles qui servent à broyer^ quand on a
broyé à Veau.
Certaines couleurs adhèrent avec beaucoup de ténacité
sur la glace et la molette quand on les broie à l’eau : telles
CINQUIÈME LEÇON. l3l
sont le bleu de Prusse j le rouge d’Angleterre, le jaune
indien, etc. Elles ont la propriété de teindre fortement,
ainsi que le carmin ; mais précisément à cause de cela ce
sont des couleurs qu’il n’est pas nécessaire de broyer à
l’eau quand on veut les mettre ensuite à l’huile ; leurs
molécules sont si fines qu’on n’a aucune peine à les broyer
tout de suite à l’huile. C’est même ce qu’il faut faire , à
moins qu’on n’ait l’intention de se faire un assortiment
complet de couleurs broyées à l’eau , et enfermées en tro-*
chisques dans des boîtes ou des bouteilles ; pratique que
je conseille aux personnes qui ne s’occupent de peinture à
l’huile que par intervalles , et même à celles qui peignent
journellement : c’est une ressource qui ne les laisse jamais
îout-à-fait au dépourvu, quand une ou plusieurs de leurs
couleurs en vessie viennent à leur manquer. On en délaie
seulement un peu à l’huile pour le besoin actuel, ce qui
laisse le temps de se procurer de nouvelles vessies.^
Je n’ai fait mention du carmin ici que par occasion ;
car il ne faut point se servir de cette couleur à l’huile ,
à moins qu’on ne la brûle comme de la laque de Venise,
pour en faire la couleur cramoisi - foncé indiquée à la
page 2 2 , sous le n.° 1 3 : autrement le carmin devient
noir d’abord , ensuite il passe et s’évanouit plus tard. Je
recommande même à tous ceux qui ne peignent qu’à l’eau j
de ne faire aucun usage de cette couleur non brûlée^ telle
qu’on l’achète. Ils ne doivent point se laisser séduire par
sa magnifique teinte ; ils doivent , sous tous les rapports ,
lui préférer la belle laque de garance. ^
I Puisque je parle ici des couleurs employées à l’eau , je dirai un mot
des cinabres dont on veut se servir à l’eau gommée. Délayez-les d’abord ,
non avec de l’eau , mais avec de l’essence de térébenthine bien reclibée ;
1^2 CINQUIÈME LEÇONi
Les pierres ou glaces sur lesquelles on a broyé à beau
sont plus difficiles à nettoyer que quand on a broyé à
l’huile; mais on y parvient assez promptement en s’y
prenant comme je vais le dire.
Prenez du blanc de Troyes ou d’Espagne , de la craie
blanche ou de la terre de pipe; passez -en sur la glace
une première broyée de gros en gros, et rejetez promp-
tement cette première broyée , qui sera fort sale ; faites de
même deux ou trois fois de suite, jusqu’à ce que la craie
reste blanche et ne soit plus teinte de la couleur que vous
aviez broyée ; lavez la glace et la molette avec de l’eau
claire, en vous servant d’une éponge un peu rude; essuyez
bien le tout ; et, après avoir broyé quelque couleur que
ce soit , même du bleu de Prusse , vous pourrez broyer
du blanc en toute sécurité.
Vous vous servirez aussi de la craie pour nettoyer, avec
les mains, les bords extérieurs de la base de la molette.
Des dîners arrangemens de tables pour broyer
commodément.
îl faut d’abord que la table sur laquelle on broie soit
ferme et solidement arrêtée au plancher ou contre la
laissez-Ies sécher ainsi sur votre palette, puis servez-vous-en avec de Peau
gommée , sans relever la petite partie de cinabre que vous aurez ainsi
étendue sur la palette. Ils deviennent beaucoup plus beaux et plus bril-
lans , et la partie jaunâtre ne se sépare plus du tout de la partie rouge ,
comme cela arrivé quand on ne les délaie qu’à l’eau de gomme. L’eau les
détache très-bien de la palette , malgré que cette liqueur leur paraisse con-
traire, pourvu que l’essence se trouve être très-volatile et bien rectifiée,
ce qui fait qu’elle s’évapore en entier sans laisser aucune graisse. L’esprit
de vin ni aucune autre liqueur ne remplacerait dans ce cas l’essence de
térébenthine.
ClISQUlÈME LEÇOTN. l55
paroi, sans quoi on la ferait remuer à chaque tour de
molette.
11 faut, de plus, que la tahle soit bien dressée, afin
que la glace porte à plat et que l’on ne risque pas de la
casser en appuyant fortement dessus ; il faut encore que
la pierre ou la glace soit arretée dans les bords par quel-
ques petits liteaux ou des chevilles , afin qu’elle ne puisse
pas aller et venir sous les efforts de la molette , qui ,
ayant à vaincre l’adhérence des couleurs, la charierait
dans tous les sens.
Il faut vous établir dans un endroit où vous n’ayez pas
à craindre la poussière. Il est nécessaire que personne
ne vienne vous inquiéter, soit pendant que vous broyez,
soit pendant que vous laissez sécher la couleur, surtout
quand vous broyez à l’huile ; car on ne saurait prendre
trop de précautions pour se garantir de la poussière.
Votre atelier est assurément le meilleur emplacement
pour cela , si vous n’avez pas un cabinet à part que vous
puissiez fermer à clef.
Les chevilles ou les petites règles que vous placez au-
tour de la glace pour l’empêcher d’aller et venir, doivent
être moins élevées qu’elle, sans quoi vous les frotteriez
avec la molette. Les liteaux seront vissés sur la talde;
mais je leur préfère les chevilles, qui entrent dans des
trous, comme on le verra plus loin. (Voyez la fonne de
ces chevilles à la planche 2 .®, figure 8c X )
Il faut avoir soin d étendre sous la glace une bonne et
forte flanelle , et sur celle-ci un papier de soie ou papier
Josephs Le papier n’est là que pour que le fond soit plus
blanc et plus uni, ce qui vous facilite à voir si la glace
est bien nettoyée.
l34 CINQUIÈME LEÇON.
Voilà rajustement le plus ordinaire; mais je préfère
celui qui' va suivre, en ce qu’il est moins embarrassant
dans un atelier , et qu’il remplit également toutes les con-
ditions désirées.
Description d’une Table propre à ménager la place
dans un atelier.
Le défaut de place m’a suggéré l’idée d’un nouvel
arrangement, dont je me trouve bien, et que je conseille
d’autant plus volontiers qu’il ne coûte pas davantage
(voyez les planches et 2.®) : c’est une table suscep-
tible de s’élever et de s’abaisser au moyen de deux fortes
charnières vissées dans le mur, qui l’y attachent et l’y
suspendent.
La moitié des charnières E est vissée au-dessous de
la fenêtre de mon atelier ; l’autre moitié est vissée sous
la table. Celle-ci est placée à une hauteur convenable
pour qu’en broyant je puisse ouvrir la croisée et broyer
sans lever les bras. Si la fenêtre 1 est placée trop haut
relativement à la taille du broyeur, celui-ci s’élèvera sur
un support, et se placera ainsi à la hauteur convenable.
Il faut qu’il puisse , en broyant , soulager l’effort des bras
par la pesanteur du haut du corps, et promener avec
force la molette dans la partie de la glace la plus éloignée
de lui.
Quand je ne me sers plus de cette table à broyer, j’ôte
les appuis qui la soutiennent, et je l’abaisse en la laissant
1 II est essentiel dVtablir la table devant la fenêtre , afin de pouvoir
l’ouvrir quand on broie du blanc ou telle autre couleur dont les exhalai-
sons sont dangereuses.
CINQUIÈME LEÇON. l35
pendre contre le mur, ce qui me laisse la place entière-
ment libre. Quand je veux m’en servir, je la relève avec
la glace toujours posée dessus, et qui ne risque point de
tomber, à cause des précautions que j’ai prises pour cela,
comme on va le voir, et je la replace dessus son pied ou
son appui. ^
Proportions de la Table ^ en supposant cjue la glace à
broyer ait deux pieds sur tous les côtés de proportion ,
comme le portent les planches iP et 2.'
La table doit avoir trois pieds de France de largeur,
de droite à gauche , sur deux pieds quatre pouces dans
l’autre sens.
Il faut que les trois planches assemblées qui la com-
posent aient un fort pouce d’épaisseur , et que le tout soit
encore renforcé par-dessous par quatre traverses {bb).
Si l’on a soin de prendre du bois de sapin bien sec,
l’on peut compter que la table sera suffisamment sohde.
Moyennant les proportions indiquées, l’on a six pouces
de reste de chaque côté , à droite et à gauche de la glace ,
pour y entreposer différentes choses , et l’on aura encore
en haut un espace de quatre pouces au-dessus de la glace
entièrement libre ; mais en bas , il faut que la glace touche
le bord de la table, et quelle n’y soit retenue que par
une petite baguette ou liteau F, qui l’empêche de tomber
quand on abat la table. L’on fait régner cette baguette ou
rebord tout autour de la table pour que les objets ne
I Voyez les planches i/® et 2.® : la petite figure T représente le pied
d’une seule pièce , ce qui est préférable pour la solidité et la facilité à le
placer sous la table.
î56 CINQUIÈME LEÇON.
roulent pas ; on ne laisse qu une seule ouverture (a) pour
chasser les ordures ; l’on tient ce rebord assez bas pour
qu’on ne lisque pas de le toucher avec la molette : en le
faisant d’une forte ligne plus bas que la glace, cela suffit.
Quant à l’appui qui soutient la table quand elle est
dressée , il est mobile , et ne tient nullement à la table :
on le met de côté quand on n’en a plus besoin. Dans
celle que j’ai fait construire, les deux appuis sont séparés
l’un de l’autre ; mais cela n’est pas aussi commode que
de les assembler , comme on le voit dans la petite figure
T, par deux traverses /^, qui permettent qu’on place les
deux appuis ensemble. On les construira de cette manière ,
en suivant d’ailleurs les proportions de l’appui séparé,,
figure JV : ces appuis forment un pied en console. Chaque
montant doit avoir un pouce d’épaisseur sur deux et demi
de largeur, et la longueur convenable pour que, quand
ils sont en place, la table ne penche ni en avant ni en
arrière, et quelle soit parfaitement horizontale, en sorte
quon puisse verser un peu d’eau au centre de la glace
sans qu’elle se répande d’aucun côté.
On calculera la longueur que doivent avoir les appuis
selon la hauteur où l’on aura arrêté les charnières de la
table, et l’on fixera les deux petits morceaux de bois en-
taillés ilf, qui reçoivent le pied par en bas, lorsqu’on aura
pris toutes les précautions nécessaires pour que la table,
une fois en place , soit bien de niveau et horizontale.
Comment on enchâsse V Appui figure T,
Le dessous de la table doit avoir deux entailles H ^
prises dans l’épaisseur des renforts bh ; ces entailles doi-
vent avoir la largeur assez juste dçs montans ou suppprts
CINQUIÈME LEÇON. 1 ^7
N : c’est là -dedans que .viennent s’enchâsser les deux
montans; et, par le bas, ces montans s’enchâssent aussi
dans de petits morceaux de bois ilf, qui sont entaillés
pour les recevoir et vissés sur le plancher.
Pour mettre le pied de la table commodément, il faut
d’abord le poser tout à plat sur le plancher, et enchâsser
les deux bouts inférieurs K dans les entailles M. Cela
fait, l’on soulève la table d’une main et le pied de l’autre,
et l’on enchâsse le haut des montans, Z7, dans les entailles
qui sont pratiquées sous la table, et alors elle doit
être dans sa véritable position : mais il faut l’aire atten-
tion , en levant le pied , qu’il ne sorte pas des entailles
M 1 , qui sont sur le plancher.
Quand la table sera ainsi dressée, on assujettira le pied
par quatre chevilles de fer i, deux en haut et deux en
bas. Ces chevilles traversent les entailles et vont s enfon-
cer plus avant, toujours obliquement, en traversant le
pied et même une partie de la table , en sorte cpie celle-ci
ne peut plus se séparer du pied sans qu’on ôte préala-
blement les quatre chevilles, ce qui prévient tous les
accidens. Ces chevilles tiennent à une petite corde, afin
qu’elles restent toujours en place : celles d’en haut sont
attenantes au pied, et celles d’en bas aux morceaux de
bois M,
Cet ajustement est d’une grande solidité , comme on
peut bien le penser. Un homme peut hardiment monter
dessus sans risque, car cette table porterait plusieurs
1 J’ai appelé de différentes manières le pied en console : j’ai dit tantôt
les appuis , tantôt les montans ; mais cela signifie toujours le pied , tel
qu’on le voit dans la petite figure 2’, avec les deux traverses qui lui
servent d’assemblage.
l58 CINQUIÈME LEÇON.
quintaux ; mais il faut que les charnières soient bonnes
et fortes J ce sont elles qui supportent tout l’effort.
Cette table 5 comme l’autre, doit être soigneusement
rabotée et dressée pour que la glace porte à plat : il faut
également la garnir d’une flanelle et d’un papier de soie
par-dessus.
On prendra ses précautions pour que la table soit
placée à une hauteur qui ne l’empêche pas de s’abattre
quand on ôte le pied , et quelle puisse passer par-dessus
les pièces de bois M sans les toucher et y être arrêtée.
On peindra le dessus de la table à l’huile ou au vernis ,
avant que d’y ajuster définitivement la glace, afin que
l’eau ou l’huile qu’on est dans le cas d’y répandre puisse
se nettoyer aisément. On en fera de même du pied pour
plus de propreté, et surtout pour éviter que l’humidité
ou la sécheresse ne fasse déjeter le bois : il serait même
bon, pour cette raison, que le dessous de la table fût
également passé en couleur grisâtre comme le dessus. On
peut le faire soi-même avec dés restes de palette.
Manière de fixer la Glace sur la table , de façon quelle
soit solide a sa place et quelle puisse néanmoins être
retournée pour pouvoir broyer des deux côtés quand
on le désire J et quen outre elle puisse ne pas tomber
quand on baisse la table.
J’ai déjà dit que la glace appuie par en bas contre le
petit liteau qui règne tout autour de la table -, mais il faut
encore la retenir en place , sur les trois autres côtés , par
six chevilles (8c). Ces chevilles se terminent en haut,
comme on le voit dans la planche 2.®, par un petit bouton
semblable à une tête de clou ; mais on a soin de couper
ClISQUIÈMË LEÇON.
le demi-cercle de ce bouton, afin (juil appuie de toute
son épaisseur contre les côtés de la glace. L’on perce des
trous dans le dessus de la table pour ces six chcrvilles , et
l’on en met deux de chaque côté de la glace. Pour les
percer bien juste, on les trace d’avance sur le bois, après
avoir posé la glace dans l’endroit quelle doit occuper ;
puis on l’enlève , l’on perce les trous , et on les fait bien
justes à la grosseur des chevilles, afin quelles n’entrent
pas trop librement; car il est essentiel quelles ne puissent
pas sortir de leur trou facilement, et sans qu’on les chasse
un peu par leur extrémité inférieure , qui traverse et dé-
passe de quelques lignes toute l’épaisseur du bois de la
table.
On aura soin de tenir la tête des chevilles , ainsi que
le liteau qui borde le devant de la table, d’une ligne plus
bas que n’est l’épaisseur de la glace posée sur la flanelle,
pour qu’on ne risque pas de les toucher avec la molette
quand on broie avec vivacité. ^
Vous remettez la glace à sa place après avoir percé
les six trous, pour savoir s’ils sont bien justes, et vous
posez les chevilles, en appliquant contre l’épaisseur de
la glace la partie de la tête qui est coupée de niveau
avec la queue. Tout cet ajustement doit être fait avec
I Quand vous tracerez au crayon le pourtour de la glace sur la table ,
ayez l’attention de ne pas percer les trous des chevilles sur le trait même ,
mais un peu en dehors , en sorte que le demi-diamètre retranché de la tête
de la cheville , et qui présente alors un côté plat de niveau avec l’épaisseur
de la queue de la cheville , puisse appuyer contre l’épaisseur de la glace
sans difficulté.
II faut prendre ses mesures assez justes pour que la cheville puisse
s’enfoncer sans gêne, mais aussi sans qu’il reste aucun espace entre elle
et la glace.
l40 CINQUIÈME LEÇON,
exactitude 5 afin cjue la glace soit contenue de toute part
et qu elle ne puisse avoir aucun mouvement.
Manière d* assujettir la Glace et de F empêcher de tomber
lorscjuon abaisse la table.
On nettoie la glace j puis on la couvre d un grand
carton assez épais pour empêcher qu’une fois pendante
elle ne reçoive quelque choc, et pour la mettre en même
temps à Fahri de la poussière.
Après cela, et toujours pendant que le pied soutient
la table , on sangle fortement la glace avec les deux cour-
roies Z, qui viennent se boucler sur le devant de la
table. Afin que ces courroies soient bien tendues , on passe
entre elles et le carton quelques morceaux de bois de
forme plate , comme une forte règle : on en insinue deux ,
l’uue dans le haut de la glace, à la place marquée AB y
et l’autre en bas.
Cela fait, les courroies Z sont assez tendues pour
que la glace ne puisse pas tomber en avant quand vous
abaisserez la table. Alors vous ôtez les quatre chevilles
de fer /; puis, en soulevant un peu la table de la main
gauche, vous dégagez le pied des entailles d’en haut;^^
vous le laissez tomber contre vous, et, prenant ensuite
le bord de la table avec les deux mains, vous l’abattez
peu à peu et avec précaution, de peur quelle ne vous
échappe , et vous la conduisez ainsi , à deux mains et sans-
secousse, jusqu’à ce quelle pende perpendiculairement
contre le mur.
Manière dé Jixer les Courroies Z.
Ces courroies doivent être d’un cuir souple et fort en
même temps. L’on percera quelques trous à leur extré*
CINQUIÈME LEÇON.
mité inférieure pour y passer l’ardillon de la boucle j et
on tiendra ces deux courroies de sept ou huit pouces
plus longues que n’est la profondeur de la table, afin
d’avoir de la prise pour les sangler avec facilité. L’on
passera le bout restant dans une petite courroie de tra-
verse, qui sera clouée sous la table, pour éviter toute
chance d’accident.
L’on fixe ces courroies, avec quelques vis, partie en
dessous de la table , et partie contre l’épaisseur du bois :
mais il faut des vis, et non pas des clous. On vient les
boucler en devant à deux boucles qui tiennent à une
courroie plus forte que celles qui passent sur la glace.
Ces petites courroies sont fortement attachées sous la
table par des vis en Z, de façon que la boucle reste
entièrement sous la table, ou n’arrive tout au plus que
jusqu’à son bord. Il faut que les longues courroies, qui
sont d’un cuir plus souple , puissent embrasser l’épaisseur
du bois. On tire fortement, et on passe l’ardillon de la
boucle ; après quoi on enfile le restant des courroies dans
la petite traverse en cuir dont j’ai parlé plus haut. (Voyez
la figure ZZXy pour la courroie qui tient la boucle,
planche 2 .^ )
Il est essentiel d’ajuster et de visser d’avance toutes ces
courroies à la table avant que de la fixer en place par ses
charnières ; l’on éprouverait beaucoup de difficultés à le
faire solidement quand une fois la table serait en place.
Ij^2
SIXIÈME LEÇON.
VI.= LEÇON.
d
Des Glacis et des Préparations.
L’on nomme proprement glacis ^ les teintes légères ,
transparentes et uniformément couchées qu’on étend sur
certaines parties d’un tableau déjà sec , et qu’on regarde-
rait presque comme terminé , mais qui, aux yeux exercés
de l’artiste, manque encore de force, d'harmonie ou de
chaleur dans telle ou telle partie.
C’est par le moyen de ces glacis que, sans perdre la
peinture du dessous ni aucun des détails du tableau, l’on
parvient à modifier le ton de couleur de quelques parties
de son ouvrage , soit en donnant plus de vigueur sur les
devants ou les plans les plus avancés , soit en réchauffant
ou refroidissant telles autres parties dont on se promet
un meilleur effet général.
Ainsi, par ces glacis, qui ne se font, comnfe on l’a
déjà dit, qu’avec des couleurs d’une nature légère et
transparente, l’on parvient à corriger les choses qui
pèchent par la localité du ton. C’est faire , avec des cou-
leurs à l’huile, ce qu’on fait à l’aquarelle par des las^is ^
en procédant par teintes uniformes et plates, sans faire
aucun détail, ce qui n’empêche point de voir à travers
ces glacis tous les travaux déjà existans, dont on modifie
seulement la teinte; en sorte que, si l’on n’est pas satis-
fait du ton d’un glacis que l’on vient d’étendre sur une
partie quelconque , on l’enlève avec de la mie de pain ,
et Fon en substitue un autre plus analogue à ce qu’on
SIXIÈME LEÇON. il\Z
désire. Mais il faut éviter de laisser séjourner long-temps
le glacis que vous voulez enlever j autrement vous ne
pourriez plus TefTacer sans endommager Ja peinture, soit
parce qu’il serait déjà trop sec, soit parce qu’il aurait
attendri les couleurs du dessous : en général , il faut se
décider au bout d’une demi -heure, ou d’une heure au
plus tard , surtout quand on emploie des couleurs qui de-
mandent beaucoup d’huile grasse.
Pour enlever un glacis dont vous êtes mécontent, vous
roulerez de la mie de pain rassis par-dessus avec la paume
de la main 5 et si vous craignez que cette mie de pain ne
vienne à s’attacher, en se répandant, sur d’autres glacis
frais, vous donnerez l’inclinaison nécessaire à votre ta-
bleau pour éviter cet inconvénient, de façon à ce que les
miettes tombent immédiatement par terre, ou sur une
partie sèche du tableau. Quand vous verrez que la mie
de pain n’est plus ternie par le glacis que vous enlevez ,
et quelle reste nette et propre , vous essuierez avec pré-
caution cette place, et vous étendrez un nouveau glacis
dessus, en corrigeant vôtre teinte dans ce quelle vous
a paru avoir de défectueux.
Il est même beaucoup de cas où, sans se donner l’en-
nui d’enlever un premier glacis, on peut en modifier le
ton par l’addition d’une autre couleur plus ou moins
opposée à la première teinté , qui , en se mêlant avec
celle que l’on vient d’étendre, donnera le ton que l’on
cherchait. Ainsi , par exemple , si la première teinte paraît
trop verdâtre, on couche vite, et très -légèrement, par-
dessus tout le glacis un peu de laque pure , ou telle autre
couleur encore plus analogue au ton que l’on veut attein-
dre : elle atténuera bientôt le vert. Si , au contraire , le
l44 SIXIÈME LEÇON.
premier glacis est trop roussâtre , on glace par-desSns avec
de l’outremer pur^ si c’est un plan déjà un peu éloigné;
ou bien on glace avec du noir, et meme du bleu de
Prusse, si l’objet est sur un plan rapproché de l’œil.
On ne doit pourtant pas abuser de ce moyen ; il aurait
de graves inconvéniens , attendu que la quantité d’huile
grasse que l’on est obligé d’employer pour presque tous
les glacis en général, se trouverait surabondante, rela-
tivement au peu de couleur que l’on étend , ce qui les
ferait noircir avec le temps : c’est pour cette raison qu’il
ne faut faire ces glacis qu’avec le moins de couleur et
d’huile possible.
Néanmoins, ne craignez pas d’en faire usage dans toutes
les parties obscures et qui doivent être vigoureuses , comme
dans les plis de draperies privés du jour, dans des touffes
d’arbres , dans les terrains , les rochers , l’architecture et
les fonds de chambre ; servez-vous-en aussi pour donner
de la profondeur dans les touffes des cheveux , ou bien
pour donner une couleur profonde et transparente à de
beaux bois de njeubles : mais évitez,' autant que possible,
de faire usage des glacis sur des parties qui doivent rester
toujours vives, pures et lumineuses, telles que les jours
des chairs, les beaux ciels, les linges fins et blancs, et les
extrêmes lointains d’un paysage.
Vous pourrez cependant glacer certaines ombres des
chairs , des linges , et de quelques parties des draperies
de couleur vive et claire, afin d’arriver à l’harmonie du
tout ensemble ; mais toujours avec beaucoup de circons-
pection.
Il est des cas aussi où l’on peut hasarder de glacer
telle partie d’un ciel rembruni et orageux , ainsi que quel-
SIXIÈME LEÇON. 1
ques portions du troisième ou quatrième plan d'un paysagCj
pourvu toutefois qu’il ne soit pas de ceux qui participent
déjà sensiblement à la teinte bleuâtre de l’air et du ciel ;
mais ces cas sont rares j et il faut éviter d’avoir recours
aux glacis j dans la crainte de faire des taches j qui biu-
nissent toujours de plus en plus j à cause de l’huile grasse,
et qui finissent par rompre l’harmonie.
J’ai dit, en commençant cet article, que les glacis ser-
vent à modifier tous les tons dont on est peu satisfait 5 il
est essentiel d’entrer sur ce point dans quelques explica-
tions. L’on parvient facilement à refroidir un ton trop
roux par un glacis plus ou moins bleuâtre, grisâtre ou
verdâtre , ou bien à réchauffer un dessous trop froid pai
des glacis plus ou moins orangés , rougeâtres ou rous-
sâtres : cela réussit pour des plans rapprochés. Mais sup-
posons que vous ayez l’intention de rendre un plan ou un
objet de votre tableau non-seulement plus gris, mais aussi
plus clair, c’est-à-dire plus léger, plus lumineux, cela ne
réussit presque jamais bien, parce qu’il faut que vous mé-
langiez dans votre teinte quelque couleur claire et opaque,
comme du blanc ou du jaune de Naples; or, ces couleurs,
opaques et lumineuses par elles-mêmes, font sur des teintes
plus obscures un efî’et désagréable, et tel à peu près que
celui que produirait une couche de poussière.
Ce procédé ne peut réussir que pour peindre un brouil-
lard, de la fumée, ou un torrent de poussière s’élevant
dans l’air ; mais dans ces sortes d’eflets il ne faut employer
que des tons grisâtres , bleuâtres , et très - rarement le^
mélanger de jaune , parce que cette couleur vient trop à
l’œil, étant plus brillante que le blanc même.
Si donc vous jugez à propos d éclaircir un plan rap-
10
1 46 SIXIÈME LEÇON.
proche , il faut vous résoudre à repeindre cette place d une
manière assez empâtée pour couvrir totalement le dessous,
et non pas en glacis; mais, pour faciliter ce travail, vous
préparerez le dessous comme nous l’indiquerons dans
l’article Préparations,
Quoique je vienne de me servir de l’expression m-
pdter^ pour repeindre une partie qu’on veut rendre moins
obscure , gardez-vous d’y mettre trop d’épaisseur de cou-
leur ; cela occasionnerait une discordance fort désagréable
dans l’ensemble de l’ouvrage : cette partie, ayant plus
d’épaisseur de couleur que les autres , présenterait à l’œil
une saillie réelle sur la toile, ce qui ferait le plus mau-
vais effet.
Observez donc , en repeignant une partie isolée , de ne
l’empâter que juste ce qu’il sera nécessaire pour couvrir
le dessous, sans que votre retouche devienne néanmoins
louche et nuageuse, mais aussi sans quelle présente une
élévation de couleur qui puisse être sensible à l’œil.
Cette retouche , une fois sèche , vous laissera la liberté
d’y revenir encore avec des glacis, si cela vous paraît
nécessaire, ainsi que d’y piquer quelques touches spiri-
tuelles en rehauts clairs.
Mais on doit bien retenir ceci : en fait de glacis, il
faut toujours les faire d’une teinte plus obscure que le
dessous, et jamais, ou presque jamais, n’opérer en sens
contraire. C’est pourquoi il est bon de tenir, en général,
les ébauches d’un ton plus clair et un peu plus lumineux
que l’objet ne doit être, afin qu’en revenant par-dessus
avec les préparations et les glacis, on ne rembrunisse pas
trop l’ensemble et toute l’harmonie générale du tableau.
Ce procédé réussirait , si l’on avait la ridicule prétention
SIXIÈME LEÇON. l47
d imiter une très-vieille peinture enfumée ^ ce qui n’arrive
que trop souvent, sans que le copiste se donne la peine
de réfléchir que, si l’original qu’il copie avait été peint
d’abord aussi brun qu’il l’est devenu avec le temps , on n’y
verrait presque plus rien aujourd’hui, tant il serait obscur.
C’est à quoi le copiste doit s’attendre pour son propre
ouvrage, s’il s’obstine à enfumer ses teintes et à peindre
un tableau tout frais comme s’il avait déjà deux siècles.
Liste des Couleurs assez diaphanes pour en faire
des glacis et des préparations,
1 Les laques n.'"® 1 1 et 12^
2 Les outremers n.°® 1 5 et 1 6 ;
3. ” Tous les noirs de nature légère;
4. ° La laque de Venise brûlée, ou le carmin brûlé,
n.° 1 3 , pour les grandes forces ;
5 Le bleu de Prusse n." 1 7 ;
6.° Les deux terres de Sienne n.'’® 20 et 2 1 ;
L’asphalte, ou bitume de Judée, n.“ 24;
8. " La terre de Cassel n.° 26 (rarement, elle noircit
trop ) ;
9. " Le brun de Prusse calciné n.*’ 22,
10. *’ Le brun de Prusse anglais n.** 2 3 (ce brun n’est pas
très-utile, on peut aisément s’en passer);
11. ” Le brun composé n.° 2 7 ;
12. ° Le jaune indien 11.'’ 6 ;
13. ° Le vert-de-gris en aiguilles n.° 37 (mais très-rare-
ment) ;
14. ° Les laques vertes n.° 38 (si elles sont sobdes*).
I La laque 11.“ 38 noircit ; il faut la retrancher.
î48 SIXIÈME LEÇON.
Il est beaucoup de cas où l’on peut faire des glacis
avec les ocres, comme dans le brun composé n.° 27.
On peut les employer pures lorsque le jaune indien don-
nerait une teinte trop brillante , et trop de vigueur à des
arbres, des terrains, des rochers, etc. 5 mais évitez de
glacer avec des couleurs trop opaques.
Des Préparations.
Faire une préparation sur une première ébauche, bien
sèche, c’est étendre une teinte légère sur telle ou telle
partie d’un tableau qu’on repeint pour la seconde fois.
Cette teinte doit être couchée aussi mince et aussi légère
qu’un glacis, et l’on a soin de composer sa teinte d’un
ton local , analogue à la partie qu’on veut repeindre. Cet
usage est très-généralement suivi par les meilleurs artistes.
Ces préparations ont l’avantage de corriger Y embu ' d’une
ébauche, et par conséquent de faire voir plus distincte-
ment ce qu’il y a à recorriger au ton local de la partie
que vous repeignez, et, de plus, ces préparations onc-
tueuses facilitent le travail qu’on fait dessus, en ce que
le peintre ne travaille pas à sec^^ et que tous les détails
qu’il exprime n’ont rien de cette sécheresse cernée qui
est si contraire au bon effet de la peinture.
1 On appelle embu d’un tableau à l’huile , les parties qui ont un aspect
plus terne et plus grisâtre que le vrai ton de l’ébauche ne l’est réelle-
ment , mais qui paraissent opaques et mattes , quand la couleur est bien
sèche.
2 Repeindre h sec , signifie coucher une couleur quelconque sur une
partie très-sèche sans y étendre préalablement une préparation , ou sans
la frotter d’un peu d’huile.
SIXIÈME LEÇON. l^g
Il est essentiel de bien composer les tons de ces prépa-
rations, pour lesquelles il est impossible de donner des
directions positives , puisque cela dépend non-seulement
de l’objet qu’on peint actuellement, mais aussi du ton
que l’on a à corriger ou à modifier dans l’ébaucbe quon
repeint.
S’il arrive que le ton local de la première ébauche soit
juste, ce qui a lieu assez souvent, vous y couchez une très-
légère préparation , composée de façon à ne pas changer
le ton du dessous, et vous conservez le précieux avan-
tage de peindre moelleusement les détails que vous ajoutez
à votre première ébauche , sans perdre la localité du ton
dont vous êtes satisfait.
Il arrive fréquemment aussi qu’on laisse voir çà et là
l’ébauche à travers cette légère préparation (et l’on a raison
de le faire) , lorsque certaines parties d’une ébauche sont
heureusement préparées, et quelles sont d’un ton assez
juste et assez fin pour qu’on désire les conserver. Dans
ce cas , vous n’exprimez que certains détails avec plus de
précision , soit en touches fortes , soit en touches claires ,
et vous laissez tout le reste comme un fond et un ton
local dont vous êtes satisfait. Cette manière est également
applicable à beaucoup de choses, surtout dans les paysages,
l’architecture , et même les draperies , lorsqu’après avoir
étendu une préparation, la teinte vous a bien réussi, et
quelle porte le ton juste que vous cherchiez j mais il ne
faut jamais étendre de préparation sur les ciels ni sur les
grands jours des chairs; ce sont des parties qu’on ne
saurait tenir trop pures et trop lumineuses ; il faut même
éviter, autant que possible, de les enduire d’huile et de
les trop remanier, parce que cela fait changer les cou-
l5o SIXIÈME LEÇOIS.
leurs J en leur donnant, au bout de peu de temps, une
teinte rousse et malpropre. ^
Les préparations ont le grand avantage de laisser voir
l’ébauche comme si elle venait d’être fraîchement peinte j
en sorte qu’on peut modifier les tons avec connaissance
de cause; de plus, les détails qu’on repeint par-dessus se
lient et s’amalgament parfaitement avec les dessous, sans
devenir jamais ni maigres ni cernés, parce qu’ils se mêlent
un peu avec la préparation générale, ce qui constitue le
moelleux et la belle harmonie d’un tableau^
Je suppose , par exemple , que vous ayez à repeindre
un morceau d’architecture ; la légère préparation que vous
glacez sur votre ébauche , vous laisse voir toutes les lignes
que vous avez tracées, et en même temps vous offre
l’ébauche comme étant fraîchement peinte. Vous prenez
alors, au bout de la brosse ou d’un fort pinceau, les
diverses couleurs diaphanes que vous jugez être néces-
saires pour modifier à votre gré le ton local de votre
masse d’architecture, et en mettant une couche plus ou
moins forte de cette préparation dans les ombres , ou dans
tous les endroits qui vous paraissent l’exiger, vous tra-
vaillez presque à coup sûr, et vous parvenez ainsi au degré
de force nécessaire pour qu’elle se détache et s’enlève
convenablement du fond qui l’avoisine. Comme d’ailleurs
toutes les couleurs dont on se sert pour les préparations
sont d’une nature d’autant plus transparente qu’on ne les
étend que très -minces et sans beaucoup d’huile, vous
profitez de tous les dessous de l’ébauche pour les perfec-
I Voyez cependant la 9.® leçon , où j’indique une espèce d’huile blanchie ^
propre à retoucher certaines parties des chairs sans les repeindre partout ,
et sans que ces parties repeintes forment des taches.
SIXIÈME LEÇON. 1 5 I
donner, sans rien perdre de ce qui mérite d’étre respecté
et conservé.
Si, pour ces préparations, au lieu de couleurs trans-
parentes, on se servait de couleurs lourdes et opaques,
on perdrait presque entièrement le Iruit du premier tra-
vail, et l’on ne ferait guère qu’une seconde ébauche sur
la première-, d’ailleurs ces épaisseurs de couleur rendraient
l’ouvrage lourd, et l’on serait encore obligé d’y revenir
avec des glacis, pour recorriger tout ce qui n’aurait pas
été peint d’un ton fin et' juste.
Au surplus, je dois prévenir les commençans que les
préparations dont on vient de parler n’exigent pas d’étre
couchées et étendues avec autant de soin et d’uniformité
que les glacis , parce qu’étant appelés à repeindre sur ces
préparations avec des couleurs de toute espèce plus ou
moins opaques , surtout dans les parties éclairées , il serait
superflu d’y mettre le meme soin. Il est meme beaucoup
de cas, particulièrement dans les paysages, où les traces
de la brosse et les inégalités qu elles présentent produisent
d’agréables négligences, que l’œil et le tact d’un habile
artiste se gardent bien de mépriser; il profite, au con-
traire, de tous les hasards heureux que fait naître sous
ses doigts une brosse facile. C est en quoi les peintres
flamands ont excellé : mais il faut être avancé dans l’art,
et en user, comme eux, avec discernement. Gardez-vous
surtout de les rechercher avec aflectation ; autant vaudrait
tenter de former de jolies figures, en jetant du plomb
fondu dans de l’eau : la meilleure ne vaudrait pas un
bon hasard.
Je dois dire en passant que les préparations propre-
ment dites exigent moins d'huile grasse que les glacis.
1 5^ SIXIÈME LEÇON.
^attendu cpie , comme on revient par-dessus avec des cou-
leurs plus ou moins opaques , et siccatives de leur nature ,
il n’est pas à craindre que l’ouvrage ne sèche pas. D’ail-
leurs, l’expérience démontre que plus une couleur est
empâtée, c’est-à-dire couchée avec une certaine épais-
seur, plus eUe est prompte à sécher; et qu’au contraire,
plus la teinte est mince et légère , moins elle sèche faci-
lement, si l’on n’y ajoute pas beaucoup d’huile grasse,
ce qui est souvent un grand inconvénient.
Tenez-vous dans Un juste milieu : employer trop ou
trop peu de couleur devient nuisible. On voit des jeunes
gens qui empâtent leurs tableaux comme ferait un maçon.
Il est vrai que Rembrant et d’autres grands coloristes ont
souvent mis de grandes élévations de couleur dans leurs
ouvrages ; mais qu’on ne s’y trompe pas ; ce n’est pas en
cela qu’ils sont admirables. Ces grands maîtres n’ont point
eu l’intention de faire de leurs tableaux des bas-rebefs
coloriés ; ils étaient trop savans pour goûter un si mau-
vais genre : mais, sévères envers eux-mêmes, ils ne se
sont pas contentés facilement sur l’effet de leurs ouvrages
et la vérité de leur coloris ; c’est pourquoi ils ont peint
et réempâté souvent leurs tableaux jusqu’à entière satis-
faction : voilà ce qui a produit ces hauteurs de couleurs
quelquefois excessives. S’ils eussent trouvé d’emblée le ton
juste, ils s’y seraient arrêtés, s’exemptant de ces tâton-
nemens pénibles et de ces retouches multipliées qui,
amoncelées les unes sur les autres , ont enfin produit des
saillies de couleur fort peu agréables à l’œil , et que même
on appelle vulgairement des croûtes^ quand elles n’ont
d’autre mérite que leur épaisseur.
Une grande élévation de couleur sur un point donne
SIXIÈME LEÇON. l55
du piquant à une grande lumière , il est vrai; mais aussi
elle produit une ombi e qui fait manquer le résultat qu on
s’en était promis : une ombre au milieu de la plus grande
lumière du front, ou du nez, produit un effet plus désa-
gréable à l’œil, que le côté brillant de cette touche épaisse
n’en produit un favorable à l’illusion et au relief. Posons
en principe qu’il ne faut pas copier les grands maîtres par
leurs côtés défectueux, ce qui est toujours facile, mais
s’efforcer d’arriver aux mêmes effets sans rechercher le
mécanisme, quelquefois fautif, de leur manière.
Un habile homme, enfin, sait tirer parti de tout, et
même d’une faute. Un commençant ne trouve dans son
talent aucune ressource pour la réparer; il s’embarrasse
de plus en plus; il se noie dans la surabondance de la
couleur ; il la tourmente et la salit pour indiquer la forme,
ce qui rend son ouvrage encore plus imparfait: car, il
faut le répéter jusqu’à satiété, toutes les couleurs chan-
gent et se ternissent quand elles ne sont pas employées
franchement et avec promptitude. L’on ne s’en aperçoit
pas d’abord ; mais au bout de peu de temps on en acquiert
la certitude.
Ne tombez pas néanmoins d’un excès dans l’autre, et
ne craignez pas si fort d’empâter, surtout dans les lu-
mières ; que cette crainte ne vous ôte pas toute liberté et
toute verve , surtout dans les ouvrages d’une grande di-
mension : l’ouvrage alors serait froid , Hsse , monotone ,
et ne produirait aucun effet vu à distance.
Les grands maîtres vous prescrivent de ménager la
couleur dans les ombres , et de ne pas les empâter ; mais
ils vous recommandent de peindre grassement et d em-
pâter sufiTisaniment vos lumières, particulièrement les
1 54 SIXIÈME LEÇON.
parties brillantes j comme sont dans les chairs la partie
du front la plus éclairée , les luisans du nez , la poitrine j
les épaules, etc., ainsi que toutes celles qui sont très-
lumineuses et reluisantes.
Quant aux draperies , particulièrement celles de grosse
étoffe (si toutefois vous travaillez sur un premier plan),
empâtez aussi les lumières ; que votre brosse soit bien
nourrie de couleur, ainsi que quand vous toucherez les
angles des métaux, des bois polis, et les luisans des verres
et des terres vernies , etc. : mais donnez ces touches fran-
chement et spirituellement. Si vous peignez un paysage ,
ne craignez pas non plus de nourrir grassement les détails
éclairés des premiers plans, comme les terrasses, les
mousses, les pierres, les rochers, etc. , et exprimez l’aspé-
rité et les dehors raboteux de tous ces objets par un ma-
niement de brosse pittoresque , inégal et hbre ; mais ne
mettez jamais des épaisseurs de couleur dans les ombres,
et dans les parties tournantes et fuyantes.
La raison de ce précepte est simple. Si vous mettez
des touches épaisses et saccadées dans les ombres, le jour
s’arrêtera dessus et contrariera l’effet , si juste que soit le
ton de l’ombre ^ tandis que , si vous étendez votre cou-
leur d’une manière unie , elle paraîtra une chose privée
du 'jour, sans rien perdre de sa belle transparence. D un
autre côté, vos lumières étant traitées grassement, et d’un
maniement de brosse peu uniforme , ces petites inégalités
de couleur, surtout dans les armures, dans les troncs
d’arbres , les pierres et les grandes plantes des devants ,
rassembleront des rayons de lumière qui contrasteront
merveilleusement avec les teintes lisses et unies des om-
bres et des trous profonds.
SIXIÈME LEÇON. l55
Empâtez aussi sans trop de timidité les brillans des
eaux écumantes, ainsi que les objets qui ne sont que des
accessoires , et surtout les luisans des corps polis : ces sortes
de touches produisent beaucoup d’effet , pourvu toutefois
qu’elles soient franches, faites librement, avec sentiment,
et posées bien à leur place. Consultez sur ce point les
tableaux flamands : Tenier, surtout, a peint ces sortes de
touches avec la plus grande vérité, et sans qu’elles aient
trop d’épaisseur de couleur.
Il faut, pour ainsi dire, que la petite élévation de
couleur que comporte une touche lumineuse soit un
résultat spontané : on doit y voir l’inspiration ; elle ne
doit jamais être reprise ni retouchée ; qui dit une touche,
dit un seul coup de pinceau hardi et nerveux , large ou
délicat. C’est ainsi qu’on parvient à caractériser la forme
et la nature de l'objet qu’on veut représenter : or, une
touche arrangée , reprise et léchée , n’est plus une touche ;
elle a perdu ce qui en fait l’essence et le mérite , l expres-
sion spontanée d’un coup de pinceau spirituel, libre et
savant.
Tout ce qu’on fait hardiment et comme à la volée,
prend un air élégant et gracieux : c’est une vérité d’ex-
périence que l’on ne saurait nier.
Si l’on trace un ornement ou une lettre majuscule à
main levée, l’ouvrage a toujours plus d’élégance, malgré
ses imperfections, que celui qu’on aura tracé pénible-
ment et posément avec toute l’attention et la svmétrie
possible. Il en est de même d’une touche hardie. Qu’on
l’exécute avec le pinceau , le crayon ou la plume , elle a
je ne Sais quoi d’attrayant et de spirituel qui décèle d'au-
tant mieux le talent et l’intention de celui qui l’a faite,
i56
SIXIÈME LEÇON.
qu’il a mis moins d’hésitation à la produire : il semble
que le sentiment de l’artiste passe dans ses doigts avec
la rapidité du fluide électrique. S’il hésite j s’il s’arrête
dans l’espoir de faire mieux , l’inspiration se refroidit , il
ne fera pas aussi bien.
Voilà pourquoi un croquis fait par un homme habile
donne tant de plaisir à un véritable connaisseur ; voilà
encore d’où vient la difficulté , pour ne pas dire l’impos-
sibilité, de copier un croquis spirituel, malgré les négb-
gences et souvent même les incorrections qui s’y trouvent.
Vous n’y verrez ni un dessin bien pur ni la douce har-
monie qu’on admire dans un dessin soigné et châtié ; mais
il exprime plus de choses que des ouvrages achevés, qui
ne sont que le produit de la patience dénuée de verve,
de chaleur et de sentiment. Exprimer beaucoup avec
quelques traits de crayon, n’est -ce pas la même chose
que de communiquer beaucoup d’idées en peu de mots ?
Or, tout homme qui peut faire un croquis ou une esquisse
spirituelle, doit avoir nécessairement une touche spiri-
tuelle, même dans ses ouvrages les plus travaillés, si
d’ailleurs il a acquis assez d’expérience pour être maître
du maniement de la couleur.
Aussi est-ce particuhèrement à la nature de la touche
que des yeux exercés reconnaissent qu’un tableau est de
tel ou tel peintre, et avec assez de certitude pour ne
prendre presque jamais une copie, aussi bonne quelle
soit, pour un original.
La touche d’un grand maître porte un caractère si
distinctif, qu’il est mille fois plus difficile de l’imiter par-
faitement, qu’il ne l’est de contrefaire une signature ou
une écriture quelconque.
SIXIÈME LEÇON. iSy
Que Ton ne s’étonne donc plus qu’un original soit
facilement distingué d’une copie par les véritables con-
naisseurs. La plus grande difficulté consiste dans le grand
nombre de peintres qu’il faut avoir étudiés j au point de
s’étre identifié en quelque sorte avec leur genre et leur
manière de peindre. Cette étude est longue , et elle exige
un goût fin et un tact naturel : c’est pour cela qu’il est
si peu de vrais connaisseurs.
Un copiste peut calquer les contours sur l’original ;
il peut même imiter assez bien l’effet, la couleur et les
expressions de tête , s’il est doué de quelque talent : mais
il échouera dans la touche, qui est faine de foriginal.
Je dis plus : un peintre qui se copie lui-même, comme
cela arrive souvent, n’a pas le même abandon, la même
franchise de touche dans sa copie , par cela seul qu’il s’est
imposé la tâche de copier, et qu’il ne travaille plus de
première inspiration. Je l’ai toujours éprouvé moi-même,
et tous mes confrères m’ont avoué avoir été dans le même
cas.
Qu’on n’infère pas de là qu’il ne s’agit que d’avoir des
touches libres et hardies pour produire d’excellens ou-
vrages ; il faut que ces touches soient posées avec la plus
grande justesse , tant pour la vérité du ton que pour la
forme quelles doivent exprimer ; il faut qu’elles ne soient
ni lourdes, ni maigres, ni sèches, mais harmonieuses,
moelleuses, expressives et naturelles. Que d’analogie dans
les moyens qui sont à la disposition de Ihomnie pour
communiquer ses idées!
Qu’un orateur débite les phrases les plus fleuries , quü
fasse résonner les mots les plus harmonieux, on blâmera
le luxe de ses paroles, et fou n’y verra que de l'affecta-
l58 SIXIÈME LEÇON.
tionj s’il ne frappe pas notre jugement par la vérité de
ses raisonnemens et par la justesse de ses pensées : l’on
n’aura entendu que des mots. Il en est de même d’un
peintre qui abuse de sa facilité : il nous éblouit un ins-
tant ; mais bientôt nous n’apercevons dans son ouvrage
que le mécanisme de la main ; il ne parle point à notre
imagination ; il ne satisfait pas notre goût : nous lui pré-
férons, avec justice, des ouvrages timidement peints,
mais dans lesquels on découvre des intentions louables et
des parties bien étudiées.
Travaillez donc long -temps*, mûrissez, par l’étude et
la réflexion, votre jugement et votre talent, avant de vous
croire capable de briller par la liberté du faire et de la
touche ; car elle ii’ est que le résultat du savoir : comme
elle est la marque distinctive d’un peintre consommé dans
son art, elle ne sera jamais l’apanage des commençans ni
des talens vulgaires.
Finissons sur ce sujet par une observation importante.
Un petit tableau de chevalet, qui est fait pour être vu
de près, ne doit pas être empâté et touché avec autant
d’épaisseur de couleur qu’un tableau de grande dimen-
sion : le genre et le plus ou moins de délicatesse du tra-
vail doivent être proportionnés à la grandeur du sujet et à
la distance d’où il doit être vu. On sent combien il serait
déraisonnable de traiter de même un tableau de quinze
ou vingt pouces et un autre de quinze ou vingt pieds.
La manière doit être beaucoup plus délicate dans le pre-
mier, et beaucoup plus large dans le second; sans quoi
l’un ferait un effet très -raboteux et très -désagréable à
l’œil, qui doit s’en approcher de très -près, et l’autre
SIXIÈME LEÇON. ] JfJ
perdrait beaucoup de son nerf et de son effet ^ ne devant
être jugé que d’assez loin. ^
1 L’on s’accorde généralement k dire que la distance où le spectateur
doit se placer pour voir un tableau et en bien juger, est de deux fois sa
dimension. D’après cette règle, les peintres peuvent aisément calculer le
degré de fini ou de large qu’ils doivent donner à leurs ouvrages pour
obtenir tout l’effet qu’ils en attendent. 11 faut aussi que le peintre calcule
d’avance, à quelle élévation l’on mettra son tableau , afin qu’il place son
point de vue convenablement et de manière à ce que tous les objets pa-
raissent ce qu’ils doivent être, et que l’effet de la perspective en soit
agréable et naturel.
Les spectateurs myopes , qui ne peuvent pas jouir de l’ensemble d’un
tableau à la distance indiquée , ne doivent pas s’obstiner à les regarder à
l’œil nu ; ils doivent prendre des lunettes concaves , et se placer , comme
les autres, à la distance la plus avantageuse, pour bien juger de l’ensemble
et de l’effet du tableau ; comme aussi le peintre lui-mème, s’il est myope,
doit juger de l’effet général de son tableau avec des lunettes qui lui per-
mettent de le voir de loin ; et s’il a la vue très -longue et forte, il doit
prendre des précautions pour ne pas tomber dans des détails trop minu-
tieux et trop secs. Pour éviter ce défaut, il doit adoucir tout ce qui lui
paraîtra trop prononcé et trop détaillé relativement à l’harmonie générale.
i6o
SEPTIÈME LEÇON.
YIV LEÇON.
Maniéré de brûler la Laque de Venise ou
le Carmin pour les rendre plus foncés
et leur donner en même temps une qua-
lité beaucoup plus solide.
J’ai déjà dit, je crois 5 que peu de laques sont propres
à être brûlées ; il faut donc faire des essais de toutes celles
qu’on pourra se procurer, jusqu’à ce qu’il s’en trouve
une qui devienne pourpre très -foncé sans prendre une
teinte grisâtre.
Les belles laques de Venise, ou celles qu’on fabrique
ailleurs sous ce nom , sont ordinairement les meilleures.
Elles doivent être un produit de la cocheniUe, ainsi que
le bon carmin; mais, comme on vend partout pour de
bonnes laques ou de bons carmins des couleurs qui ne
sont souvent tirées que des bois de teinture ou de drogues
qui n’en peuvent fournir de solides , j’invite les personnes
qui voudront se procurer la belle teinte que j’indique ici,
de faire des essais en petite dose, avant que d’en faire
une emplette un peu considérable.
Prenez une cuiller à soupe d’argent ; placez-la sur des
charbons ardens, et jetez-y votre laque ou votre carmin
réduit en poudre. Remuez , sans interruption , la couleur
avec un petit bâton de bois dur ; il s’en exlialera bientôt
une fumée de mauvaise odeur, que vous éviterez de
SEPTIEME LEÇON. 1 0 1
respirer. Souffliez légèrement sur les charbons, sans faire
entrer de la cendre dans la cuiller ; mais maintenez un feu
vif, en remuant toujours la couleur, jusqu’à ce qu elle de-
vienne d’un beau brun foncé et pourpré couleur d’œillet ;
alors retirez la cuiller du feu. La couleur, en se refroi-
dissant, devient moins foncée -, c’est pourquoi il ne faut
pas craindre de la voir devenir très -sombre sur le feu.
N’attendez pas néanmoins qu’elle prenne feu ; cela la gâ-
terait tout-à-fait, et la réduirait en mauvais charbon:
retirez -la à temps, et versez -la dans une assiette bien
nette et qui n’ait jamais contenu de graisse. Vous verrez
si elle est parvenue à son point. Si vous ne la trouvez
pas assez brune, remettez -la sur le feu dans la cuiller.
Si votre laque est de bonne qualité, vous obtiendrez
une couleur qu’on ne peut imiter par aucun mélange :
elle aura toutes les qualités et presque la solidité, ainsi
que la teinte , du précipité d’or de Cassius , dont on fait
usage en miniature, et dont on compose le pourpre en
émail. Mais la laque ne pourrait point servir à l’usage
des émaux.
Cette couleur, ainsi brûlée, sèche moins difficilement
à l’huile que quand on l’emploie sans êU'e brûlée ; mais
encore est -il nécessaire de la délayer avec une portion
d’huile grasse, soit qu’on l’emploie pure, soit qu’on la
mélange avec de la terre de Sienne brûlée ou avec des
terres rouges.
J’ai souvent essayé de brûler des laques de garance,
qui sont naturellement si solides ; mais cela ne m’a jamais
réussi. Le feu leur fait perdre leur couleur; elles devien-
nent terreuses et grisâtres : d’ailleurs elles ne portent pas
ïme teinte assez nourrie, assez foncée, pour atteindre le
î 62 SEPTIÈME LEÇON^
but quon se propose j il vaut beaucoup mieux les em-
ployer pures à d’autres usages. ^
1 La cuiller d’argent , en brûlant ces laques ou ce carmin , deviendra
noirâtre ; vous lui rendrez sa blancheur en la frottant avec du blanc d’Es-
pagne humecté d’un peu d’eau.
HUITIÈME LEÇON.
J 65
Sa
YllV LEÇON.
Noweau procédé^ plus simple et plus expé-
ditif que tous les anciens y pour extraire
l outremer du lapis lazuli.
Ce procédé n a été découvert que depuis peu d’années
par un de mes amis, M. Tœpfferj de Genève j célèbre
paysagiste : il lui a parfaitement réussi j ainsi qu’à moi et
à plusieurs de nos amis. C^est avec son consentement
que je le publie.
Plus le lapis est chargé de parties colorées en bleu,
plus on en tire d’outremer : il est donc avantageux de se
procurer du lapis aussi bleu que possible ; car les frais
de trituration et de départ sont les mêmes pour un lapis
pauvre en couleur que pour celui qui en est très-riche.
Il es^t vrai que ce dernier est plus rare et par consé-
quent plus cher que l’autre ; malgré cela il y a encore de
l’économie à s’en procurer.
Celui qu’on tire des mines du nord de la Russie est à
meilleur marché que celui qui nous vient d’Orient par
l’Italie 5 parce que son importance y est moins connue :
il est tout aussi bon.
Opération préliminaire.
Vous concassez à grands coups de marteau votre lapis
jusqu’à ce que les plus gros morceaux ne dépassent plus
le volume d’un œuf : plus les éclats sont petits , mieux
cela vaut.
i64 HUITIÈME LEÇON.
Ayez un ou plusieurs creusets ; faites rougir votre lapis
à blanc, à feu découvert; jetez-le rouge-blanc dans de
l’eau, ou, ce qui vaut encore mieux, dans du vinaigre
blanc distillé, en sorte qu’il en soit entièrement sub-
mergé.
Vous répéterez cette opération trois ou quatre fois de
suite, jusqu a ce que le rocher soit devenu assez friable
pour se briser sous le marteau sans trop de difficulté.
Cette calcination procure le double avantage de rendre
le lapis plus friable, de brûler et de faire évaporer
presque toutes les pyrites et autres parties sulfureuses
qu’il contient.
Vous séparez avec un petit marteau tranchant les mor-
ceaux qui n’ont que très-peu ou point de veines bleues ,
afin de vous éviter les frais de faire broyer ce qui n’en
vaut pas la peine.
Vous concasserez et pilerez les morceaux de choix
dans un grand mortier de fer ou d’acier , avec un pilon
du même métal , sinon dans un mortier de pierre. Ne
vous servez pas de mortiers de fonte ou de cuivre j ils
salissent et altèrent sensiblement la couleur.
Vous aurez soin de couvrir d’un linge ou d’une peau
le mortier , après avoir passé le pilon dessous , et vous la
laisserez assez lâche pour vous permettre le mouvement aisé
du pilon par-dessous. On doit tenir le pilon avec le haut
de l’enveloppe, et ceindre le mortier par une ligature,
sans quoi les éclats du lapis se répandraient en dehors.
Il ne faut pas mettre trop de lapis dans le mortier.
Quand tout le lapis sera pulvérisé, vous le tamiserez
de façon à ce qu’il n’y ait plus de particules plus grosses
cjue du sable ordipaire , et vous repilerez tous les mor-
HUITIÈME LEÇON. 1 65
ceaux plus considérables jusqu’à ce qu’ils passent en
poudre à travers le tamis de crin.
Vous broierez le lajfis mis en poudre dans de beau
distillée, par petites portions d’environ une demi -once
à la fois, et moins encore, si votre pierre ou votre glace
nest que d’une petite dimension^ Quand vous l’aurez
broyé en totalité et réduit en poudre impalpable (car
il importe beaucoup de lui donner le dernier degré de
ténuité), vous triturerez encore cette poudre, pour faire
évaporer la surabondance de l’eau, et vous la relèverez
ensuite quand elle sera épaissie à peu près au degré d’une
forte colle d’amidon ; puis vous la ferez sécher en tro-
chisques , comme on l’a indiqué. ^
Quand ces trochisques ou petits tas de couleur seront
complètement secs (ce qui aura lieu le lendemain , si vous
avez hâté la dessiccation par le soleil ou par un feu très-
doux), vous les reporterez par huit ou dix à la fois sur
la pierre à broyer, et avec la molette vous les écraserez
et les réduirez en poudre très-fine et très-égale. Mais il
ne iàut pas faire aller et venir la molette -, il ne faut qu’é-
craser les trochisques à sec, sans eau.
Toute votre poudre de lapis étant ainsi préparée, vous
la mettrez dans une balance bien nette, et vous mettrez
dans l’autre bassin de la balance le meme poids de pur
suif de chèvre : le suif ordinaire ne pourrait le remplacer.
I Voyez îa 5.® leçon , page 1 1 1 et suivantes , ponr la manière de broyer,
•a Voyez les pages 2 et 3, leçon où l’on explique ce que sont ces
trochisques. 11 est Irps-iinportapt que ces trochisques, ainsi que toutes les
espèces de conleiirs qui ont été broyées d’abord à l’eau, soient cOinplélc-
menl scellés, et qu’il n’y reste plus la moindre humidité quand on veut
les delayer h l’huile, comme aussi quand on veut mettre la poudre du lapis
broyé dans du suif, pour en extraire l’outremer pur.
l66 HUITIÈME LEÇON.
Vous ferez fondre ce suif dans une jarre vernissée qui
n’ait jamais servi. Quand il sera totalement fondu, vous
le transporterez sur un feu beaucoup plus tempéré, seu-
lement pour le maintenir liquide , et vous y verserez peu
à peu votre poudre de lapis , en ayant soin de ne la ré-
pandre que par petites parties , en agitant en même temps
toute la masse liquide avec un tuyau de terre de pipe ou
un petit bâton bien net et sans écorce.
Il est essentiel que le lapis se mêle également dans le
suif ; c’est pourquoi on recommande de le remuer cons-
tamment et de ne répandre la poudre bleue que peu à peu
et d’une manière égale et uniforme , en promenant la main
qui la verse sur toute la superficie liquide.
La poudre étant tout entière dans le suif, vous retirez
peu à peu du feu la jarre qui le contient, mais sans cesser
de remuer avec le bâton et d’agiter tout le mélange ; sans
quoi la poudre se précipiterait au fond du vase, ce qui
ferait manquer l’opération ; mais lorsque le suif a pris
assez de consistance pour empêcher la précipitation , vous
cessez d’agiter, et vous laissez le tout se figer et se re-
froidir complètement.
Si vous faites cette opération dans une saison froide,
il ne sera pas inutile d’ajouter au suif un vingtième de
graisse molle ou blanc de lard ; si , au contraire , vous la
faites par un temps très-chaud, vous mêlerez un ving-
tième de colophane ou poix -résine transparente et en
poudre dans la masse du suif, afin de lui donner plus de
consistance -, et dans l’un et l’autre cas , vous fondrez le
tout ensemble.
Le blanc de lard attendrit un peu le suif en hiver, ce
qui permet à l’outremer, quand on fait le lavage dont
HUITIÈME LEÇON. 167
on va parler J d’étre entraîné par l’eau , avec laquelle il
paraît qu’il a plus d’affinité qu’avec le suif.
En été J on est obligé de donner plus de consistance au
suif, quoique celui de. chèvre soit le plus dur de tous;
sans cela il abandonnerait trop vite non-seulement l’ou-
tremer, mais aussi la poudre inutile et malfaisante du
rocher, qui ne contient point de bleu : c’est pour cela
qu’il faut ajouter un peu de résine. Les parties du rocher
qui ne contiennent point de ce bleu qu’on appelle outre-
mer ^ paraissent avoir beaucoup plus d’affinité avec le suif
que n’en ont les parties colorées en bleu ; en sorte qu’au
lavage, comme nous le dirons tout à l’heure , le bleu
quittera le suif pour s’unir à l’eau , tandis que le suif re-
tiendra toutes les particules du rocher ordinaire.
Votre suif refroidi , vous l’enlevez entièrement du vase
et vous en faites une masse, que vous pétrissez et repé-
trissez à plusieurs reprises dans les mains ou avec un
rouleau de bois lisse , comme on ferait d’une pâte à faire
des gâteaux. Vous pétrissez sans relâche , durant une
demi-heure, sur un corps dur et uni, comme du mar-
bre, une glace, etc., afin de ne point salir la couleur,
et aussi pour n’en point perdre ; car il faut pouvoir
l’étendre souvent sous le rouleau et la relever aisément
avec un couteau à couleur. Cela fait, rassemblez toute la
pâte avec soin, etformez-en une boule ou une masse, que
vous laisserez reposer quinze jours en été, et seulement
six ou huit jours, s’il fait froid, en hiver.^
I On juge bien qu’il faut prendre une jarre non-seulement vernissée,
mais qui puisse aller au feu et même cuire sans se rompre.
a La pâle du /apis mêlé avec le suif doit avoir au moins la consis-
tance du ciment de vitrier.
HUITIEME LEÇON»
168
Opération du Départ ou du Laçage ; première me^
thode la plus longue et la plus embarrassante de
toutes celles indiquées à la suite.
Au bout du temps prescrit, ayez deux cuvettes de terre
de pipe ou de faïence bien nettes, et remplissez-les d’eau
jusqu’aux deux tiers. Si le temps est très-froid, prenez de
l’eau passablement chaude; mais quelle ne soit que tiède
s’il ne fait pas très -froid, et ne vous servez que d’eau
fraîche en été. Ceci est essentiel. L’eau froide, en hiver,
ne ferait pas sortir l’outremer, et l’eau chaude, en été,
agirait en sens contraire, et il se mêlerait beaucoup de
rocher à votre outremer.
Vos deux bassins d’eau posés sur une table, prenez
dans vos mains , gros comme une petite noix , de la pâte
de suif et de lapis (et opérant les bras nus, pour avoir
plus d’aisance); lavez-vous les mains avec cette pâte,
comme vous le feriez avec de la pâte d’amandes, et pion-
gez-les souvent dans l’eau, toujours en les tournant et
retournant l’une contre l’autre, comme on le fait en se
lavant : bientôt vous verrez l’eau se saturer du plus beau
bleu d’azur. Continuez sans relâche et avec patience, car
l’opération est longue et désagréable.
Quand vous vous apercevrez que la couleur bleue ne
sort plus de vos mains ni si chargée ni si abondante , ce
qui a lieu ordinairement au bout de huit ou dix minutes,
abandonnez la première cuvette et mettez-vous au-dessus
de la seconde , dont l’eau sera à la même température ;
continuez à y frotter et y plonger vos mains alternative-
ment, et ne cessez que lorsque vous n’en voyez plus
HUITIÈME LEÇON. 1^9
-sortir assez de bleu pour qu’un plus long travail en vaille
la " peine.
Alors vous ratisserez les doigts et les mains avec un
couteau 5 pour vous débarrasser de cette pâte grisâtre ou
noirâtre, qui n’est plus bonne à rien; vous en repren-
drez de la nouvelle , et vous vous en laverez les mains
comme la première fois , et ainsi de suite , en ayant soin
de tenir toujours l’eau à la même température. ^
La première cuvette où vous aurez commencé le lavage
Vous donnera l’outremer le plus pur et le plus intense ;
celui de la seconde sera inférieur , quoique encore d’une
belle et bonne qualité.
Si votre intention est de classer un plus grand nombre
de qualités d’outremer, vous vous laverez successivement
dans quatre ou six cuvettes dilférentes ; la dernière ne
vous donnera plus que de la cendre d’outremer. De cette
manière vous aurez une succession de nuances ou de qua-
lités toujours décroissantes : la première est toujours la
plus belle et la plus précieuse.
Quant à moi, je ne fais aucun cas de cette échelle de
nuances ; elle convient aux marchands de couleurs. Ils
en tirent un meilleur parti pour la vente, attendu que les
prix sont plus ou moins élevés en proportion de la pureté
et de l’intensité du bleu.
Je me borne à deux ou trois qualités au plus, et je
rejette tout-à-fait ce qu’on appelle la cendre d outremer;
I On proportionnera le degre' de chaleur ou de fraîcheur de l’eau en
raison inverse de la température atmosphérique. Ainsi, quand le froid est
vif, que votre eau soit assez chaude, et quand il fait très -chaud, que
votre eau soit très-fraîche, en observant toujours des gradations propor-
tionnelles pour les degrés de chaud ou de froid intermédiaires.
17^ HUITIÈME LEÇON.
ce n’est plus que du rocher d’un blanc un peu bleuâtre ,
et pour obtenir cette légère teinte bleue, il suffit d’un
atome de bel outremer pur, mélangé avec du bon blanc :
la teinte sera même plus pure et meilleure, attendu que
le rocher blanchâtre de la cendre n’est point un bon blanc.
Aussi la cendre s’altère -t- elle assez promptement; elle
devient d’un roux verdâtre, employée à l’huile, et elle
n’a point de corps.
Si vous vous apercevez que votre bleu s’échappe trop
facilement au lavage, ce qui doit faire soupçonner qu’il
passe aussi du rocher en même temps, il ne faut pas
hésiter à refondre toute la masse, en y ajoutant un peu
de poudre de résine, comme on l’a indiqué plus haut,
et en observant toujours toutes les précautions indiquées
pages 166 et 167. N’ajoutez la résine qu’imperceptible-
ment , et extrêmement peu à la fois ; sans cette précau-
tion votre outremer resterait enfermé dans les portions de
la pâte qui contiendraient plus de résine que les autres,
et il deviendrait fort difficile de l’en dégager ^ : il faudrait
en ce cas refondre de nouveau la pâte et rajouter du suif,
ce qui dérange la proportion du poids du suif à celui du
lapis.
Si vous trouviez , au contraire , qu’en hiver , et par un
froid vif, le bleu ait trop de difficulté à se séparer de la
pâte , ce serait le cas , outre la ressource de l’eau chaude ,
d’ajouter un peu de blanc de lard, en refondant la pâte,
afin d’attendrir le suif; mais il faut aussi ne le mêler que
par très-petites gouttes à la fois , et n’en- mettre que fort
peu.
ï II faut que le suif soit assez chaud pour faire fondre la résine.
HUITIÈME LEÇON. 1 7 1
N’essayez pas de garder la pâte pour n’en faire le
lavage qu’en une saison plus chaude : vous risqueriez de
ne plus en pouvoir extraire l’outremer. Cela est arrivé à
l’un de mes collègues. Il paraît que, quand le lapis sé-
journe trop long- temps dans ce corps gras, ce dernier
le saisit si fortement qu’il ne peut plus s’en dégager.
La méthode que je viens d’indiquer pour faire l’ou-
tremer 5 quoique assez longue et ennuyeuse j l’est cependant
moins que le procédé généralement connu : d’ailleurs on
peut faire un sacrifice de temps et de peine pour obtenir
très -pure et à meilleur compte une couleur précieuse
que les marchands vendent très- cher, sans qu’on puisse
compter toujours sur sa pureté.
Quand la pâte est épuisée, et qu’il n’en sort plus
d’outremer que ce qu’on appelle la cendre , vous êtes siir
d’en avoir extrait tout ce qu’on en pouvait tirer : le
reste de la pâte ne contient plus que le suif et la partie
du lapis qui ne renferme point de bleu.
J’ai observé , ainsi que mes amis , qu’il est bon de
changer d’eau souvent pour s’y laver les mains. Il paraît
que l’eau propre, n’ayant encore aucune particule de
graisse, dégage beaucoup mieux l’outremer que quand
elle a déjà servi huit ou dix minutes. On aura donc
plusieurs cuvettes avec de l’eau à la température conve-
nable, dont on se servira successivement, et à mesure
qu’on abandonnera les précédentes, comme étant déjà
trop grasses pour faciliter l’extraction du bleu par le
lavage. On laissera les premières cuvettes tranquilles pen-
dant quelques heures , afin de laisser le temps à l’outre-
mer de se précipiter au fond des vases ; puis, quand 011
verra que la précipitation a eu lieu , on versera la plus
172 HUITIÈME LEÇON.
grande partie de l’eau claire dans un vase quelconque
comme n’étant plus bonne à rien ; mais on le fera avec
assez d’adresse et de précaution , pour éviter d’entraîner
le bleu déposé _au fond et contre les parois des vases. L’on
versera alors tout ce qui restera d’eau et de bleu dans ces
diverses cuvettes j dans une autre grande cuvette unique ,
destinée à recevoir tous les dépôts chargés de bleu ; mais
on les y transvasera a trcwers un tamis de soie^ afin que
toutes les particules de graisse et les autres malpropretés
s’arrêtent sur le tamis , qui ne laissera passer que l’eau
chargée d’outremer. On aura soin, avant de transvaser,
d’agiter le dépôt avec l’eau restante , pour entraîner toute
la partie bleue sur le tamis , ce qui se fait promptement ,
afin que la masse liquide entraîne l’outremer avec elle à
travers le tamis.
Tous les dépôts d’outremer étant rassemblés dans une
seule ^ et même cuvette avec une quantité d’eau conve-
nable, on la laisse reposer pendant vingt-quatre heures,
plus ou moins, jusqu’à ce que tout le bleu soit précipité
et que l’eau soit parfaitement limpide -, alors vous décan-
terez cette eau de la manière suivante. 2
1 En disant qu’on transvasera tous les depots dans une seule et même
cuvette, je le dis dans la supposition qu’on ne voudrait faire qu’une seule
et même qualité d’outremer de tout ce que la pâte peut rendre; mais si
l’on veut en classer plusieurs qualités , on aura autant de cuvettes de dépôt
qu’on voudra faire de qualités différentes , et on les numérotera, pour s’y
reconnaître plus aisément.
a II est très-avantageux que ces vases ou cuvettes aient une espèce de
bec ou de petit goulot qui trace une route à l’eau quand on la décante ,
afin qu’elle ne s’extravase pas à droite et à gauche , ce qui arrive lorsque
le bord est rond partout.
HUITIÈME LEÇON.
irjZ
Maniéré de décanter ou de vider Veau sans emporter
la Couleur.
Vous soulèverez très^doucement la grande cuvette , en
l’inclinant sans aucune secousse ; car si l’eau se mêlait de
nouveau avec le bleu, cela vous imposerait l’obligation
de la laisser reposer de nouveau.
. Vous vous y prendrez donc avec assez de précaution
pour éviter de mettre le dépôt en mouvement ^ et vous
décanterez l’eau également et lentement , jusqu’à ce que
vous voyiez que vous êtes sur le point d’entraîner de la
couleur : alors reposez doucement le vase , et laissez-le
tranquille jusqu’à ce que la couleur se soit de nouveau
complètement précipitée.
Il est bon de placer sous le vase que vous tenez actuel-
lement, un appui qui l’oblige à conserverie dernier degré
d’inclinaison que vous lui aurez donné en décantant : on
risque beaucoup moins, par ce moyen, d’en détacher le
dépôt. Quand tout sera bien reposé, vous prendrez une
petite seringue d’ivoire ou d’étain , et vous aspirerez l’eau
qui reste doucement et peu à peu ’ . Vous vous arrêtez
dès qu’en aspirant l’eau vous voyez que la couleur elle-
même est sur le point d’entrer dans la seringue : vous
cessez alors, et vous ferez évaporer le restant de l’humi-
dité en plaçant le vase sur un poêle chaud ou sur des
cendres chaudes, à l’abri de la poussière.
I On peut aussi retirer le restant de l’eau du vase en établissant un
petit siphon , qui consiste à prendre un ruban de coton ou une petite
mèche de coton , dont on place l’une des extrémités dans l’eau et l’autre
en dehors du vase, dans une assiette \ par ce procédé on soutire l’eau sans
aucune secousse.
174 HUITIÈME LEUON.
Quand toute la couleur restera à sec , vous Fenlèverez
proprement en la ratissant partout avec un morceau de
corne très-mince , souple , et de la grandeur d’une carte à
jouer, tel que vos doigts puissent lui imprimer la courbe
nécessaire pour nettoyer les parois du vase intérieure-
ment : il faut que cet instrument soit tranchant du côté
qui ratisse la couleur.
, Vous rassemblerez et recueillerez cette poudre, et la
conserverez dans une boîte bien propre, ou au moins
dans un papier fin et bien lisse , jusqu’à ce que vous fas-
siez la dernière • opération , qui suit.
Dernière Opération.
Quand tout l’outremer est réduit en poudre bien sèche,
tel qu’on l’a indiqué ci-de^sus , et qu’on l’a soigneusement
recueilli , il reste encore une courte opération à faire pour
dégraisser la couleur et la rendre parfaite.
Mettez chaque qualité d’outremer dans un creuset sé-
paré, entourez-les de charbons ardens , et faites rougir à
blanc, à feu découvert, jusqu à ce que la couleur elle-
même soit aussi ardente que le feu ; et afin quelle se cal-
cine également, ayez un petit faisceau composé de huit
ou douze aiguilles d’acier à tricoter , et remuez de temps
en temps la poudre dans les creusets , pendant qu’ils sont
au feu. On aura soin de lier ce faisceau avec du fil-de-fer
très -menu, et l’on écartera l’une des extrémités de ces
aiguilles de façon à ce quelles prennent la forme d’un
balaie Vous verrez bientôt s’élever de chaque creuset
I II ne faut pas laisser long-temps ce balai d’acier dans les creusets ,
mais l’en retirer avant qu’il ne devienne rouge , sans quoi l’on ternirait
un peu la couleur par les déjets de l’acier.
HUITIÈME LEÇON. 1 7 5
une légère fumée , qui prouvera que la poudre n’étaît pas
bien dégraissée. Vous ne retirerez les creusets du feu que
lorsque vous ne verrez plus paraître aucune fumée.
Retirez vos creusets, en prenant garde de les renver-
ser. Lorsqu’ils seront refroidis, vous en essuierez avec
soin le dehors où il peut y avoir de la cendre, et ensuite
vous verserez la couleur dans autant d’assiettes nettes et
neuves que vous avez de différentes qualités d’outremer.
Quand la couleur est complètement refroidie , et avant
qu’il puisse s’y mêler delà poussière, vous la recueillez,
et la mettez dans autant de flacons qu’il y a de qualités
différentes ; vous numérotez les flacons ; vous les bouchez ,
et votre outremer est prêt à être employé dans tous les
genres de peinture , soit à l’eau gommée , soit à l’huile ,
sans avoir besoin d’être rebroyé.
Second Procédé pour extraire V Outremer de la pâte
de suif.
Mon ami M. Tœpffer, dont j’ai déjà parlé, a essayé
divers moyens d’extraire l’outremer de la pâte ; en voici
un qu’il m’a dit lui avoir réussi : il jette sa pâte, en mor-
ceaux de la grosseur d’une noisette, dans une grande
jarre de terre vernissée, qu’il remplit à moitié d’eau,
laquelle doit être , comme nous l’avons dit , ou chaude ,
ou froide , selon la température de la saison actuelle : il
faut que la pâte soit submergée , et qu’il y ait au moins
un pouce d’eau par-dessus.
Il prend ensuite un de ces petits balais de bois dépouillés
d’écorce , dont on fait usage pour battre les œufs , et il
fouette leau et la pâte assez vivement, jusqu à ce que
l’eau soit visiblement bien saturée de bleu.
176 HUITIÈME LËÇON.
Il passe cette eau à travers un tamis de soie^ placé
au-dessus d’une autre grande jarre pareille à la première;
il reprend les morceaux de pâte restés sur le tamis j et
recommence à battre et à fouetter comme auparavant avec
de la nouvelle eau , et ainsi de suite , jus(pi’à ce qu il ne
sorte plus de bleu.
Si cette médiode est aussi expéditive que la première ,
et si elle extrait autant d’outremer de la pâte , elle aurait
l’avantage d’être d’une exécution moins pénible et plus
propre; mais je nen ai pas fait l’expérience, non plus
que de la méthode suivante , que le même ami m’a dit
avoir employée avec succès.
Lessiçe de Potasse pour extraire V Outremer ;
troisième Procédé.
Les préparatifs dont j’ai parlé plus haut pour composer
la pâte sont les mêmes pour ces diverses méthodes ; il
ne s’agit ici que de moyens différens de faire sortir l’ou-
tremer et de le dégager plus ou moins facilement de la
masse pâteuse.
Déchirez votre pâte en morceaux, comme dans la mé-
thode précédente , et versez dessus une lessive de potasse
passablement forte , chaude , froide ou tiède , selon la
saison; laissez le tout tranquille, et ne le remuez que
d’heure en heure.
Au bout de quelques jours la masse entière d’eau et
de couleur deviendra sale et trouble ; enlevez l’écume
bourbeuse qui se formera dessus , et ensuite pompez y avec
une petite seringue , les eaux boueuses et le limon ; mais
pompez doucement, de crainte d’aspirer l’outremer. Re-
jetez toutes les eaux boueuses qu’aura enlevées la seringue^
HUITIÈME LEÇON. I77
et continuez à faire d’heure en heure cette opération j
jusqu’à ce qu’il ne se reforme plus d’eaux troubles, et
que vous trouviez le dépôt d’outremer pur au fond du
Vase.
Lavez et relavez plusieurs fois le dépôt avec de l’eau
pure et froide, jusqu’à ce que l’eau en sorte parfaitement
limpide, et qu’en la portant avec le doigt sur la langue
vous n’y trouviez aucun goût *, et vous aurez alors une
seule et même qualité d’outremer d’une fort bonne qualité.
Vous ferez ensuite tout ce qui a été indiqué plus haut
pour décanter , sécher et calciner le bleu , et l’opération
sera terminée : mais de cette manière l’on ne peut faire
qu’une seule qualité d’outremer*
Il est probable que , dans cette opération , la potasse
réduit le suif à l’état de savon, et dissout ou tient en
suspension les parties siliceuses , laissant à nu l’outremer.
Suivant M* Tœpffer, ce procédé, toutes choses égales
d’ailleurs , est celui qui founiit le plus d’outremer. Si une
expérience constante lui assure cet avantage, on ne peut
douter qu’il ne soit à tous égards préférable aux deux
premiers.
Il n’est pas nécessaire de rappeler ici que , pour cette
dernière méthode comme pour les précédentes , la prépa-
ration du lapis et de la pâte doit être la même , ainsi que
l’opération dernière, qui est de calciner l’outremer en
poudre avant que de l’enfermer dans des flacons.
Si l’on était curieux de connaître l’ancienne méthode
pratiquée pour extraire l’outremer, on eu trouverait les
détails dans plusieurs ouvrages qui traitent ce sujet, et
en particulier dans l’Encyclopédie et dans l’ouvrage de
Wattin sur l’art du peintre et du vernisseur, etc.; mais
178 HUITIÈME LEÇON.
j’avertis que cette ancienne méthode est beaucoup plus
longue que la nouvelle.
Quatrième Méthode pour extraire V Outremer de
la pâte.
Depuis que j’ai revu M. Tœpffer, et au moment de faire
des corrections à ce Manuel pour la seconde édition ^ j’ai
appris de lui un quatrième procédé, plus expéditif que
tous les autres, qui, à ce qu’il m’a assuré, lui a parfaite-
ment réussi , de même qu’à plusieurs autres personnes qui
l’ont pratiqué après lui. Le voici :
Quand la pâte est préparée à tous égards, comme on
l’a dit plus haut, et qu’on l’a laissée reposer le temps in-
diqué selon la saison et le degré de chaud ou de froid de
l’atmosphère, on la déchire par petits morceaux qu’on
triture avec la molette dans la quantité d’eau nécessaire
pour en faire une bouillie ayant la fluidité d’un lait épais ,
mais moins épaisse que de la bonne crème. L’on agite
cette bouillie quelques minutes avec un petit balai sans
écorce; après quoi, et pendant qu’on fouette encore la
couleur, on y verse un peu d’eau gommée bien fondue,
dans la proportion qu’on en fait entrer dans les couleurs
à peindre la gouache : c’est dire qu’il n’en faut pas mettre
beaucoup. Quand le tout est bien mêlé ensemble, on
transvase cette couleur promptement (et avant quelle ait
le temps de se reposer) dans un ou plusieurs vases de
forme étroite et alongée, comme sont par exemple les
verres à boire le vin de Champagne. Il ne faut rien laisser
au fond de la première terrine où l’on a fouetté le mélange.
Cela fait , on laisse reposer la couleur sans y toucher
pendant quarante-huit heures. Au bout de ce temps l’on
HuiTifeME Leçon. î 79
verra au travers du verre j qui doit être blanc j les dilFé-
rentes couches des diverses substances du lapis 5 lesquelles
se seront séparées chacune en raison de leur pesanteur
spécifique, tels que le rocher calcaire, le talc, etc. Le
bleu d’outremer se trouvera au milieu de ces couches :
alors on décantera l’eau surabondante, d’abord avec la
seringue, puis avec le siphon, comme on l’a indiqué
page 108, et l’on desséchera le restant de l’humidité
(toujours dans le verre), soit sur un poêle, des cendres
chaudes ou à un soleil ardent, jusqu’à dessiccation com-
plète.
Dans cet état, on retirera du verre, et avec précau-
tion, tout le dépôt qui s’y est formé et comme moulé
assez solidement à cause de la gomme d’Arabie qui en
lie légèrement toutes les parties : on entreposera ce dépôt
sur du papier ou une assiette, et avec une lame, mince
et tranchante, l’on séparera adroitement l’outremer de
tout le reste, que l’on rejettera.
Il faudra recalciner cet outremer après l’avoir réduit
en poudre, afin de lui enlever le peu de suif qui pour-
rait y rester , comme on l’a expliqué page 174, après
quoi il est prêt à être employé. Je n’ai point fait cet essai
moi-même, mais je puis me refier sur l’expérience de
mon ami ; j’invite donc mes lecteurs à répéter ce procédé
qui donne beaucoup moins d’embarras et de peine qu’au-
cun autre 5 mais en même temps je leur recommande de
faire des essais de l’outremer factice de M. Guimet, dont
j’ai parlé page a 7 ; car s’il est aussi parfait que celui qu’on
tire du lapis , il y aurait encore de l’avantage à s’en servir
au prix indiqué de 6 francs Fonce *, et l’on éviterait bien
des ennuis de manipulation.
1 8ü HUITIÈME LEÇON.
Voici à peu près les prix ordinaires des différentes qua-
lités d’outremer qu’on tire de Rome , où ils sont généra-
lement moins chers qu’ailleurs :
1 qualité , 2 0 piastres l’once , ou environ 106 fr.
2 qualité , 1 2 piastres
— 62
3.® qualité, 9 piastres
— 46
4.® quahté, 7 piastres
— 36
5.® qualité, 5 piastres
— 25
Il est des qualités inférieures.
jusqu’à la cendre d’ou-
tremer , qui s’obtiennent encore ’à meilleur marché ; mais
je ne les conseille pas. On se rappellera que je l’ai déjà dit
ailleurs : il vaut mieux n’en avoir que de deux ou trois
sortes des premières qualités; on en tire un meilleur parti,
en ce quelles foisonnent beaucoup , mêlées avec du blanc
et d’autres couleurs. i
Tels sont les prix des outremers chez les marchands
les plus renommés:
Chez M. Charles , place d’Espagne , à Rome , pour les
premières qualités ;
Chez M. Vincenzo Pelluchi-Colorare, via de la Vite,
à Rome, et chez quelques autres marchands, pour les
tjualités inférieures.
Mais si vous achetez l’outremer dans d’autres pays, en
France , en Angleterre , en Allemagne, etc. , vous le paierez
beaucoup plus cher, et, de plus, vous pourrez souvent
y être trompé ; car on le mélange quelquefois avec d’au-
1 Voyez page 34 à page 3o, leçon 1.*^® Je voudrais pouvoir ajouter
aussi l’adresse avec le prix de l’outremer factice de M. Guimet , mais je
l’ai égarée; au reste, le premier peintre à Paris pourra probablement le
procurer à ceux qui le désireront.
HUITIÈME LEÇON. l8l
très bleus j comme du smalt ou cobalt, de la cendre bleue,
du bleu d’Anvers , et même du bleu de Prusse.
Moyens infaillibles de s'^ assurer que les Outremers
sont ou ne sont pas falsifiés.
Cette couleur étant infiniment plus précieuse et plus
chère que toutes celles dont les peintres en tableaux gar-
nissent leur palette, il n’est pas inutile d’indiquer à ceux
qui voudraient en acheter , comment on reconnaît quelle
est de pur lapis , ou quelle est mélangée avec des bleus
moins précieux , qui en augmentent le poids et le volume
aux dépens de la qualité.
Munissez-vous d’une petite fiole d’eau-forte ou d’acide
nitrique , et d’un petit morceau de verre de vitre ; prenez
un échantillon d’outremer gros comme un petit pois,
mette Z -le en un petit tas sur le morceau de vitre, et
versez dessus une goutte d’acide *, attendez quelques mi-
nutes : si l’outremer est le résultat de pur lapis il n’y
aura aucune effervescence, et la couleur se réduira bientôt
en cendre grisâtre sans mélange ; si , au contraire , une
partie du petit tas laisse voir des particules bleu-foncé, à
coup sûr il y a mélange ou de cobalt ou de bleu de Prusse,
ces deux substances ne se dissolvant pas dans l’eau-forte.
Si l’échantillon fait effervescence et bouillonne sous
l’acide, et que la dissolution présente à l’œil des traces
roussàtres et jaunâtres, il y a mélange de bleus tirés du
cuivre, comme la cendre bleue et le bleu d’Anvers, ou
de quelques autres tirés du règne végétal, comme celui
qu’on exprime des bluets ou de fleurs analogues.
Voici une autre épreuve, qui révélera si l'outremer est
mélangé de bleu de Prusse ou de bleu colialt, ou de tous
1 82 HUITIÈME LEÇONS
les deux ensemble : prenez un échantillon de l’outremer
qui n’a pas pu se dissoudre entièrement à l’eau-forte, et
qui a conservé de petites particules d’un bleu-foncé durant
un quart d’heure et plus -, mettez-le dans une cuiller de
fer déjà rougie au feu ; attendez que la couleur soit elle-
même rougie à blanc ; ensuite laissez-la refroidir , et exa-
minez votre petit échantillon avec soin : s’il est mélangé
de cobalt, il se fondra comme du verre, et vous^ offrira
de petites boules bleu-foncé et polies ; s’il est mélangé de
bleu de Prusse , vous le connaîtrez à de petites particules
rousses ou jaune-obscur ; car le bleu de Prusse se change
en une espèce d’ocre foncée, calcinée à feu découvert.
Quant à l’outremer véritable, il doit rester d’un bleu
aussi vif et aussi pur qu’avant la calcination ; en sorte que
vous pourrez reconnaître approximativement combien le
mélange en contient 5 mais qu’il y en ait beaucoup ou
peu , n’importe , n’achetez pas cette couleur falsifiée ; elle
vous gâterait vos teintes , surtout dans les chairs ou dans
les ciels.
NEUVIÈME LEÇON.
l85
IX.^ LEÇON.
Moyen de blanchir V Huile d'œillet ^ et de
la rendre presque aussi blanche que de
ï eau ^ et par là plus siccative ^ mais un
peu visqueuse. '
On s’en sert avec succès pour les retouches. Prenez
une ou plusieurs bouteilles de verre blanc j selon la quan-
tité d’huile que vous voulez blanchir : je dis du verre blanc ;
car il importe de voir clairement les progrès de l’opéra-
tion à travers le verre. Versez dans les bouteilles. une
partie d’huile d’œillet la plus fraîchement faite que vous
pourrez trouver ; il ne faut pas quelle soit plus vieille
que de deux ou quatre mois au plus. Versez ensuite sur
l’huile deux parties d’eau pure et filtrée. Calculez les pro-
portions de l’huile et de l’eau en sorte qu’il reste dans les
bouteilles quelques pouces de vide, qui permettent d’agi-
ter de temps en temps le mélange. Battez et agitez ce
hquide vivement et fortement , comme lorsqu’on rince une
bouteille 5 mais mettez-y un bouchon pendant que vous
l’agitez. Otez le bouchon ensuite, et laissez reposer, en
y substituant une espèce de couvercle en carton dont le
dessus sera percé de plusieurs gros trous d’épingle, et
exposez la bouteille à l’air, au grand jour, et surtout au
1 Beaucoup de peintres emploient aussi l’huile de noix quand elle est
fraîche et blanche , et qu’elle n’a pas été extraite au moyen du feu ; elle
est fort bonne, et sèche bien. •
l84 NEUVIÈME LEÇON.
soleil. Vous agiterez le mélange une fois au moins toutes
les (leux ou trois heures , surtout pendant les six ou huit
premiers jours. L’huile surnage bientôt; mais l’eau la lave
et l’épure, et en sépare toutes les parties muqueuses qui
la colorent et l’empêchent de sécher promptement. Cette
substance muqueuse se sépare peu à peu au bout de quel-
ques heures de repos, et vient se placer entre l’eau et
l’huile , sous l’apparence d’une mousse glaireuse et blan-
châtre , qu’on doit avoir soin d’enlever au moins une fois
chaque jour. Cela doit se faire adroitement, avec un petit
crochet de bois blanc et propre. On transvase l’huile dans
une autre bouteille, où l’on a eu soin de verser de la nou-
velle eau fraîche et filtrée , ce que l’on renouvelle tous les
deux ou trois jours pendant le premier mois de l’opéra-
tion. La chose réussit mieux et plus promptement dans la
belle saison, parce que le grand jour, et surtout le soleil ^
contribuent puissamment à éclaircir les liquides qu’on veut
purifier. Vous agiterez la bouteille plusieurs fois le jour
durant deux ou trois mois , et le plus souvent ne sera que
le mieux : plus vous laverez ainsi votre huile , et plus elle
acquerra de blancheur , de pureté et de qualité siccative.
Quand vous ne verrez plus de mucosités interposées
entre l’huile et l’eau , vous laisserez le mélange tranquille
sans l’agiter davantage; mais vous le placerez toujours à
l’air, et à l’ombre, recouvert du couvercle de carton
troué, afin de faciliter l’évaporation sans que la poussière
s’y introduise. Vous ne l’exposerez plus au soleil, de crainte
que l’huile ne devienne trop visqueuse. L’eau qui est au-
dessous de l’huile ne se corrompt point, étant privée d’air
par l’huile qui surnage, et cette même eau empêche l’huile
de se figer et de prendre jamais trop de consistance. Un
NEUVIÈME LEÇON. »
jour J par mégardej après avoir verse un peu de cette
huile dans une petite fiole j à la hauteur d’un ou deux
pouces, j’ouhliai de la reverser dans la grande bouteille ,
et au bout de trois ou quatre jours, je la trouvai figée
et prise dans la fiole jusqu’au fond , ayant autant et plus
de consistance qu’aucune gelée, quoiqu’elle eût été ren-
fermée à l’ombre et dans une armoire^ : elle était, dans
cet état, aussi pure, blanche et transparente que dans son
état liquide. Je cassai la fiole pour mieux juger de sa
consistance, que je trouvai très-ferme, comme je viens
de le dire ; mais je dois ajouter que la fiole n’avait pas
été bouchée. Je pesai cette huile -, il y en avait un peu
plus d’une once. Je sais qu’on obtient souvent un résultat
approchant des vieilles huiles du pincelier, quand on les
laisse quinze ou vingt jours en été sans les remuer; mais,
outre que ces vieilles huiles deviennent très-gluantes et
très-visqueuses , elles sont loin d’avoir ce degré de lim-
pidité et de blancheur, et d’ailleurs elles sont imprégnées
des sels siccatifs et malfaisans provenant principalement
du blanc de plomb qui est en dépôt dans le fond du pin-
celier , ainsi que d’autres couleurs , plus ou moins sicca-
tives de leur nature , qui sont le résidu de ce qui sort des
brosses et des pinceaux lorsqu’on les nettoie dans ce vase.
Or, l’huile blanchie par le moyen que je viens d’indiquer,
ne contient aucun corps étranger, et l’eau sur laquelle
elle repose la maintient dans un état de fluidité suffisant
pour pouvoir l’employer sans peine.
I Ce fait prouve que l’huile ainsi lavee devient non - seulement très-
blanche, mais qu’elle acquiert en meme temps la qualité' siccative sans
l’addition d’aucune drogue malfaisante et étrangère a l’huile.
i86
NEUVIÈME LEÇON.
Autre Huile blanche.
L’on fait aussi une huile assez blanche et passablement
siccative de la manière suivante:
Prenez de l’huile de noix fraîchement exprimée, et qui
n’ait pas été faite sur le feu , mais simplement par la pres-
sion de la meule, et à froid-, mettez-en une demi-livre
dans une fiole, et faites-la bouillir pendant une heure au
bain-marie. EUe sèche bien ainsi concentrée ; mais elle
n’a pas la meme pureté que l’huile lavée à l’eau, et elle
est moins blanche. Cependant, comme on s’en procure
promptement, l’on peut s’en servir au besoin. Elle est
d’ailleurs fort bonne pour retoucher des tableaux assez
grands pour que l’espèce de petite nuance quelle peut
laisser dans les endroits qu’on repeint ne soit pas sensible
à l’œil , attendu la distance d’où l’on regarde les grands
ouvrages.
Usage qu^on doit faire des Huiles blanchies.
Il arrive souvent qu’on a besoin de retoucher quelques
petites parties dans un tableau qu’on regardait comme
achevé , et , par exemple , dans les chairs , dans les linges ,
les ciels, ou quelques autres parties délicates qui, étant
exposées à la plus grande lumière, exigent une grande
pureté de ton. Or, pour modifier le ton ou la teinte de
ces parties , on ne peut le faire avec de l’huile ordinaire
sans s’exposer à former des taches , si l’on ne repeint que
par places; et cependant on s’expose encore davantage
si, pour éviter cet inconvénient, l’on prend le parti de
repeindre partout ; c’est-à-dire , non-seulement la petite
place qu’on juge défectueuse, mais encore tout ce qui
NEUVIÈME LEÇON. 1 87
l’eiîtoure : cela entraîne l’artiste à repeindre toute une
tête J tout un braSj etc. j en sorte (ju’il hasarde souvent
de gâter une chose dont il est généralement satisfait, pour
faire une légère correction , peut-être peu essentielle.
Voici la ressource que je propose, et qui m’a toujours
réussi : jamais je n’ai vu , même au bout de plusieurs
années, reparaître la moindre tache sur telle ou telle
partie repeinte isolément, quoique le plus souvent elles
fussent dans la plus belle et la plus éclairée des lumières
des chairs ou des linges.
Prenez une très-petite goutte d’huile blanchie , et éten-
dez-la doucement avec le bout du doigt sur la place que
vous voulez retoucher, en sorte qu’il n’en reste sur le
tableau (que je suppose très-sec) que le moins possible,
et seulement ce qu’il en faut pour ne pas repeindre à sec ^
vous essuyerez doucement le superflu avec un petit mor-
ceau de papier de soie et non avec un linge, qui pourrait
déposer des fils en étoupes sur la partie huilée.
Sur cette préparation légèrement onctueuse vous pour-
rez repeindre telle partie que vous avez intention de mo-
difier, soit pour le ton de couleur, soit pour la forme,
et vous le ferez avec autant de facihté que si la couleur
de dessous était encore toute fraîche.
Vous accorderez votre ton de couleur sans aucune
difficulté , mais vous aurez soin de diminuer et faire perdre
insensiblement cette couleur tout autour de votre retou-
che, en n’en mettant presque point sur les bords qui avoi-
sinent les parties sèches de votre tableau. Ne vous servez
jamais d huile grasse ordinaire pour retoucher des chairs ,
même dans les ombres, et à plus forte raison dans les
parties éclairées, non-seulement des chairs, mais dans les
• 1 88 NEUVIÈME LEÇON,
lumières de quelque objet que ce soit; vous verriez bien-
tôt noircir la partie retouchée.
Servez -vous toujours d’huile blanchie j à moins que
vous ne vouliez obscurcir le trou d’une caverne j ou telles
choses qui ne sont jamais trop obscures, comme les fortes
ombres d’un vêtement noir , ou bleu et brun foncé , quel-
ques touches dans les cheveux, s’ils sont très -bruns, la
pupille de l’œil, etc.
L’huile blanchie n’est pas aussi agréable à manier que
l’huile d’œillet ordinaire, elle est toujours un peu vis-
queuse ; mais elle ne l’est pas trop , si l’on ne délaie pas
la couleur avec elle, et qu’on ne s’en serve absolument
que pour l’étendre sur la toile et la rendre onctueuse,
comme je viens de l’indiquer.
J’invite ceux qui désirent retoucher leurs ouvrages par
petites places isolées, sans s’exposer à repeindre partout,
à faire usage de ce moyen : il est infiniment préférable
aux pommades que l’on compose sous le nom de beurre
des peintres, et dans lesquelles il entre du sel de Saturne
en plus ou moins grande quantité, ce qui ne peut être
que fort nuisible aux couleurs.
Les artistes, pour faire ces retouches , se servent d’huile
d’aspic ou d’huile de lavande maigre, qui sont l’une et
l’autre très -volatiles ; je désapprouve l’emploi de ces
huiles, d’abord parce quelles s’évaporent et sèchent trop*
promptement ce qui ne laisse pas à l’artiste le temps de
bien terminer son ouvrage, et aussi parce quelles noir-
cissent avec le temps , comme l’essence de térébenthine*
On peut cependant s’en servir avec avantage pour filer
délicatement et nettement, avec la fine pointe d’un pin-
ceau, les cordages d’un vaisseau, ou des objets semblables.
NEUVIÈME LEÇON. 1 89
Jé dois avertir qu’il ne faut prendre de l’huile blanchie
qu’au moment même où l’on est prêt à s’en servir : si on
l’enlève trop à l’avance de dessus l’eau ^ où elle se main-
tient fluide et fraîche j on peindra désagréablement ^ parce
que bientôt elle devient trop visqueuse : il faut aussi se
dépêcher de faire la correction projetée pendant que la
préparation est étendue ^ et ne pas quitter qu’on ne l’ait
terminée.
En parlant des huiles, je conseille de renfermer celle
d’œillet ordinaire dans une bouteille de verre blanc, et
de l’exposer au grand jour, sans être au soleil; le grand
jour a la propriété de blanchir les huiles, les vernis, etc.
Si vous aviez fait une provision d’huile d’œillet trop con-
sidérable , et quelle devînt trop visqueuse , il faut en
acheter de la nouvelle et consacrer l’ancienne pour la
battre avec un mélange d’eau de fontaine , et achever de
la blanchir comme on l’indique à la page i83 et sui-
vantes.
DIXIÈME LEÇON.
190
X.^ LEÇON.
Procédé pour faire le Brun de Prusse^
N.° 22 5 portant la teinte de V asphalte.
Ce brun ne s’obtient que du bon bleu de Prusse ordi-
naire *, je n’ai jamais pu y réussir avec celui qui se fabrique
en Angleterre.
Mettez sur un feu assez vif une cuiller de fer ; faites-la
rougir ; jetez-y quelques morceaux de bleu de Prusse de
la grosseur d’une noisette à peu près : bientôt chaque
morceau éclatera de soi-même et se dégradera par écailles ^
à mesure qu’il s’échauffera, jusqu’à devenir rouge lui-
même. Retirez la cuiller du feu et faites-la refroidir ; si
vous la laissiez plus long-temps sur le feu, vous n’ob-
tiendriez pas la teinte désirée. Quand vous concasserez la
couleur, il s’y trouvera des parties noirâtres, et d’autres
brun-jaunâtres : c’est précisément ce qu’il faut. Broyez le
tout ensemble, il en résultera un brun couleur de bistre
ou d’asphalte , fort transparent : il est parfait pour faire
une multitude de glacis ou de préparations, soit qu’on
l’emploie seul, soit qu’on y mélange d’autres couleurs
transparentes pour approcher davantage du ton que l’on
veut obtenir.
Ce brun se manie et s’étend avec une merveilleuse
facilité ; il ne couvre pas plus que l’asphalte ; il est d’une
solidité et d’une fixité à toute épreuve : il a encore le
grand avantage de sécher plus promptement que toutes
DIXIÈME LEÇON. 1 Q l
les autres couleurs transparentes et légères. J’en ai fait
un grand usage dans des tableaux qui ont déjà plus de
vingt-sept ans, et qui, je puis l’affirmer, sont encore tels
qüe le jour meme où je les fis ; ce qui prouve que cette
couleur n’a aucune mauvaise influence sur les autres.
L’opération de brûler le bleu de Prusse ne réussit pas
toujours également 5 cela dépend des différentes qualités
de bleu, et aussi du degré de chaleur qu’on donne, et
meme de l’état actuel de l’atmosphère. Il ne faut pas pour
cela se rebuter ; quoique les diverses teintes qu’on obtient
soient plus rousses , plus verdâtres ou plus noirâtres qu’on
ne le voudrait ; ces essais ne sont pas perdus , l’on peut
toujours en faire usage dans beaucoup de cas *, mais comme
la teinte la plus désirable est celle de l’asphalte , il n’y a
qu’à recommencer avec différens bleus, et en différens
temps , jusqu’à ce qu’on obtienne ce qu’on désire.
On aura l’attention de brûler cette couleur à feu dé-
couvert, sans quoi l’on n’obtiendrait que du noir, comme
on le verra plus loin.
92
ONZIÈME LËÇON.
W LEÇON.
Autre Brun-jaunâtre doré N.*^ 25^ et ma-
niéré de le faire as>ec du bleu de Prusse
de fabrication anglaise.
Réduisez le bleu de Prusse anglais en poudre passa-
blement fine ; jetez cette poudre dans un petit creuset ;
couvrez-le, sans le luter cependant j et donnez-lui une
chaleur très-forte j de peur qu’il ne reste quelques parti-
cules noires dans votre poudre , ce qui ternirait sa belle
teinte.
Vous obtiendrez une ocre dorée j d’une teinte infini-
ment plus belle que ne sont toutes celles qu’on peut se
procurer; c’est un jaune-orangé superbe, qui sèche bien,
et qui est fort léger et transparent.
Vous le broierez ensuite à l’huile pour vous en servir
dans le besoin, comme je l’indique page 49, leçon
Cette couleur n’étant pas d’un usage habituel, je conseille
de la conserver en poudre fine bien broyée à l’eau , et de
n’en délayer à l'huile qu’au fùr et à mesure qu’on en a
besoin, sans la mettre en vessie.
DOUZIÈME LEÇON.
19")
Xir LEÇON.
Procédé pour dissoudre l’Asphalte ou BU
tume de Judée N.^ 24, et l’enfermer de
suite en vessie sans le broyer* ‘
Prenez un petit pot de terre qui puisse aller au feu ^
et qui soit neuf et vernissé, au moins intérieurement;
jetez-y votre bitume pulvérisé, et versez par-dessus de
l’essence de térébenthine bien rectifiée, de façon que la
poudre en soit submergée tout-à-fait ; mettez le pot près
d’un feu modéré , en remuant toujours ce qu’il contient
avec un petit bâton ou un tuyau de terre de pipe ; mais
remuez doucement et avec prudence, afin d’éviter que
des gouttes d’essence, en s’échappant du pot, ne s’en-
flamment , et que le pot lui-même ne prenne feu , ce qui
pourrait causer des accidens à la personne qui fait l’opé-
ration : bientôt l’asphalte sera entièrement fondu. Vous
retirerez le pot loin du feu, et vous remplacerez le fiquide
qui s’est évaporé par une quantité suffisante d’huile grasse
siccative ordinaire, pendant que l’asphalte est encore chaud
et en pleine dissolution ; vous remuerez toujours le mé-
lange en faisant l’addition de l’huile grasse, et n’en ajou-
terez que ce qu’il faut pour que l’asphalte puisse se mettre
en vessie.
I L’asphalte en morceaux doit être de couleur noire , très-sec , et luisant
à la casstire.
1 3
194 DOUZIÈME LEÇON.
Si VOUS laissiez trop refroidir le mélange avant que d’y
joindre l’huile grasse j il se mettrait en petits grains, et
l’opération serait manquée : .il en serait de même si vous
y mettiez trop ou trop peu d’huile grasse. Les soins à
prendre à cet égard n’ont rien de bien difficile, attendu
qu’en faisant le mélange on voit ce que l’on fait, et que
l’on sent quelle consistance a prise la matière en la re-
muant avec le tuyau de terre de pipe. Pour plus de
sûreté , on fera bien de tiédir un peu l’huile grasse.
Cette couleur, une fois en vessie, peut se conserver
long-temps , une année , et même davantage -, plus tard ,
elle devient trop visqueuse pour qu’on puisse l’étendre
aisément. En ce cas l’on peut, au moment où l’on veut
s’en servir, l’humecter d’un peu d’essence maigre de la-
vande j alors elle coule très-bien : mais les essences font
un peu noircir les couleurs. (Voyez la page 62 et sui-
vantes , sur les qualités et les inconvéniens de l’asphalte.)
treizième leçon.
195
XIII/ LEÇON.
Manière de faire le Noir de café.
Procurez-vous une certaine quantité de marc de café,
en vous assurant qu’il ne renferme aucun mélange de
chicorée ou d’autres substances étrangères. Il faut que
vous en ayez assez pour remplir complètement la boîte
de fer dont on va parler tout à l’heure. Faites sécher ce
marc , en sorte qu’il n’y reste plus la moindre humidité \
remplissez-en une boîte de fer, en la refoulant fortement.
Il est très-essentiel que la poudre soit très-serrée dans la
boîte et quelle la remplisse complètement jusqu’en haut ,
en sorte que le couvercle, une fois appliqué dessus, la
touche immédiatement, et qu’il n’y ait point de vide entre
les deux. Mettez alors le couvercle de fer, et enfoncez-le
bien à fond. Procurez-vous d’avance , non pas simplement
de la terre glaise , qui éclate facilement au feu , mais de la
terre dont les poêliers se servent pour mastiquer et bâtir
les poêles de faïence. Délayez cette terre, comme eux,
avec un peu d’eau, et pétrissez-la jusqu’à ce quelle ait la
consistance d’un bon ciment : cela est fait en un instant.
Garnissez-^en tout l’extérieur de votre boîte à environ trois
lignes d’épaisseur, et même un peu davantage aux join-
tures , de façon que nulle part le fer ne reste à découvert.
Faites sécher cet enduit devant le feu ou à l’ardeur du
soleil, jusqu’à ce qu’il n’y reste plus aucune humidité.
Alors, et en ayant bien soin de ne pas enlever l’enduit,
faites rougir la boîte à un feu très-vif, tel que celui d’une
igô TREIZIÈME LEÇON.
forge ou d’un poêle qui ne flambe plus, mais qui contient
encore un bon brasier de charbons. A mesure que la boîte
s’échaufîera , vous en verrez sortir, malgré le fer et l’en-
duit de terre , des flammèches bleuâtres , qui s’échappe-
ront de toute part comme si elles étaient poussées par
des chalumeaux ; ce sont les restes de l’huile essentielle
du café, qui se font jour malgré les obstacles, et qui s’en-
flamment aussitôt.
Quand vous n’apercevrez plus ces jets de flammes
bleues , et que toute votre boîte sera d’un rouge vif, re-
tirez-la du feu , en prenant des précautions pour que les
pinces ne la dégarnissent pas de l’enduit de terre, et
laissez -la se refroidir : le noir est fait. Mais, avant que
d’ouvrir la boîte, enlevez avec un couteau toute la terre
qui l’entoure, et prenez surtout de grandes précautions
pour n’en laisser aucune trace à la jonction du couvercle.
A cet effet, ne vous contentez pas simplement de la gratter
avec la lame du couteau ; prenez , de plus , une forte ver-
gette à poils durs et courts, et, pour terminer le net-
toyage , mouillez la brosse , et après en avoir frotté régu-
lièrement cette place , essuyez-la bien avant que de faire
l’ouverture de la boîte *, car , s’il entrait la moindre par-
celle de cette terre dans votre noir , votre opération serait
manquée, et la couleur serait gâtée. Gela fait, ouvrez la
boîte , et videz le noir qu elle renferme dans une assiette
propre qui n’ait jamais contenu aucune graisse. Vous
aurez un noir doux, un peu gris-bleuâtre, déjà presque
impalpable. Le volume en sera fort diminué , cela ne peut
être autrement ; c’est pour cela qu’il faut serrer , autant
que possible, dans la boîte de fer toutes les matières en
poudre dont on veut faire du noir, afin qu’il ne s’y in-
TREIZIÈME LEÇON. 1 97
troduise que peu d’air ; sans cela ces matières entrent en
combustion , et produisent des cendres qui les altèrent
considérablement.
Le noir de café se trouve déjà si fin en sortant de la
boîte J qu’il semble qu’on pourrait s’en servir en le dé-
layant de suite J soit à l’huile , soit à l’eau. Mais il y a
une précaution à prendre auparavant , précaution essen-
tielle pour toutes les couleurs qu’on élabore au feu : il
faut les laver à l’eau bouillante , et à plusieurs eaux , jus-
qu’à ce qu’on en ait séparé les sels. quelles contiennent ,
ce qui est aisé à connaître j quand l’eau du lavage n’a plus
aucun goût à la bouche. Vous décanterez l’eau vous
recueillerez la couleur, vous la ferez sécher, et vous l’ob-
tiendrez sous la forme de poudre ; c’est alors que vous
pourrez la broyer. Mais j’insiste sur ce lavage préalable
à plusieurs eaux bouillantes.
Si les marchands de couleurs avaient la précaution de
laver avec soin les couleurs qu’ils débitent , dussent-ils les
vendre un peu plus cher, les peintres n’auraient pas le
chagrin de voir leurs ouvrages s’altérer en peu de temps.
Maniéré de laver le Noir de café y ainsi que les
autres espèces de Noirs qui sont très -légers et
surnagent sur Veau.
Mettez toute votre poudre noire- dans une cuvette de
faïence propre et neuve, ou dans une soucoupe, si vous
n’en avez brûlé qu’une petite quantité. Versez dessus
I Gomme on Ta indiqué pour décanter Toulremer (voyez page 173,
leçon 8.® ). Cette manière de décanter sert également pour toutes les cou-
leurs. On sait que décanter signifie enlever l’eau d’une couleur quelconque ,
pour la faire entièrement sécher cl la conserver ensuite en poudre sèche.
igB TRETZIÈME LEÇON,
quelques gouttes d’alcool (ou esprit de vin) ; il pénétrera
Je noir très-promptement j et vous le verrez s’affaisser de
suite J ce qui vous permettra de le délayer et d’en faire
une pâte épaisse. Vous ajouterez peu à peu assez d’eau
filtrée pour pouvoir broyer le noir, si telle est actuelle-
ment votre intention ; et si vous ne voulez encore faire
que le lavage ^ vous pourrez sans difficulté remplir la
cuvette d’eau bouillante : la poudre ne surnagera plus.
Quand vous voulez laver la couleur pour en dégager tous
les sels J il faut vous servir d’eau très-chaude y et agiter le
mélange afin d’en accélérer la dissoluüon. Vous laisserez
ensuite la poudre se précipiter. Vous décanterez cette pre-
mière eau J et vous en substituerez de la nouvelle , tou-
jours chaude , jusqu’à ce que l’eau reste parfaitement in-
colore y et qu’elle ne laisse plus la moindre saveur sur la
langue. Vous laisserez s’opérer la précipitation ; vous dé-
canterez l’eau comme on l’a indiqué. Vous recueillerez la
poudre bien sèche j et vous l’enfermerez soigneusement
dans un flacon ou une petite bouteille ^ jusqu’à ce que
vous ayez occasion de la broyer pour vous en servir à
l’huile ou à l’eau.
Je dirai 5 une fois pour toutes , qu’il est très- essentiel
d’étiqueter toutes les couleurs qu’on aura en réserve , soit
en flacons , soit en boîtes de carton y soit simplement dans
du papier J afin de ne les pas confondre entre elles; il est
utile même d’ajouter sur l’étiquette une petite explication
qui indique que la poudre est lavée y broyée y ou qu’elle
ne l’est pas ; car il arrive souvent y au bout d’un certain
temps y qu’on vient à confondre ensemble toutes sortes de
noirs J ou autres couleurs qui ont à peu près le même
aspect y mais qui sont néanmoins de nature très-différente..
TREIZIÈME LEÇON. ig9
La méthode de ne conserver les couleurs en poudre que
dans des chiffons de papier est très-préjudiciable; il h y
introduit toujours des ordures , et d’ailleurs on en per ^
beaucoup. Des boîtes de carton ou de bois pour les cou-
leurs non broyées valent beaucoup mieux , et sont plus
vite ouvertes et refermées que des papiers. Quant aux
couleurs broyées en poudre, il faut les tenir dans des
flacons.
J’invite aussi les commençans à étiqueter leurs vessies
de couleurs pour plus de sûreté , dans la crainte de pren-
dre une couleur pour une autre.
Forme et dimensions à donner à la Boîte de fer
qui sert à brûler les diverses Couleurs.
On peut avoir cette boîte plus ou moins grande ; mais
voici la meilleure proportion : un cylindre creux de tôle
d’une ligne d’épaisseur, de la forme d’un très-petit tuyau
de poêle ; la tôle doit être fort unie en dedans. L’assem-
blage en sera fait, non à la soudure, qui pourrait entrer
en fusion, mais par de bons doux bien rivés de tous
côtés, de façon quelle joigne assez bien partout pour
contenir l’eau sans qu’il s’en perde. On donnera à cette
boîte ou cylindre deux pouces six lignes de diamètre sur
six pouces de longueur; l’iin des fonds sera solide, et-
l’autre extrémité de la boîte aura un couvercle joignant
bien , comme le dessus d’une tabatière : ce couvercle aura
un rebord ou gorge d’environ un pouce, pour embrasser
la boîte. 11 ne faut pas songer à se servir de tôle mince ,
et encore moins de fer-blanc, cela ne vaudrait rien; il
faut surtout éviter que la rouille s’y mette.
200 TREIZIÈME LEÇON.
On pourrait se servir d’un creuset , y adapter un cou-
vercle aussi fortement que l’on voudrait j et qui le fer-
merait hermétiquement par l’effet du lut dont on l’endui-
rait; lut peu différent de la terre des poêlierSj mais les
creusets se cassent sauvent : la boîte de fer est préférable.
QUATORZIÈME LEÇON.
201
XIV.^ LEÇON.
Maniéré de faire le Noir de papier.
Prenez des rognures de bon et beau papier, où il n’entre
aucun mélange de laine ni de soie ; vous les ferez tremper
dans un baquet d’eau au moins vingt-quatre heures , en
les foulant et battant souvent avec un gros rouleau de
bois , afin d’en faire sortir la colle et de faire revenir le
chiffon en pâte ; il en résultera une espèce de bouillie ,
que vous laverez jusqu’à ce que l’eau en sorte claire , ce
qui arrivera quand on aura changé et décanté l’eau trois
ou quatre fois. Vous exprimerez autant que possible toute
l’eau de, cette pâte, en sorte quelle devienne épaisse et
dure. Vous aurez une boîte de bois environ du même
diamètre que celle en fer et de la même proportion, mais
seulement d’une ligne plus large et plus longue, afin que
la pâte, moulée dans ce bois et séchée ensuite, diminue
de volume au point juste où il le faut pour quelle entre
très-exactement dans la boîte de fer sans laisser de vide.
Pour mouler cette pâte dure dans la boîte de bois, vous
y mettez d’abord une demi-poignée de pâte , et avec un
rouleau de bois tourné , un peu plus petit que n’est l’in-
térieur de la boîte, mais ayant assez de longueur (un pied
ou i5 pouces) pour pouvoir s’en servir à deux mains,
vous refoulerez cette pâte et la tasserez fortement dans le
moule de bois : puis vous remettrez de la pâte et vous la
j’efoulerez de nouveau , et ainsi de suite jusqu’à ce que le
202 QUATORZIÈME LEÇOîf,
moule soit tout remplie Vous moulerez autant de cylin-
dres de pâte que vous aurez de matière ; vous les ferez
sécher au feu ou au soleil j jusqu’à ce qu’ils soient aussi
secs que du bois : cela fait , vous les introduirez dans la
boîte de fer et les brûlerez les uns après les autres, en
prenant les soins et les précautions qu’on a indiqués et
détaillés dans la leçon tant pour mettre l’enduit de
terre que pour l’enlever avant que d’ouvrir la boîte,
(Voyez page 196 et suivantes.)
1 On se sert d’un moule de bois très-épais, parce que, si l’on moulait
la pâte dans la boîte de fer, on la rouillerait, ce qui gâterait et le noir
et la boîte ; mais il faut que ce moule de bois ait deux fonds mobiles et
s’ajustant à vis , afin qu’on puisse les dévisser pour chasser la pâte moule'e
avec le rouleau de bois et la sortir du moule sans la rompre. On prendra
ses mesures assez justes pour que les cylindres de pâte moulée , et par-
faitement sers , remplissent entièrement l’intérieur de la boîte de fer. J’ai
indiqué ce noir , qui est fort bon ; mais comme il est long à faire, je con-
seille de s’en tenir aux noirs de café , n.® 29 ; de bouchons, n.® 3i , et à
celui très-noir qu’on tire du bleu de Prusse, n.® 33.
QUINZIÈME LEÇON.
2o5
XV/ LEÇON.
Maniéré de faire le Noir de bouchons.
Choisissez des bouchons neufs et très-fins : coupez-les
dans toute leur longueur , et non en travers, en huit bandes
chacun 5 ces longues bandes s’arrangeront mieux dans la
boîte de fer, et laisseront moins de vide que des tranches
rondes Faites-en des faisceaux bien serrés et hez-les
avec un bout de fil blanc. Vous aurez soin de former ces
faisceaux de la même dimension que le diamètre intérieur
de la boîte, et comme le liège est très-élastique, vous les
ferez entrer de force dans la boîte de fer, en les poussant
avec un rouleau de bois. Le premier faisceau placé, vous
placez par-dessus un autre faisceau, etc., jusqu’à ce que
la boîte soit exactement remplie. Il est essentiel de presser
ces faisceaux et de les faire entrer de force , parce que le
liège étant de nature à diminuer de volume au feu plus
qu’aucune autre substance , il faut faire en sorte qu’il ne
s’y établisse que le moins de vide possible, de peur que
la couleur ne se brûle en partie , et ne soit altérée par le
mélange des cendres.
Du reste vous observerez tout ce qui a été recom-
mandé dans la leçon i3.^, page i qS et suivantes.
Beaucoup de peintres, pour faire le noir de bouchons,
1 Pour couper le liëge facilement et sans le déchirer, il faut se servir
d’une lame très-mince et fort tranchante : on la fait aller comme une scie ,
en appuyant légèrement en poussant , mais point du tout en retirant.
2o4 quinzième leçon.
se contentent de brûler le liège à feu découvert ou à la
flamme d’une bougie : je puis leur certifier ^ d’après mon
expérience et celles de mes amis , que le noir ainsi pré-
paré ne tient pas et ne vaut rien. Non-seulement il perd
sa belle teinte fine et bleuâtre, mais de plus il s’évapore
et disparaît avec le temps , à cause de la cendre qui s’y
est mêlée, ou par toute autre cause que j’ignore. Le noir
de bouchons est si parfait pour les gris tendres et pour
tous les autres mélanges des ciels , des linges et des teintes
de carnations , qu’on aurait tort de ne pas se donner la
peine de le faire avec tous les soins et les précautions que
j’indique. Du reste, il est si léger, que pour le délayer
et le broyer il faut absolument l’affaisser avec quelques
gouttes d’esprit de vin, ainsi que le noir de papier. (Voye^
cet article , page 1 9 7 j leçon 1 3.®)
SEIZIÈME LEÇON.
2o5
XYI.' LEÇON.
Manière de faire le Noir de Prusse. ‘
Prenez du bon bleu de Prusse j mais qui ne soit pas
de fabrique anglaise.
Concassez ce bleu en morceaux de la grosseur d’un
petit noyau de cerise ; remplissez-en votre boite de fer
sans y introduire les morceaux trop petits j et encore
moins le bleu en poudre ; car votre noir alors , au lieu
d’étre d’une teinte pure et veloutée ^ deviendrait rous-
sâtre comme de la suie. Secouez doucement et souvent
la boîte J à mesure que vous introduisez les grains bleus,
afin qu’ils s’arrangent d’eux-mêmes et se logent les uns
près des autres , en sorte qu’il n’y ait entre eux que le
moins de vide possible.
Votre boîte étant ainsi remplie, sans refouler ni briser
la couleur, mettez -y le couvercle, lutez avec l’enduit,
faites sécher, puis rougir la boîte, etc. (Voyez pour
tout le reste, la leçon i3.*, page 196.)
J’ai déjà dit ailleurs que ce noir, dont la teinte est
très-intense, a, de plus, le grand avantage d’être beau-
coup plus siccatif que tous les autres noirs, ce qui me
le fait préférer même au noir d’ivoire pour les draperies
noires et autres objets sombres, comme sont les verts
obscurs , composés seulement d’ocre et de noir, et pour
t Ce noir doit se faire avec du bleu assez commuu.
206 seizième leçojn.
les bruns d’ébauche, composés de plus ou moins dé
noir, d’ocre rouge et d’ocre jaune, etc. Ce noir est le
meilleur de tous pour le mélanger, dans la proportion
d’un tiers, avec deux tiers d’outremer pour les plus
fortes ombres des chairs, en y ajoutant les rouges et les
jaunes nécessaires, comme on l’indique à la leçon 19.^5
mais le noir de bouchons est le plus doux pour les demi-
teintes.
DIX-SEPTIÈME LEÇON.
207
XYIV LEÇON.
ï)es ai^antages résultant ctune méthode
raisonnée de faire une Palette^ et dun
ordre méthodique dans ïarrangement
des teintes y selon leur gradation natu-
relle, comme sont les touches d'un cia-
vier de piano-forté.
Dans le nombre des ouvrages sur la peinture que j’ai
pu lire J je n’en ai vu aucun dont l’auteur se fût donné
la peine d’enseigner aux commençans une marche quel-
conque pour composer les teintes d’une palette selon la
nature de l’objet qu’on est appelé à peindre : c’est cepen-
dant par là qu’il faut commencer avant de donner un
seul coup de pinceau. Tous les auteurs qui ont écrit jus-
qu’ici, ont supposé que les élèves ou amateurs auxquels
ils adressaient leurs leçons , n’étaient pas totalement igno-
rans, et qu’ils avaient été déjà initiés dans beaucoup de
procédés connus par les directions pratiques d’un peintre :
Cette supposition est naturelle, surtout quand on haJûte
une grande ville , où les beaux arts fleurissent ; mais , le
principal but de cet ouvrage étant de venir au secours
de ceux qui veulent se livrer à l’art de la peinture malgré
l’éloignement où ils peuvent être de tous les maîtres, je
crois devoir expliquer toutes les choses qu’un peintre
doit savoir, quelque triviales quelles puissent paraître
2o8 dix-septième leçon.
aux personnes auxquelles il ne manque aucune facilité
pour s’instruire.
Je vais donc enseigner une méthode pour composer
les teintes nécessaires à une palette d’ébauche pour les
chairs. Je suis le premier peintre j je crois , qui ait fait
cette entreprise par écrit , je crois y avoir réussi.
Il est beaucoup d’artistes qui ne composent que cinq
ou six teintes , et qui puisent avec la brosse dans les cou-
leurs-mères pour en tirer ainsi une multitude de teintes
mixtes à mesure qu’ils en ont besoin : maisj pour celâ,
il faut déjà savoir quelque chose *, il faut même savoir
beaucoup J ou du moins avoir une grande habitude; et
pour en venir là, il faut avant tout connaître d’avance
les effets que produisent les divers mélanges , et c’est
précisément par la méthode raisonnée que je vais indi-
quer, qu’on apprendra à les connaître plus facilement et
mieux qu’en faisant des tâtonnemens au hasard.
Je ne veux pas dire cependant que de cette connais-
sance purement pratique j et qui est basée sur une espèce
de calcul, repose tout l’art du grand coloriste : non
assurément, l’artiste le plus familiarisé avec toutes les
ressources et la puissance de la palette, ne sera jamais
qu’un très -médiocre ou même un méchant coloriste, si
la nature ne l’a pas doué de ce tact fin , de cette sagacité
indéfinissable de l’œil, qui est à la peinture ce que la
justesse de l’oreille est à la musique.
Préparatifs pour faire une Palette d’ébauche pour
les chairs seulement.
Presque tous les peintres délaient leurs couleurs et
mélangent leurs teintes sur la palette de bois ; d’autres .
DIX-SEPTIÈME LEÇOK. 209
et je suis de ce nombre j délaient et mélangent leurs teintes
sur une glace carrée d’environ un pied^, ayant trois ou
quatre lignes d’épaisseur , et dépolie des deux cotés. 2
Vous avez l’avantage, en délayant vos teintes sur une
glace, de ne point salir et user votre palette de bois, et
vous évitez l’ennui et la peine de la laver et nettoyer à
chaque nouvelle teinte que vous délayez : la palette en
bois ne vous sert pour le moment qu’à y placer les teintes
que vous venez de composer sur la glace, à mesure que
vous les faites, ce qui la laisse propre et libre partout
ailleurs.
Il y a encore un autre avantage à sc servir d’une glace :
vous pouvez achever en entier vos mélanges , sans essuyer
ni nettoyer la place où vous avez délayé les teintes pré-
cédentes : en tournant toujours un peu la glace à mesure
que vous délayez des teintes nouvelles, vous avez des
places propres en réserve pour délayer les teintes qui ne
doivent point participer de celles qui les ont précédées.
Cette opération terminée, vous nettoyez ou faites net-
toyer la glace dans la journée même, avant que les cou-
leurs n’aient pris trop de consistance ; si vous êtes obligé
pour cela d’attendre au lendemain , ou plus tard encore ,
voici le procédé qu’il faudra suivre.
Relevez avec la spatule tout ce qu’elle pourra ôter,
puis essuyez la glace avec un chilTon de papier mou sans
1 Voyez la planche i/®, figure R, pour la glace à délayer les teinter.
a Si on possède un morceau de glace qui ne soit pas dépolie, on peut
la mater ou la dépolir avec du sablon blanc, ou du grès fin, ou enfin avec
de la poudre d’émeri passée au tamis de soie. Quelques tours de molette
sufifisent pour dépolir la glace très-également partout ; mais il faut que la
poudre soit égale, pour ne pas faire des traits profonds.
14
210 rilX-SÊPTlÈME LEÇONV
colle*, ensuite vous râperez dessus un peu de savon;'
vous l’étendrez avec la molette et quelques gouttes d’eau
sur toute la superficie. Vous laisserez le savon tant sur
la glace que sur lu molette , où il séchera bientôt ; mais
la couleur ne séchera point j et quand vous en aurez le
loisir J vous y jetterez de nouveau quelques gouttes d’eau
et passerez la molette dessus ; en un instant le tout se
délaiera, et vous achèverez de nettoyer parfaitement
votre glace, comme on l’a indiqué ailleurs, page 129
et suivantes.
Couleurs-mères qu^ïl faut exprimer des vessies pour
faire une Palette d’ébauche.
Ces couleurs sont au nombre de neuf.
Je suppose que je veuille peindre une tête de trois ou
quatre pouces de haut. Je divise les couleurs en parties,
dont chacune est du volume d’un noyau de cerise ; ainsi ,
par exemple, je ferai sortir de la vessie de blanc (dont
on emploie le plus) douze parties, tandis que j’aurai
suffisamment d’une seule partie de cinabre, etc.
Mais, s’il s’agit de peindre une tête de grandeur na-
turelle, on quadruplera au moins le volume des parties
de couleurs; car il est essentiel de ne jamais être à court
de couleurs : il faut pourtant éviter aussi d’en préparer
trop, parce que c’est autant de perdu. Quelques jours
d’expérience vous fixeront bientôt pour ce que vous avez
à faire à cet égard.
Placez au centre de votre glace,
1 du Blanc n.® 1 . . . . . . . . 12 parties ;
^ sur un des côtés de la glace,
21 1
DIX-SEPTifeME LEÇON.
- a.** Jaune de Naples n." 3 (à la place de
blanc dans les ombres) .... 2 parties ;
3."" Ocre jaune n." 4 8 parties ;
4 .** Ocre de rue n.® 5 ...... 4 parties ;
5. ® Ocre rouge-clair n.® 7 , . . . . • 5 parties;
6. ® Ocre rouge-brun ou brun-rouge foncé ‘
n.® 8 . . ( . . . . . . . ; 3 parties ;
7. ® Cinabre de Hollande n.® 9; . . '1 partie;
8. ® Noir de bouchons n^*^ 3i< . . . * 4 parties;
9. ® Bleu de Prusse anglais n.® 1 7 . . 2 parties.
Voilà les couleurs - mères dont vous allez faire vos
teintes sur la glace j et qu’au fur et à mesure vous ran-'
gerez ensuite sur votre palette en bois, comme cela est
indiqué planche 7.®, en les plaçant très-près du bord en
haut ; vous réservez ainsi autant de place libre que vous
le pouvez , pour modifier et essayer vos teintes avec le
pinceau sur la palette meme j avant que de travailler sur
le tableau. 1 -
- Chaque partie est supposée être du volume d’un noyau
de cerise ; mais en posant ces teintes , il. faut opérer assez -
adroitement J pour que chaque petit tas de couleur reste
en relief sur la palette comme une petite boule ; la. cou-.'
leur ainsi rassemblée se conserve plus long7temps ft ajche , ,
au lieu que, si on l’étend beaucoup plus, l’on perd de
la place 5 et la couleur devient visqueuse et difficile à tra-
vailler j surtout en été : tâchez donc d’imiter autant que
possible l'aspect que présente la palette j planche 7".®
’ * Voyez la forme de h palette et rarfangcment des teintes, planclic 7.*
blX-SEPTIÈME LEÇON.
Arrangement méthodique des teintes d'aune Palette
dé^ ébauche pour les chairs.
Placez d’abord sur la droite j et en haut de votre pa-
lette de bois , à deux lignes du bord j un peu de blanc pur j
pour en puiser au besoin avec le bout de la brosse^ puisj
suivez l’ordre suivant , tant pour composer vos teintes sur
la glace , que pour les transporter de là sur la palette ,
et tâchez 5 je le répète, de ne pas étendre vos teintes en
les plaçant, mais de les tenir, au contraire, rassemblées
chacune en relief, surtout les teintes claires, où il entre
beaucoup de blanc : par ce moyen elles pourront encore
vous resservir le lendemain, en prenant les précautions
que j’indique ailleurs. i
T eintes fraîches ^ roses et lumineuses.
\ -
PREMIÈRE RANGÉE. ^
1. Cinabre ordinaire pur.*
2. Cinabre et autant de blanc.
3. Cinabre et trois ou quatre fois plus de blanc.
1 Voyez leçon 3.®, page loi et suivantes, pour conserver une palette
fraîche jusqu’au lendemain.
2 Je dirai , une fois pour toutes , que partout où l’on voit un * à la
suite d’une couleur pure ou d’un mélange quelconque, cela indique que
cette teinte n’a encore aucun mélange de blanc ; c’est pourquoi l’on verra
un * à tous les n.®* i de chaque rangée , à l’exception des neuvième et
quinzième , qui doivent avoir un mélange de blanc dès le n.® i , pour en
composer des gris bleuâtres ou plus ou moins roussâtres , etc. , selon le
besoin.
Toutes les teintes portant n.® i en tête de chaque rangée , sont donc
la base des deux teintes plus claires qu’on voit au-dessous, portant les
DIX-SEPTIÈME LEÇON. 2 1 5
Ces trois premières teintes ne servent à Tébauche que
pour la couleur rose dans la grande lumière des joues,
ainsi que pour colorer les lèvres dans les endroits les plus
vifs ; car pour tout le reste, et surtout pour les carnations
d’hommes, la seconde rangée est préférable.
Vous n’aurez pas besoin d’essuyer la glace; vous lais-
serez seulement la moitié de ce que vous avez délayé ;
vous y mélangerez autant de blanc que de cinaljre ; puis ,
après avoir posé cette teinte sur la palette, immédiatement
au-dessous du cinabre pur , vous ferez la troisième teinte
avec la petite quantité restante sur votre glace , et vous
y ajouterez assez de blanc pour que cette troisième teinte
devienne rose-clair.
Vous ferez de meme pour toutes les teintes suivantes.
Vous essuierez un peu la glace, mais sans y mettre trop
d’importance.
DEUXIÈME RANGÉE*
1 . Ocre rouge-clair pur.
2. Idem avec moitié blanc.
3. Idem avec beaucoup de blanc.
Cette rangée sert à faire les teintes d’un rouge ou rose
n.°* a et 3, et meme quelquefois 4- On fera tous ces n.°* i assez copieux,
parce que c’est de là qu’on puise, au besoin, pour renforcer ou modifier
certaines teintes à volonté', et surtout les n.®* 3 et 3, placés au-dessous de
chaque n.® i , dont elles dérivent.
Il est quelques rangées dans les teintes d’ombres portant des ^ aux
n.®* 2 et 3 ; c’est que ces leinies-là ne sont éclaircies qu’avec des jaunes
plus ou moins clairs ou foncés, mais sans aucun mélange de blanc. On
peut donc compter que partout où l’on ne verra point un * , c’est qu’il
entre du blanc dans le mélangé. Cctle dernière observation s’applique
egalement à la seconde palette, pour achever de peindre les chairs.
2i4 dix-septième leçon.
vineux , et qui sont moins vives que celles de la première
rangée.
Essuyez légèrement la glace j et toujours à la même
place de la glace.
TROISIÈME RANGÉE..
1 . Ocre rouge-clair et moitié ocre jaune-clair. *
2. La même teinte avec moitié» blanc. “
3. Un petit reste de la précédente avec beaucoup de blanc.
Les deux dernières teintes j mais surtout la troisième,
servent à faire le ton local de la chair dans les belles et
grandes lumières, en y ajoutant encore du blanc si le cas
îe requiert.
Essuyez un peu la glace.
QUATRIÈME RANGÉE.
1. Ocre rouge -clair et deux fois autant d’ocre jaune-
clair.
2. Idem avec moitié blanc.
'3. Idem avec beaucoup plus de blanc.
Pour les lumières les plus jaunâtres des chairs.
Quand pn peint des chairs très -pures et brillantes ^
comme sont celles de beaucoup de jeunes enfans, et même
de jeunes dames, on se sert de cinabre au lieu d’ocre
rouge , pour faire la seconde , la troisième et la quatrième
rangée. . . h
On se rappellera qu’on a recommandé de conserver
une portion de chacune des couleurs n.° i qui sont en
tête de chaque rangée , et marquées d’un * : cette portion
réservée sur la glace doit être d’un volume au moins
équivalent à ce qu’on en a déjà employé jusqu’à présent.
DIX-SEPTIÈME LEÇON,
Teintes plus ou moins rompues de noir~hleudlre pour
les demi-teintes et les ombres.
Commencez d’abord par délayer ^ et mêler ensemble
une partie de l’un des noirs-bleuâtres avec un quart de
bleu de Thénard ou de bleu de Prusse , si c’est en été ;
mais préférez le bleu de smalt^ qui est très -siccatif, si
c’est en hiver : vous mettrez ce mélange sur un coin de
votre glace, pour en mêler avec toutes les teintes sans
blanc , marquées d’un * , n.® i , que vous avez réservées
pour cela. On fera cette teinte plus copieuse que les
autres.
Détournez un peu la glace, et faites vos teintes sur
une place nette.
CINQUIÈME RANGÉE.
' 1 . Cinabre pur et un quart de ce mélange noir-bleuâtre ,
‘ relativement à ce que vous mettez de cinabre.
'2. Le mélange ci-dessus avec moitié blanc.
3. Idem avec beaucoup de blanc.
Ces trois teintes sont des violâtres pour certaines par-
ties des lèvres et des points lacrymaux. Le rouge doit
dominer. Au surplus on peut, en peignant, y en ajouter
si cela est nécessaire, en puisant^ au bout du pinceau,
dans les teintes de la première rangée.
Essuyez un peu la glace à cause du blanc. , , .
r~~ ’ ' ' ^ ^ ^
1 Le terme de délayer ne signifie pas ici ajouter dè Thuile; la couleur
en vessie en contient ce qu’il en faut : cela signifie seulement la triturer
un^peu avec la spatule^, pour la bien préparer ou là mélangé!^ une
autre couleur.
DIX-SEPTIÈME LEÇON.
2i6
SIXIÈME RANGÉE.
î. Ocre rouge-clair mêlée d’un quart de mélange noir-
bleuâtre.
2. Le même mélange avec moitié blanc.
3. Le même avec beaucoup de blanc.
Pour des gris-violâtres moins vifs que ceux de la cin-
quième rangée ; mais faites encore dominer le rouge.
Je crois avoir déjà dit que l’ocre rouge-clair n’est que
de Y ocre jaune-clair calcinée ^ et que Y ocre rouge-hrun
n’est que de Yocre de rue aussi calcinée.
Il y a des ocres rouge-clair naturelles ; mais elles sont
en général très-pierreuses.
Essuyez un peu la glace.
SEPTIÈME RANGÉE.
î. Ocre rouge -clair et ocre jaune -clair, la même que
vous avez réservée dans la couleur pure de la troi-
sième rangée, où vous mêlerez un quart de noir-
bleuâtre.
2. Le même mélange avec moitié blanc.
3. Idem avec beaucoup de blanc.
Pour les demi-teintes des chairs qui viennent d’abord
après les lumières et dont la teinte ne tire pas sur le
gris-violâtre , mais bien sur la couleur locale de la chair
dans les parties déjà tournantes,^ c’est-à-dire qui ne re-
çoivent pas le jour en face par rapport à l’œil du Jieintre
et à l’endroit où il est assis.
Essuyez un peu la glace.
DIX-SEPTIÈME LEÇON.
217
HUITIÈME RANGÉE.
1. Ocre rouge -clair mêlée de deux fois autant d’ocre
jaune-clair; teinte réservée de la quatrième rangée,
où vous mêlerez un quart de noir-bleuâtre. *
2. Le même mélange avec moitié blanc.
3. Idem avec beaucoup de blanc.
Pour les demi-teintes qui tiennent déjà du verdâtre,
en sorte qu’ici le rouge ne doit pas dominer, ce qui
arrive t >ut naturellement, à cause de la quantité du jaune
ajouté.
Essuyez un peu la glace.
NEUVIÈME RANGÉE.
1. Le noir-bleuâtre pur avec un quart de blanc.
2. Le même avec plus de blanc.
3. Le même avec beaucoup de blanc.
Pour les yeux bleus, ainsi que pour toutes les teintes
plus ou moins bleuâtres des chairs , du blanc de l’œil , etc. ,
ou pour ajouter aux teintes violâtres où le rouge ne doh
pas dominer.
Essuyez un peu la glace.
DIXIÈME RANGÉE.
1 . Le noir-bleuâtre , où vous mêlerez un peu plus d’ocre
jaune-clair que de ce noir, et un atome, c’est-à-dire
fort peu , de cinabre.
2. Le même avec moitié blanc.
3. Idem avec beaucoup plus de blanc.
Pour les demi-teintes verdâtres ou gris-verdâtre qui
tiennent encore un peu de la couleur locale de la chair ;
2i8
DIX-SEPTIÈME LEÇON.
c est pourquoi on y mêle un peu de rouge : mais la teinte
verdâtre doit dominer.
Essuyez un peu la glace.
Demi-teintes les plus rapprochées des ombres»
ONZIÈME RANGÉE.
1. Le noir-bleuâtre 5 où vous mélangerez égale quantité
d’ocre jaune-clair et fort peu d’ocre rouge ; pour
les teintes vert -bleuâtre qui se trouvent déjà dans
la catégorie des ombres faibles.
2. Le même mélange, où vous ferez entrer un peu plus
docre jaune et un peu de jaune de Naples, mais
très-peu ; pour les verts-^jaunâtresméjà dans la caté-
’ gorie des ombres faibles.*'^
Détournez un peu la glace, et prenez une place nette.
DOUZIÈME RANGÉE.
1. Jaune de Naples, autant d’ocre rouge-clair, et seule-
ment un quart du même noir -bleuâtre qui vous a
servi jusqu’ici.
2. La même teinte avec un peu plus de rouge et de jaune
de Naples.
3. La même que la dernière, en y mêlant encore un peu
plus de jaune de Naples, qui doit servir de blanc
pour éclaircir.
- Ces trois teintes serviront à peindre les ombres réllé-
tées , et vous les modifierez en verdâtres , grisâtres , ou
plus ou moins orangées , selon la nature du reflet que vous
aurez à copier; mais voUs n’ajouterez plus la moindre
parcelle de blanc, parce qu’ici les reflets ne pâraissent
DIX-SEPTIÈME LEÇON. 2ig
un peu lumineux que par une lumière empruntée , ou
qui est renvoyée dans l’ombre par un corps voisin : or,
il est bien rare qu’il faille ajouter du blanc.
Tournez votre glace, c’est-à-dire, ne délayez pas sur
la même place, mais à côté de celle que vous quittez,
et à un endroit tout-à-fait propre.
TREIZIÈME ET DERNIÈRE RANGÉE POUR LES CHAIRS.
1. Brun, ou ocre rouge -foncé, mêlé avec un quart de
noir-bleuâtre.
2. Ocre rouge -clair, autant d’ocre jaune -clair, et un
quart de noir-bleuâtre. *
3. Ocre rouge -clair, davantage d’ocre jaune -clair, et
moins d’un quart de noir-bleuâtre. *
Ces trois teintes d’ombres peuvent se modifier à vo-
lonté , en faisant abonder plus ou moins une , ou même
deux des couleurs vierges qui les composent ; car le noir-
bleuâtre représente le bleu, et les deux autres le rouge
et le jaune, qui sont les trois couleurs primitives qui
colorent tous les objets de la nature.
Ce principe simplifie la science du coloris et peut servir
de base à tous les mélanges ; ils sont tous composés de
ces trois couleurs-mères, auxquelles on peut et on doit
souvent ajouter du noir pour les ternir et les obscurcir,
.ou du blanc, et quelquefois des jaunes, pour les égayer
GU les rendre plus claires et plus lumineuses , mais pas
toujours pour lés rendre plus vives-, car le blanc surtout,
mélangé avec certaines couleurs, leur enlève souvent une
partie de leur éclat, bien qu’il leur ajoute un plus grand
degré de lumière. Mais ce n’est pas ici le lieu de m’étendre
320 DIX-SEPTIÈME LEÇON.
sur ces considérations 5 j ajouterai seulement que, si la
chimie ne nous avait pas fourni de plusieurs espèces de
rouges , dont les uns sont cramoisis , les autres rose-vif ^
et d’autres rouge écarlate , etc. , nous ne pourrions pas ,
avec la seule ocre rouge, imiter la beauté des fleurs, ni
celle des carnations les plus fraîches ; il en est de même
des difîerens bleus et des diflerens jaunes.
Revenant à la composition des teintes de la palette , je
crois utile d’ajouter quelques réflexions sur le parti qu’on
en doit tirer, pour la modifier à volonté et en composer
tous les tons que la nature nous présente, quand nous
sommes déjà assez habitués à la lire pour en distinguer les
nuances les plus délicates et les plus imperceptibles.
Non-seulement vous pouvez au bout du pinceau varier
et modifier à l’infini toutes les teintes que vous avez com-
posées méthodiquement, en mélangeant, selon le besoin,
une petite partie de l’une avec une partie de l’autre ;
mais rien ne vous empêche encore de puiser dans les cou-
leurs vierges pour ajouter ou retrancher à un ton ce que
vous lui trouvez sur votre palette de trop rouge, trop
gris, trop vert, trop jaune, etc. j car il n’arrive presque
jamais que les mélanges que vous avez faits méthodique-
ment puissent vous servir tels quels, sans les modifier
selon le ton que vous voulez imiter ; ces mélanges ne sont
donc que des h peu près ^ mais ces à peu près vous
guident pour juger de la différence qu’ils ont avec la
teinte précise que vous désirez obtenir, et il vous est
facile , par la comparaison que vous en faites , de les mo-
difier en y ajoutant, au bout du pinceau, ou un peu de
rouge, ou de bleu, ou de jaune, ou de noir, ou de
blanc, etc., jusqu’à ce que votre œil soit satisfaite
DIX-SEPTIÈME LEÇON. 221
Nous avons dit, il y a un instant, que vous aviez neuf
couleurs vierges à sortir des vessies. Il vous restera quel-
que peu de ces neuf couleurs ; enlevez-les séparément
de dessus votre glace, et déposez-les proprement dans
le bord extérieur de votre palette , en haut et à gauche ,
pour vous en servir au besoin , soit pour recomposer une
teinte épuisée, soit encore pour ajouter lune ou l’autre
de ces couleurs dans les teintes de vos rangées qui ne
vous satisferont pas pour la nature ou le tableau que
vous avez à imiter.
C’est ainsi que l’on peut mélanger entre elles toutes
les teintes posées sur la palette ; mais ces mélanges ne se
font pas dans le cœur de la couleur, qu’il est fort essen-
tiel de maintenir très-propre *, l’on puise un peu de l'une ,
un peu de l’autre, et d’une troisième encore, s’il le faut,
et en déposant ces petites parcelles de couleur sur une
place propre et libre de la palette , on en fait le mélange
au bout du pinceau jusqu’à ce qu’on en soit satisfait, et
que la teinte composée paraisse semblable à celle de
l’original.
Quand la palette est trop remplie de ces petits essais,
et qu’il ne reste plus assez de place pour en faire de nou-
veaux sans risquer de les confondre avec les anciens, vous
les enlevez tous avec la spatule , et vous nettoyez complè-
tement votre palette avec de l’huile , la spatule et un petit
linge , en ne conservant que les rangées méthodiques et
les neuf couleurs-mères. Cette opération est d’autant plus
nécessaire à faire de temps en temps, que ces petits essais,
étant étendus très-minces sur la palette, se dessèchent,
deviennent visqueux, et contiennent toujours plus ou
moins de cette poussière fine et invisible qui s’élève par-
222 DIX-SEPTIÈME LEÇON.
tout, ce qui s^ilit les couleurs et en rend lemploi désa-
gréable. 1
Quelques artistes seront étonnés peut-être que dans
les couleurs vierges extraites des vessies, je n’aie pas
recommandé la terre de Cassel , et les terres de Sienne ,
brûlées et non brûlées. En voici la raison : ces deux cou-
leurs, étant de leur nature fort transparentes, ne couvrent
pas la toile, ce qui est cependant fort essentiel dans les
ébauches , et d’ailleurs les terres de Cassel et de Sienne ,
étant d’une nature très -bitumineuse, ne doivent jamais
servir dans les mélanges où il entre du blanc, parce
qu’ elles le noircissent et l’altèrent sensiblement en peu
de temps ; il en est de même de l’asphalte , dont néan-
moins grand nombre de peintres font usage dans les
ébauches, ignorant sans doute que ce bitume 'ne s’accorde
pas avec toutes les couleurs, et particulièrement avec le
blanc et les jaunes qui ne sont pas des ocres , comme ,
par exemple, le jaune de Naples. Mais ces mêmes cou-
leurs bitumineuses, et surtout la terre de Cassel, rendent
de grands services, lorsqu’on ne les emploie que pures et
pour terminer un tableau sur une ébauche parfaitement
sèche. On peut même les mélanger avec les laques rouges
de garance , ou les laques brûlées , sans le moindre in-
convénient ; elles ont une intensité et une valeur de ton
admirables , couchées sur les bruns très-secs d’une ébau-
I L’on nettoiera de meme la palette de temps en temps, soit qu’on
Aàuche , soit qu’on achève un tableau. Je ne repéterai donc plus cet "
avertissement lorsque je parlerai de la composition de la palette qu’il faut “
faire pour achever les chairs à la seconde ou à la troisième reprise d’un
tableau.
225
DIX-SEPTIÈME LEÇON.
cHe ' , sans que la teinte obscure qu’elles produisent ne
soit jamais ni lourde j ni froide, ni opaque : on doit s’en
servir, par exemple, dans les cheveux bruns, dans les
trous de caverne ou d’architecture , dans les terrains
obscurs, les rochers, les troncs d’arbres, etc., pourvu
toutefois que ces objets soient sur les premiers plans, qui
exigent toujours une grande vigueur de ton, en même
temps que de la transparence. La terre de Cassel est
excellente encore pour donner une touche dans la pupille
des yeux, ce qui ajoute beaucoup de force et de pro-
fondeur ; on peut également s’en servir dans les fortes
ombres des meubles de bois obscurs, et même dans les
refentes de plis les plus vigoureuses de certaines draperies
brunes, etc., et alors on peut y mélanger, suivant le cas,
ou de la terre de Sienne brûlée , ou de la laque brûlée ;
mais n’en faites jamais usage dans les ombres des chairs,
quelque sombres et vigoureuses quelles vous paraissent
dans un vieux tableau. C’est précisément l’usage indiscret
qu’en ont fait probablement plusieurs excellens peintres
d’Italie, qui a si fort noirci leurs tableaux : ces couleurs,
qui noircissent déjà beaucoup par le contact de l’air, noir-
cissent d’autant plus encore, qu’on est obligé de les em-
1 Les bruns d’une ébauche , tant pour les cheveux que pour tout autre
objet, doivent fous être composés, selon le cas, de plus ou moins de
noir, d’ocre rouge et d’ocre jaune. On les choisit dans les ocres foncées
ou claires , selon l’intensité du brun qu’on a à faire ; mais , pour règle
générale, il faut tenir en tout une ébauche un peu plus claire que l’ori-
ginal, afin que toutes les teintes qu’on étendra par-dessus à la seconde
reprise soient plus vigoureuses que les dessous , ce qui donné une très-
belle transparence à la peinture , et empêche qu’elle ne lire au louche et
an noir-opaque.
^^4 DIX-SEPTIÈME LEÇOJS^
ployer avec une forte addition d’huile grasse pour qu elles
puissent sécher.
Comme il est indispensaljle ^ quand on peint des chairs j
de peindre en même temps tous les objets qui les avoi-
sinent j par exemple J une partie des cheveux, des linges,
des draperies , ou du fond , etc. , sans quoi on ne pourrait
pas fondre ces divers objets avec les chairs, je vais in-
diquer quelques teintes à ajouter à la palette des chairs.
Pour les Chei^eux en général.
QIJATOPcZiÈME RANGÉE. ^
1. Noir, ocre rouge-foncé et ocre de rue*'^; pour les plus
grandes et fortes ombres des cheveux, ou pour la
couleur locale des cheveux très-bruns.
2. Noir, ocre jaune et ocre rouge-clair’’'*, pour la cou-
leur locale des cheveux châtains , ou pour les ombres
des cheveux blonds.
3. Noir, jaune de Naples et ocre rouge-clair, quand ils
sont très-blonds *, pour la couleur locale des cheveux
blonds, en laissant dominer le jaune, ne mettant
que fort peu de noir, et ajoutant quelquefois du
blanc pour les plus vives lumières , mais seulement
au bout de la brosse.
Tournez un peu la glace, et prenez une place propre
pour les mélanges suivans.
ï C’est encore avec les neuf couleurs vierges extraites des vessies que
vous composerez ces trois dernières rangées , si vous en avez assez de
reste , sinon vous en reprendrez ; car il faut toujours ep avoir en réserve
§ur la gauche et sur le haut de la palette.
DIX-SEPTIÈME LEÇON.
220
Pour les Linges,
QUINZIÈME RANGÉE.
1. Noir pur avec moitié blanc*, pour les ombres les plus
fortes, et l’on pourra ajouter, selon la teinte, un
peu de jaune et moins d’ocre rouge.
2. Le même mélange déjà fait, avec plus de blanc; pour
les ombres faibles, où l’on pourra ajouter, selon la
teinte, un peu de jaune et moins d’ocre rouge.
3. Noir bleuâtre pur, avec beaucoup plus de blanc en-
core ; pour les légères demi-teintes.
4. On emploîra le blanc pur pour les grandes lumières. ’
Pour les Fonds de chambres ou autres ejui ne sont
pas un ciel.
SEIZIÈME ET DERNIÈRE RANGÉE.
1. Noir, ocre rouge et jaune, plus ou moins de l’une ou
de l’autre , selon le ton qu’on veut produire ; pour
les parties les plus obscures du fond ; et si le fond
doit être très-obscur, on fera cette teinte avec le
noir, de l’ocre de rue et de l’ocre rouge -foncé.
2. Le même mélange avec un quart de blanc; pour la
teinte locale du fond.
3. Ce dernier mélange avec beaucoup plus de blanc, poul-
ies parties les plus éclairées du fond.
Voilà votre palette débauche complète, à moins quG
vous n’ayez à y ajouter quelques teintes de draperies,
qu'il est inutile de préciser d’avance, puisque cela dépend
I Pour les fonds on emploîra le blanc n.° 3.
220 DÎX-SEPTIÈME LEÇON.
de ce que vous avez à copier. C’est à vous à préparer
les teintes nécessaires , selon la couleur locale dont sera
l’étoffe que vous avez devant les yeux j si toutefois elle
touche immédiatement les chairs ; car j dans le cas con-
traire J vous n’avez pas besoin de vous en occuper encore :
vous remettrez à les composer après que vos chairs se-
ront ébauchées.
Dans la composition des teintes pour les cheveux et
les linges y on tâchera d’imiter la couleur locale de ceux
qu’on a à peindre. Quant à celles de fonds 5 il est impos-
sible de les indiquer ; cela dépend du sujet : mais on fera
des gris plus ou moins brunâtres 5 bleuâtres j verdâtres ^
etc. 5 de façon que la tête 5 les cheveux et les draperies
se détachent bien du fond sans dureté , et d’une manière
tendre et harmonieuse. L’élève réussira facilement, en
faisant dominer l’une ou l’autre des trois couleurs pri-
mitives, rouge, noir ou jaune, quand il fera des cheveux
ou des fonds. Il modifiera de même la nature des linges^
grossiers ou fins, bleuâtres ou roussâtres, en faisant les
gris plus ou moins mélangés de jaune, et quelquefois
même d’un peu de rouge, pour les linges grossiers, et
en ne composant le gris que d’un peu de noir-bleuâtre,
avec beaucoup de blanc pour les linges fins. Mais ce qui
distingue particulièrement les linges fins d’avec les gros-
siers, c’est essentiellement la nature plus ou moins large
des plis. D’ailleurs , les fins linges ont toujours plus ou
moins de transparence ; en sorte qu’ils n’offrent que bien
rarement, ou des ombres sévères et profondes, ou des
blancs qui le soient complètement.
Il en est à peu près de même des étoffes : leur degré
de finesse leur donne plus ou moins de souplesse , ce qui
DIX-SEPTIÈME LEÇOT^. :22'7
modifie aussi la nature de leurs plis. Nous reviendrons
avec plus de détad sur ce sujet, en traitant des draperie»
en général et des divers genres d’étoffes.
Des Che^^eux.
Les cheveux sont d’une substance qui tient de la corne ;
c’est un corps poli et luisant, quand on n’y mêle point
de poudre. Ceux qui sont bien soignés , et surtout ceux
des jeunes personnes et des enfans, sont en général plus
soyeux et plus brillans que les autres. Il faut imiter cette
qualité; elle se caractérise non - seulement dans le cha-
toiement des ombres qui sont plus obscures qu’elles ne le
seraient sans cela, mais aussi par le brillant des cheveux,
qui a quelque chose de plus vif dans les grandes lumières :
le jour se mire comme sur tous les corps polis. Ces luisans
clairs, dans les cheveux bruns, sont ordinairement d’une
teinte plus froide, plus grise que le ton local des cheveux,
parce qu’étant une réflexion de la lumière du ciel , ils en
empruntent la teinte grise plus ou moins bleuâtre, en
raison du ton plus ou moins brun-noir de la teinte géné-
rale et locale des cheveux. Quant à ceux qui sont blonds
ou châtain très-clair, ces lumières sont souvent dorées,
ou plus ou moins jaunâtres : alors, au lieu de se servir
de blanc pour éclaircir la teinte et en peindre les brillans
des cheveux véritablement d’un beau blond , comme sont
ceux des enfans, il vaut mieux se servir de jaune de Na-
ples, qui est moins froid que le blanc, et qui couvre éga-
lement bien. Cela n’empêche pas d'y ajouter un peu de
blanc au besoin , pour éviter une teinte trop décidément
jaune; mais l’addition du blanc n’a lieu que pour les plus
vives lumières reluisantes. Au reste, ce n'est pas dans une
228
DIX-SEPTIÈME LEÇON.
ébauche qu’on doit mettre beaucoup d’importance à ces
détails ; c’est lorsqu’on termine un ouvrage j qu’il faut s’at-
tacher à la plus grande justesse de ton, en même temps
qu’à la liberté de la brosse , sans faire trop de menus dé-
tails ; car une brosse libre , guidée par le goût , imite beau-
coup mieux la grâce et la légèreté d’une chevelure on-
doyante, que l’on ne pourrait le faire en les détaillant
avec toutes les peines du monde.
Je n’ai point indiqué de teinte précise pour peindre
les luisans des cheveux; vous aurez assez de ressources
sur votre palette pour y puiser ce qu’il vous faut. Je dis
plus, pour un artiste déjà expérimenté, cette palette est
seulement trop composée; mais je la recommande néan-
moins fortement aux commençans, parce qu’elle leur
donnera une juste idée des avantages innombrables qu’on
tire des couleurs-mères, et ils en viendront plus vite et
plus aisément au point de comprendre la science des mé-
langes pour lesquels il est bon d’opérer avec une méthode
fixe , afin d’en bien saisir les principes et en quelque sorte
les gammes ou la gradation insensible des tons ; d’ailleurs
le jeune artiste ou l’amateur, qui adoptera cette méthode,
y trouvera l’avantage de savoir toujours avec quel mé-
lange il fait actuellement telle chose dans son tableau:
pour cela il n’a qu’à relire sur sa note ( s’il ne peut se le
rappeler) de quoi est composé le n.° i , qui est à la tête
de chaque rangée ; dès-lors il saura que le n.° 2 , qui est
au-dessous de celui-ci, n’est que le même mélange avec
une addition de blanc , et que le n.° 3 , qui est placé au-
dessous du n.” 2 , contient beaucoup plus de blanc. Quant
aux rangées d’ombres où il n’entre point de blanc , il se
rappellera que les n.°® 2 et 3 sont éclaircis avec plus ou
DIX-SEPTIÈME LEÇON. D.2Ç)
moins de jaune. Voilà en quoi consistent les deux tiers
des teintes de la palette.
C’est déjà une grande avance que de pouvoir attaquer
la palette sans hésitation j et puiser j presque les yeux
fermés, dans le ton qu’on veut prendre, à cause de l’ar-
rangement respectif et de la succession méthodique des
tons. L’économie du temps n’est jamais à négliger, et
moins ici que pour toute autre occupation ; il s’agit non-
seulement de profiter de la fraîcheur de la palette , mais
encore d’avancer son travail autant que possible pour ne
pas trop fatiguer un modèle vivant, qui trouve toujours
les séances trop longues , si diligent que soit le peintre.
Je n’ignore pas qu’on peut peindre d’excellens tal)leaux
sans faire toutes les différentes teintes et les rangées que
j’indique; de très-bons artistes même n’en font que fort
peu , et sont assez sûrs de leur fait pour les composer au
bout de la brosse au fur et à mesure qu’ils en ont besoin.
Mais, je le répète, je n’écris pas pour des maîtres, ils
n’ont que faire de mes méthodes ; cependant j’ose croire
qu’ils ne les désapprouveront pas en pensant à l’embarras
où doit se trouver un commençant qui n’a aucun guide
dans ses premiers essais. i
Usage qu^on doit faire de la Palette indiquée
ci-dessus.
Je croirais avoir manqué en grande partie le but que
je me suis proposé , si je négligeais absolument d’indi-
quer à ceux pour qui j’écris ce qu’ils doivent faire de la
palette que je leur mets en main : aucun auteur, du moins
à ma connaissance , n'a pris la peine d’entrer dans des
détails assez circonstanciés sur la partie mécanique de
25o
DIX-SEPTIÈME LEÇON.
l’art J pour qu’une personne privée de toute direction pût
entreprendre la moindre chose avec les seuls documens
qu’on trouve dans ces sortes d’ouvrages -, tous s’adressent
à des artistes déjà plus ou moins instruits des procédés
élémentaires de ce bel art. C’est donc en suivant une
autre route que je puis espérer d’étre utile à cette classe
nombreuse de jeunes gens des deux sexes qui^ privés de
tout secours 5 enfouissent peut-être pour toujours les dis-
positions heureuses qu’ils ont reçues de la nature j faute
de pouvoir les développer, n’ayant aucune direction pour
faire les premiers pas dans cette carrière.
Quant à ce qui concerne les prolbndeurs de la théorie j
je ne puis rien faire de mieux que de renvoyer mes lec-
teurs aux leçons des grands maîtres, en leur donnant à
la fin de l’ouvrage une liste de ceux que je connais, et
dont la réputation est le mieux établie.
Au reste , comme la pratique est à la théorie ce que
le corps est à l’ame, je ne crois pas qu’on puisse faire
quelque chose de bon sans les étudier de front ; c’est pour-
quoi je serai souvent obligé de les confondre ensemble
pour me rendre intelligible ; mais je serai aussi bref qu’il
me sera possible, et je ne les entremêlerai que dans les
cas où l’une ne peut être expliquée sans le secours de
l’autre.
J’ai trouvé en général que les auteurs qui écrivent pour
la classe non savante, la plus nombreuse sans contredit,
ne se font pas assez de scrupule , pour s’éviter un peu de
peine, de renvoyer leurs lecteurs à tels ou tels auteurs,
sans trop s’inquiéter si les personnes à qui ils s’adressent,
ont ou n’ont pas les facilités et les moyens nécessaires pour
se procurer ces sortes d’ouvrages. J’ai souvent éprouvé
DIX-SEPTIÈME LEÇON. 2^1
aussi qu on a tort de trop compter sur le désir que les
jeunes gens devraient avoir de s’instruire; ils sont en
général légers j ardens et inconstans : ils préfèrent tous
l’action et l’exécution , à la lecture et la réflexion ; c’est
pourquoi il me paraît fort important de ne pas les ren-
voyer j sans une nécessité absolue ^ d’un ouvrage à un
autre, sans quoi l’on court risque qu’ils ne se donnent
pas la peine d’y avoir recours, soit que leur paresse ou
leurs moyens s’y opposent, soit que l’insouciance et la
légèreté naturelles à la jeunesse fassent évanouir en elle
les meilleures déterminations : il n’est pas inutile de piquer
la curiosité des jeunes gens en leur découvrant d’avance
une partie de ce qu’on veut qu’ils apprennent ; cela leur
en donne l’avant-goût, et peut les porter plus efficace-
ment à prendre quelque peine pour en savoir davantage.
DIX-HUITIÈME LEÇON.
2^52
XVIir LEÇON.
Comment il faut sf prendre pour faire
une bonne Ebauche, ^
Il est superflu de dire qu avant tout il faut que le trait
de votre dessin soit juste et fidèle : le trait se fait ordi-
nairement sur k toile (ou tout autre fond, comme pan-
neau en bois, carton, etc. 2) avec de la craie blanche, si
le sujet est de grandeur naturelle ou de demi-grandeur ^
et si au contraire il est plus petit , on ne met que la pre-
mière place à la craie blanche , et l’on rectifie les détails
avec un bon crayon de mine de plomb , ou de la san-
guine , qu’on peut tailler et manier plus délicatement.
L’on peut aussi, lorsqu’on n’est pas encore assez exercé^
esquisser d’abord les petits sujets sur du papier assez
mince : là on recorrige et l’on châtie son trait jusqu’à ce
qu’on en soit parfaitement satisfait , après quoi on reporte
cet ensemble ou ce trait sur la toile en le calquant. Voici
comment il faut opérer.
ï Lairessej peintre célèbre, appelle cela le couler,
a Voyez quelles sont les diverses préparations dont on fait usage pour
imprimer ( les substances sur lesquelles on peut peindre), comme toiles,
bois , cartons , papiers , etc. , et quelles sont celles qu’il faut préférer ,
leçon ay.® Je dirai seulement en passant que les cartons et les forts papiers
ne s’emploient guère que pour faire des travaux d’étude , quand on cherche
l’économie , ou bien lorsqu’on peint le paysage d’après nature , en rase
campagne, et d’une manière ambulante, pour étudier, sans se charger
d’un bagage trop pesant et trop embarrassant ; car ces cartons ou papiers
ne conservent jamais une surface bien plane.
DIX-HUITIÈME LEÇON.
Comment on calque un Dessin fait sur papier ,
pour le reporter sur la toile.
On peut le faire de deux manières : i.“ en ljarl)Ouillant
le revers du papier avec de la sanguine, ou craie rouge
naturelle (il faut la choisir tendre et moelleuse) , en fai-
sant de très-larges hachures avec une pointe de sanguine
assez émoussée pour quelle présente une face de trois
lignes environ ; l’on recroise une seconde fois ces hachures
en hiais, d’une manière libre et assez régulière, et une
troisième fois, si on le juge nécessaire, pour nourrir
suffisamment la sauce ^ 5 puis, avec une très-gosse estompe
de papier gris , et du côté où elle est taillée en biais ,
comme un sifflet, l’on étend très-également partout ces
hachures , en sorte que le papier en soit couvert , comme
serait un fond fait à l’estompe -, l’on applique le côté ,
ainsi rougi , contre la toile (qui doit avoir été bien poncée
auparavant) , et l’on y fixe le papier avec deux pains à
cacheter par les deux coins d’en haut, en laissant le reste
de la feuille Hhre, afin de pouvoir la soulever de temps
en temps pour voir si l’on calque bien , et si l’on n’a point
oublié quelque partie du trait. La méthode de calquer
présente aux commençans un double avantage : 1 celui
de bien l’ectifier le trait sans barbouiller et fatiguer la su-
perficie de la toile ; 2 celui d’avoir toute liberté de placer
1 L’on appelle sauce , le barbouillage de crayon dont il est ci-dessus
question, qui seit à calquer; on se sert du meme mot (sauce) pour expri-
mer le barbouillage de crayon, rouge ou noir, qu’on fait sur un papier
pour dessiner à l’estompe , et en nourrir les bouts pour faire les ombres.
L’estompu est faite d’une peau roulée et taillée en pointe par les deux
extrémités : on en fait de plusieurs grosseurs.
2^4 DIX-HUITIÈME LEÇON.
le sujet sur la toile d’une manière convenable, si on la
mal placé sur le papier. Ainsi , l’on fixe son papier un peu
plus haut ou plus bas, ou à gauche, ou à droite, selon
quoi! le désire, pour le meilleur effet possible du sujet;
mais toujours faut-il avoir le plus grand soin de placer
ce papier bien d’équerre sur le châssis, sans quoi tous les
objets paraîtraient inclinés et de travers. Quand le papier
est fixé , l’on commence à transposer ou à calquer le trait.
Ayez une grosse aiguille à coudre , emmanchée à un petit
manche de bois : la pointe doit en être très-émoussée ,
arrondie et polie, pour pouvoir tracer sans déchirer le
papier. Vous repasserez avec la plus grande justesse, avec
cette pointe, tous les traits de votre papier, sans appuyer
trop fort : au reste , en soulevant de temps en temps et
doucement le papier, vous vous assurerez bientôt de ce
que vous laites , et vous verrez si le calque marque suffi-
samment, ou trop, ou trop peu. Il est inutile de recom-
mander de remettre toujours le papier à sa première place ;
ce qui n’est pas difficile, puisqu’il est fixé par les angles
supérieurs : mais il arrive quelquefois que , sans le vou-
loir, en posant les mains sur le papier, on lui fait faire
de certains plis qui tordent le sujet : c’est à quoi il faut
bien prendre garde ; sans cela, le calque serait faux. Quand
vous êtes assuré que votre aiguille a bien passé partout,
et que tout votre trait est fidèlement répété, vous enle-
vez la feuille de papier, et vous commencez à manier le
pinceau.
2.“ On calque encore en faisant une sauce sur une
feuille de papier assez mince et isolée , au lieu de la faire ,
comme dans la manière précédente, sur le revers même
du papier où vous avez fait votre trait. Cette sauce se
DIX-HUITIÈME LEÇON. 255
place entre la toile et le dessin , et toujours en appliquant
le côté barbouillé de sanguine immédiatement sur la toile.
Cette feuille saucée peut n avoir que la moitk* de la gran-
deur du sujet, parce que vous avez la liberté de la pro-
mener à volonté, pourvu quelle soit toujours intercalée
au-dessous de la place où vous tracez actuellement, et
que vous ayez soin de vous en assurer de temps en temps.
Du reste, tout se fait comme je Fai indiqué plus haut;
mais vous avez l’avantage ici de ne pas barbouiller le
revers de chaque dessin , et de pouvoir vous servir plu-
sieurs fois de cette même feuille de sauce, pourvu qu’on
la nourrisse un peu de craie à chaque nouveau calque :
mais pour cela, je le répète, il faut avoir soin de choisir,
tant pour le dessin même que pour la sauce , une espèce
de papier mince et très -uni; sans quoi le calque ne se
ferait qu’imparfaitement, et l’on serait obligé d’appuyer
l’aiguille trop fort, ce qui dérange la main et le trait.
Observons que ce qui est avantageux pour un élève
peu sûr de son coup , n’est guère pratiqué par les artistes
qui ont une grande habileté et le coup d’œil sûr. En voici
la raison : c’est que rarement un calque conserve tout
l’esprit qu’on a mis dans le premier trait ; il y a de ces
touches, de ces petits aperçus qui ne sont pas suscepti-
bles d’être fidèlement et spirituellement reproduits dans
un calque, et qui sont cependant très -précieux à con-
server, surtout dans les têtes de ressemblance. On me
dira qu’on peut les remettre ; oui ; mais rarement avec le
même succès : il y a presque toujours, dans les premiers
traits d’un ouvrage, certaines traces d’inspiration, qu'il
est souvent fâcheux de voir évanouir; d’ailleurs, l'opéra-
tion du calque, quoique assez promptement faite, n’en
256
DIX-HUITÎÈME LEÇON.
est pas moins ime augmentation de travail ^ qui emploie
un temps qu on aurait consacré à peindre. J’invite donc
les élèves à s’habituer peu à peu à ne plus calquer, mais
à se rendre assez sûrs de leur premier trait, pour le faire
immédiatement sur la toile.
Rectification du Trait au pinceau sur le cheç>alet.
Voici le moment où l’élève se trouvera un peu embar-
rassé, en travaillant pour la première fois sur le chevalet,
à moins qu’il n’ait déjà contracté l’habitude de dessiner
dessus, en se servant aussi de l’appui-main, comme je le
conseille ailleurs : mais qu'il ne se décourage pas ; il se
familiarisera bientôt avec cette nouvelle position de la main
et de tout le corps (position d’ailleurs beaucoup plus saine
pour la sauté de l’élève , et qui a encore l’avantage de lui
faire mieux juger de l’ensemble de son ouvrage).
Il faut que le chevalet ne soit que peu inchné en ar-
rière, et posé aussi verticalement qu’on le pourra, sans
nuire à l’aplomb et à la solidité.
L’élève se trouvera aussi entravé par les choses qu’il
aura à tenir en même temps dans les mains : sa palette ,
ses pinceaux et l’appui-main de la main gauche, et le
pinceau dont il doit faire usage actuellement, de la main
droite; mais, je le répète, son embarras ne durera que
peu de jours, après lesquels il n’y pensera plus. Le plus
difficile pour lui sera de choisir les teintes, et de bien
gouverner sa brosse en couchant la couleur.
Prenez la palette, les pinceaux et l’appui-main, et avec
une des teintes rougeâtres-b runes , sans mélange de blanc ^
et un pinceau assez alongé et passablement fin et pointu y
DIX-HUITIÈME LEÇON. 2^7
sans être maigre ^ , retracez tous vos principaux traits j
mais seulement dans les chairs, en ajoutant au pinceau
un peu d’huile grasse, afin de rendre la couleur plus cou-
lante, légère et transparente, comme au lavis. Faites cela
d’une main légère et sûre, en portant toute votre atten-
tion à rectifier votre ensemble et les détails, s’il y a lieu,
surtout dans les yeux, le nez et la bouche, si c’est une
tête que vous entreprenez , et faites en sorte que vos traits
de pinceau, flexibles et bien coulés, soient étroits et légers
dans toutes les parties qui sont dans la lumière, et qu’au
contraire , dans les parties ombrées, ils soient un peu plus
appuyés, c’est-à-dire larges, moelleux et bien nourris,
ce qui se fait en appuyant un peu plus le pinceau dans
les traits qui expriment des formes concaves et ombrées ;
ensuite vous relèverez peu à peu votre pinceau partout
où les traits doivent être plus déliés et plus faibles : suivez
en cela les principes des pleins et des déliés dans l’art
de l’écriture. Au surplus , exécutez avec la pointe du pin-
ceau ce que votre maître de dessin n’aura sûrement pas
manqué de vous faire faire, lorsqu’avant d’ombrer une
tête ou une main, etc., il vous a fait forcer, d’une pointe
de crayon arrondie et moelleuse , certains traits de votre
ensemble , plus caractérisés et plus énergiquement expri-
més que d’autres. Ces touches fortes et larges, faites à
propos et sans sécheresse, ajoutent déjà beaucoup d’ex-
pression au contour, et disposent à établir les ombres
avec moins de crainte et d hésitation.
I Un pinceau d’environ cinq à six lignes de longnenr, et qui ne fasse
pas de venire. Les meilleurs sont ceux en poils de martre, de couleur
roussàtre. Voyez, pour le choix des diverses brosses et pinceaux, le<î
planches 5.® et 6.®
DIX-HUITIÈME LEÇON.
^58
Il faut commencer par peindre les ombres avec
très-peu de couleur^ comme au lavis ^ avant que
d^ empâter les lumières.
Votre trait ainsi rectifié et mieux prononcé, prenez
une brosse douce et bien fournie ^ , et avec la même
teinte brunâtre (carmélite) , vous établirez les masses de
vos principales ombres, sans entrer dans trop de détails,
et toujours avec peu de couleur, mais par des teintes
transparentes, comme à raquarelle, en modifiant le ton
par un peu plus d’ocre rouge, pour couvrir certaines
parties, comme dans les narines, le trait de la bouche,
entre les lèvres , et quelquefois dans les coins , ainsi que
dans l’épaisseur des paupières-, en un mot, partout où la
teinte vous paraîtra sanguine. Faites tout cela librement,
sans trembler, et ne vous attachez pas trop à rendre vos
ombres très-unies *, car ceci n’est qu’une première prépa-
ration. Cette méthode de préparer une teinte, ou une
partie des chairs quelconque, est très-suivie par d’excel-
lens peintres ; elle donne déjà une idée légère du relief
et de l’effet général , en sorte qu’on est moins embarrassé
de savoir où poser les lumières , et ensuite les demi-teintes,
et enfin de peindre et d’arrondir par degrés toute une tête,
GU telle autre partie des chairs que ce soit.
Prenez maintenant des brosses plus fermes; ayez -en
I L’on proportionne la grosseur de la brosse ou des pinceaux à la
dimension de la tète ou de l’objet qu’on peint; mais, en général, il faut
tout de suite s’habituer à se servir de brosses plutôt grandes que petites ;
elles étendent la couleur plus également et p’üs grassement que ne lef<>nt
les petites , et surtout les petits pinceaux , dont il ne faut faire usage que
le moins possible.
DIX-HUITIÈME LEÇON. 2^g
cinq ou six dans la main gauche, ou devant vous, sur la
tablette de votre chevalet; garnissez l’une d’elles d’une
des teintes les plus lumineuses de vos tons de chairs , de
ceux où il entre de l’ocre jaune, du rouge, et beaucoup
de blanc, et empâtez largement et grassement toutes vos
plus belles lumières , comme si vous posiez les blancs sur
un dessin au papier gris. Vous prenez pour cela, non pas
la plus blanche de toutes vos teintes, mais une des plus
claires parmi les locales des chairs , qui vous donnera un
ton pur et franc, quoiqu’un peu moins lumineux que
vous ne le voyez dans l’original. Il faut ainsi vous réser-
ver la ressource de revenir ensuite rehausser le centre de
ces mêmes lumières avec une teinte encore plus brillante
que celle que vous venez d étendre ; mais pour cela vous
attendrez que toute votre tête soit couverte et comme
achevée : alors vous attaquerez en dernier lieu le centre
de ces lumières très -vives et reluisantes, afin d’ajouter
plus de relief au tout par ces touches vives , d’un modelé
plus ferme que tout le reste.
Revenons à l’ébauche et au point où nous en sommes
restés avant que de parler de ces vives lumières , qui ne
doivent se faire qu’à la fin.
Vos lumières locales étant posées, vous placez à côté
d’elles les teintes encore très-pures qui les accompagnent
de tous côtés ; mais vous prenez pour cela une teinte déjà
un peu moins lumineuse, quoique toujours sans mélange
de noir ou de bleu. Vous avancerez ainsi par gradation
de teintes, et de proche en proche, en arrondissant votre
tête, jusqu’à ce que vous arriviez aux teintes fuyantes,
qui sont déjà un peu ternies et rompues par le noir-
bleuâtre : ce «ont les teintes progressives depuis la cin-
240 DIX-HUITIÈME LEÇON.
quième rangée jusqu’à la dixième inclusivement. Vous
aurez la plus grande attention de n’employer chacune
d’elles qu’en raison du degré de lumière quelles expri-
ment J et en ayant égard en même temps à la teinte plus
ou moins rosâtre j jaunâtre, violâtre, verdâtre, grisâtre
ou bleuâtre dont est colorée la partie que vous travaillez
actuellement. C’est pourquoi il ne faut pas cesser de com-
parer entre elles toutes les parties de votre tête ou de
votre objet; car une fausse teinte fait une tache criante
dans les chairs, comme une fausse note en musique blesse
l’oreille : l’une et l’autre détruisent l’harmonie. ^
Des demi-teintes vous arrivez insensiblement aux om-
bres proprement dites, et puis enfin aux reflets, dont les
teintes sont comprises dans les dixième, onzième et dou-
zième rangées ; en sorte que vous êtes appelé à recouvrir
les lavis brunâtres que vous aviez établis d’abord, pour
asseoir de gros en gros l’effet de votre ouvrage. Mais à
présent vous tâchez de donner à toutes vos ombres leur
ton juste , quoique d’une teinte un peu plus chaude ; c’est-
à-dire légèrement plus rousse à l’ébauche que vous ne les
voyez dans l’original , ou dans la nature vivante que vous
imitez. Cela est nécessaire, parce que, si vous ne suiviez
pas cette marche, et que vous établissiez dès l’ébauche
tous les tons grisâtres froids que vous voyez , vous n’ob-
I Gardez-vous bien d’exage'rer ces tons rompus dans les demi-teintes ;
ils doivent, au contraire, se lier si imperceptiblement et si naturellement
entre eux avec la couleur locale de la chair , qu’on ne puisse pas même les
apercevoir; et ils doivent former un tout tellement bien gradue, qu’on ne
puisse pas les distinguer davantage que dans la nature même , où le public,
qui n’est pas peintre, ne voit jamais qu’une seule et même couleur de chair
partout , à l’exception de la barbe et du coloris des joues.
DlX-HUmÈME LEÇON. ^/\i
tiendriez par la suite j et en achevant votre taldeâu j au^
cune profondeurj rien de cette finesse mystérieuse de ton
dont résulte la plus douce harmonie du coloris, il ne faut
point pour cela ébaucher vos ombres plus fortes ou plus
obscures qu’elles ne doivent l’être; tout au contraire j
tenez-les plutôt un peu moins fortes j surtout à l’ébauche ;
car, outre quelles ont toujours une tendance à brunir,
comme le font toutes les couleurs à l’huile , il est en gé-
néral fâcheux d’être obligé, à la reprise d’un tableau, de
coucher une teinte plus claire sur une plus obscure : ces
places-là deviennent louches et farineuses , et perdent cette
belle transparence qu’il est si nécessaire de conserver
soigneusement dans les ombres. La couleur claire semble
alors n’être que superposée sur celle quelle couvre,
comme un brouillard , une gaze ou de la poussière ; il en
résulte un effet désagréable à l’œil, et qui empêche que
cette partie ait l’apparence quelle doit avoir : qui est la
teinte locale de la chair privée du grand jour.
Tenez donc dans l’ébauche vos grandes ombres un peu
plus chaudes et un peu moins obscures qu’elles ne doivent
le devenir; vous y trouverez toutes sortes d’avantages,
quand sur cette ébauche une fois bien sèche vous re-
peindrez pour achever votre ouvrage. Couchez vos cou-
leurs hardiment, franchement, également, et sans les
tourmenter ; évitez de les passer l'une dans l’autre avec la
brosse, car ce n’est point par ce moyen qu’il faut fondre
et amalgamer les différens tons de couleurs : c’est en po-
sant avec discernement une filiation de teintes presque
insensible les unes à côté des autres, que vous devez
obtenir leur liaison, et vous ne devez vous occuper à
fondre toute# ces gradations que lorsque tous vos tons
1 6
2^2 DIX-HUITIÈME LEÇON.
sont en place j et qu’à une certaine distance votre tête
tourne ^ déjà par le seul moyen de la composition gra-
duelle des teintes. Sans cela vous n’obtiendrez jamais au-
cune pureté de ton*, vous ne feriez que des peintures
sales et monotones, qui deviendraient toujours plus avilies
avec le temps.
Je n’ignore pas que cela paraîtra, dans l’exécution,
d’une grande difficulté aux commençans ; et ce l’est en
effet, même pour les peintres qui ont déjà de l’expé-
rience; cependant il n’y a que ce moyen pour peindre
des chairs pures et fraîches : il faut en quelque sorte
choisir ses tons, et les poser les uns à côté des autres
comme si on travaillait à une mosaïque 2. Quand on est
parvenu à ce point, alors avec une brosse propre ou
quelquefois garnie d’un peu de couleur (pourvm que le
ton soit juste ) , en quelques momens l’on fond son ou-
vrage d’une manière admirable , en ne faisant qu’effleurer
et caresser la couleur pour amalgamer ensemble toutes
ces teintes, et en tournant la brosse dans le sens naturel
de la peau et des formes , mais sans appuyer , ni traîner
toutes les nuances les unes dans les autres avec un blai-
reau, comme le font tant d’artistes médiocres.
L’usage immodéré du blaireau est un défaut qu’on
reproche avec raison à presque tous les amateurs ; ils
1 On dit qu’une tête ou tout autre objet de ronde bosse tourne bien,
lorsque le relief se fait bien sentir, et qu’on n’a pas le moindre doute
sur les parties de cet objet, qui sont ou paraissent le plus ou moins rap-
prochées ou éloignées de l’œil du spectateur. Cela s’applique donc aussi
bien à une poitrine, à un membre, à une colonne, à un vase, etc., qu’à
une tête.
2 Voyez comment on traite les peintures en mosaïque, page 2^^.
DIX-HUITIÈME LEÇON.
trouvent apparemment cette manière de fondre beaucoup
plus facile que celle dont je viens de parler , qui consiste
à graduer les teintes par leur ton propre et local , plutôt
que de les traîner l’une dans l’autre : je viens d’cnoncer
les inconveniens majeurs qui en résultent. L’on parvirrnt
en effet à une fonte assez douce avec le blaireau seul ;
mais c’est toujours aux dépens de la pureté et de la
vérité du coloris j et, de plus, au grand détriment du
relief et de l’effet général.
Que faut-il donc faire, me dira-t-on, pour qu’une
teinte ou un ton posé à côté d’un autre paraisse en être
la continuation naturelle et ne tranche pas à l’œil ? Le
voici : faites d’avance la dégradation du ton sur votre
palette, mais seulement au bout de la brosse, et, pour
être sûr de votre fait, posez (toujours sur la palette) un
petit échantillon de la dernière teinte que vous aurez
couchée sur votre tableau. Prenez alors un ton analogue,
mais seulement un peu moins clair -, posez ce dernier
échantillon à côté et tout auprès du premier, comparez-
les, et voyez ce qu’il est nécessaire d’y changer pour le
modifier à votre gré. Si vous trouvez qu’il tranche trop,
ou qu’il ne soit pas encore assez rompu, vous y ajoutez
une partie du premier échantillon, que vous mélangez
(toujours au bout de la brosse) avec le dernier; si, au
contraire , il vous paraît trop semblable , ce qui empê-
cherait d’obtenir la dégradation insensible qui doit faire
tourner la partie que vous peignez actuellement, vous
puisez dans une des rangées voisines un ton un peu plus
sourd, c’est-à-dire moins clair, et vous le mêlez dans la
masse de votre essai ; ainsi de suite. En opérant de celte
manière, avec précaution et méthode, vous arriverez au
’s44 dix-huitième leçon,
but J et alors vous étendrez cette dernière couleur tout à
côté de la précédente ^ sans hésitation et comme à coup
sûr. Tout cela ne s’apprend pas en un jour ; il faut en
toutes choses acquérir de l’expérience. Mais qu’on ne
s’effraie pas trop des difficultés que ce travail paraît pré-
senter à la simple description j car il s’exécute plus promp-
tement et plus aisément qu’on ne peut le décrire j quand
une fois l’on a acquis quelque habitude -, l’on peut dire
même qu’on opère sans avoir l’air d’y penser , de telle
sorte que l’artiste fait tout cela sans interrompre la con-
versation avec son modèle, tout en portant son attention
à la recherche du ton vrai , ainsi qu’à ce qui concerne les
formes, l’expression, la ressemblance, etc. Il faut qu’un
élève se dise bien à lui -même : D’autres cjue moi ont
(vaincu ces difficultés^ je puis donc et je veux les xaincre
de même. Avec une forte volonté et une détermination
énergique et invariable l’on vient à bout de tout, surtout
si la nature nous a doués de quelque disposition pour la
peinture.
Exemple qui pourra faire comprendre comment
on opère la Dégradation insensible des tons.
Je suppose que vous ayez à peindre actuellement la
joue et une partie de la mâchoire d’une jeune personne
fraîche et grasse, et que, partant, comme nous l’avons
dit, de la teinte la plus lumineuse et la plus fraîche,
vous veuillez arriver , par une gradation insensible et vraie,
jusqu’à la plus grande force de l’ombre , voici comment
il faut opérer : posez d’abord sur la grande lumière de
la pommette de la joue la belle teinte qui précède la plus
éclatante qui soit sur la palette (il ne faut pas encore
DIX-HUITIÈME LEÇON, 2/|S
établir celle qui brille du plus grand éclat, mais se ré-
server de le faire plus tard, comme on Findique aux
pages 239 et 240); ne l’étendez pas au-doîlà des limites
que vous indiquent la forme et le ton, puis ajoutez, au
bout de la brosse et sur votre palette, une petite portion
de la teinte qui la précède au-dessus, et qui est plus
foncée, dans la même rangée; mêlez-la avec la première,
et jugez si cela est bien; ajoutez, retranchez du plus co-
loré ou du plus clair, jusqu’à ce que vous en soyez sa-
tisfait : posez ce ton à la suite de votre plus grande
lumière , sans perdre de vue la forme. Composez de
même un troisième ton, que vous placerez tout à côté
du second sur la palette, et auquel vous aurez ajouté un
rose un peu plus décidé ; étendez-le de même à côté et
à la suite ou tout autour des deux premiers tons, selon
les lois du modelé et de la forme ^ ; puis une quatrième ,
une cinquième teinte, toujours un peu plus colorée,
jusqu’à ce que vous arriviez à la partie décidément rose
du coloris des joues Alors composez au bout de la
brosse , et au fur et à mesure que vous en aurez besoin ,
deux ou trois roses toujours graduellement plus colorés,
jusqu’à ce que vous arriviez à l’incarnat le plus vif que
vous présente la nature. Arrivé là, vous commencerez à
1 Le modelé signifie les formes , ou l’expression des formes. Voyez la
noie au bas de la page 252.
2 Pour peindre des carnations fraîches , il faut se servir dès Fcbauche
des roses faits avec le cinabre et du blanc ; et pour les autres , l’ocre rouge
et le blanc suffisent , surtout pour les hommes. Si la carnation a un degré
moyen de fraîcheur, vous composerez les roses de moitié ocre rouge et
moitié' cinabre , toujours mêlés avec du blanc. Le cinabre de la Chine et
les laques sont trop froids? c’est-à-dire d’un rose trop violet, surtout
pour les ébauches.
2/^6 DIX-HUITIÈME LEÇON.
dégrader votre rose ^ et à le rendre progressivement moins
vif, en y ajoutant un peu d’une teinte lilas ou violâtre-
clair, puis un peu plus encore, et ainsi de suite, en vous
rapprochant de la mâchoire ou du tournant de la joue,
jusqu’à ce que ce beau rose se perde , et aille par degrés
insensibles se confondre avec les demi -teintes gris -vio-
lâtres, bleuâtres, verdâtres ou roussâtres, dans les parties
non encore ombrées , mais seulement fuyantes ; ou bien ,
si c’est le côté de l’ombre que vous travaillez actuellement,
vous ferez perdre la teinte avec la masse d’ombre pro-
prement dite. On appelle ainsi la partie où la vivacité du
ton n’y paraît presque plus du tout, attendu que non-
seulement la place où l’incarnat des joues a lieu ordinai-
rement est déjà dépassée ou mourante, mais aussi parce
que toutes les parties privées du grand jour n’empruntenî
le peu de lumière qui nous les fait apercevoir dans l’ombre,
que du reflet que leur renvoient les objets environnans,
ce qui modifie et ternit beaucoup leur véritable couleur
locale.
Observez bien que , puisque les ombres d’un objet
quelconque ne sont un peu visibles que par les reflets
des objets éclairés qui les avoisinent, ces memes ombres
doivent nécessairement emprunter aussi une partie de la
teinte de ces corps environnans ; en sorte quelles doivent
être modifiées en raison de la couleur ou de la teinte
locale que portent ces objets. Je reviendrai sur ce sujet,
qui mérite beaucoup de réflexion, et dont je n’ai fait
mention ici que par occasion.
Dans le coloris des carnations, que nous avons suppo-
sées très-fraîches, vous voilà déjà arrivé aux demi-teintes
des parties qui s’arrondissent et qui deviennent fuyantes,
DIX-HUITIÈME LEÇON.
vues (le la place que vous occupez relativement à celle
où est votre modèle; car, pour le dire en. passant, les
différentes parties de la tète ou des chairs ne varient pas
réellement entre elles de teinte locale proprement dite
autant quelles paraissent le faire par l’effet des ombres,
des fuyans et des reflets ; mais cette multitude presque
innombrable de teintes différentes , qu’un fin coloriste sait
voir et lire dans la nature , ne sont pas réelles ; elles ne
sont qu’apparentes : elles résultent, et des ombres d’abord,
et des demi-teintes , qui tiennent le milieu entre l’ombre et
le clair, et surtout des effets de la lumière sur le duvet
de la peau. C’est ce duvet, presque insensible à la vue,
qui modifie à l’infini les tons dont se colorent les demi-
teintes ; il est la marque distinctive de la jeunesse et de
la fraîcheur. C’est aussi par analogie qu’on compare une
belle peau à une belle pèche, plutôt qu’à une belle pomme,
parce que cette dernière , bien quelle soit souvent parée
des plus jolies couleurs, est reluisante et fisse, et n’a
point ce duvet velouté qui distingue la pêche. Or, ce
duvet insensible, qu’ont toutes les belles peaux, paraît
plus ou moins blond ou plus ou moins noir, suivant que
la personne a les cheveux de l’ime de cés deux couleurs.
Quand il est noir , il forme des teintes bleuâtres dans les
parties fuyantes, surtout dans les tournans, où il paraît
plus rassemblé ; et quand il est blond , il forme des teintes
un peu verdâtres. Le premier (le noir-bleuâtre) donne
des chatoiemens filas dans les parties où il se mêle avec
le rose des joues, dans les formes fuyantes^ et le blond
présente des demi -teintes un peu plus rousse -verdâtre
dans les mêmes parties. Il serait presque impossible d iii-
diquer toutes les variations que présentent à Tceil de
3 43 DIX-HUITIÈME LEÇON,
l’artiste les différentes qualités de la couleur locale de la
peau, jointes aux modifications qu’y apportent les diverses
nuances du duvet velouté dont il est question. Je me suis
donc borné à indiquer les deux nuances les plus opposées j
laissant les nuances intermédiaires à l’œil observateur de
celui qui a le sentiment de la couleur , et qui vise à de-
venir fin coloriste. J’ajouterai cependant une observation :
quelquefois une personne blonde a néanmoins le fin duvet
de la peau plus foncé que ses cheveux , et l’on voit aussi
des personnes à cheveux bruns avoir le duvet de la peau
des blondes : ainsi , la teinte des cheveux n’est pas tou-
jours une règle invariable pour indiquer celle du duvet.
C’est à quoi l’artiste doit faire attention , particulièrement
s’il est peintre de portraits.
11 y a des personnes qui n’ont point de duvet, aussi
leur coloris est il dur et tranché comme celui d’une
pomme ; c’est ce qui arrive aux personnes d’un âge mûr ,
depuis quarante ou cinquante ans ; elles ont encore quel-
quefois une assez belle carnation , mais il y manque la fleur
qu’y ajoute ce duvet dont j’ai parlé.
Des diverses teintes que prennent les Reflets dans
les chairs.
Les reflets proprement dits ne sont visibles que dans
les ombres ^ , et ils suivent la même loi qu’ elles , c’est-à-
dire, qu’ils ne se colorent que par l’emprunt de la cou-
1 Je dis que les reflets ne sont sensibles que dans les ombres, parce
qu’une lumière empruntée est toujours plus faible que celle qui vient direc-
tement du jour ; en sorte qu’un corps étranger (à moins que ce ne soit un
porps poli comme un miroir) ne peut pas renvoyer un reflet à un corps
DIX-HUITIÈME LEÇON. 5*49
leur locale des objets qui leur renvoient de la lumière ,
€t en outre de la masse générale de l’air ambiant qui
entoure l’objet reflété.
Les reflets peuvent donc varier de teinte et de lumière
presque à l’infini j selon le cas et les objets qui les causent.
Mais comme ils sont toujours d’une teinte plus sourde que
les véritables lumières des objets éclairés directement du
ciel J rien n’empêche qu’on attende pour les caractériser ^
d’avoir étendu la masse générale de l’ombre (à moins
qu’il ne s’agisse d’un reflet très-grand et qui occupe beau-
coup d’espace J ce qui suppose ordinairement un reflet,
assez clair) ; autrement on ne peut l’exprimer et le peindre
qu’après coup j en prenant pour cela une teinte plus claire
que l’ombre , et en calculant d’avance ce que deviendra le
ton qu’on prend quand il se mêlera en l’étendant avec la
teinte de l’ombre qui est encore liquide.
Il n’est pas aisé de décrire parfaitement toutes les teintes
qui doivent se succéder pour colorer une partie et lui
donner la forme, la couleur et le relief en même temps.
Il faudrait voir peindre un grand maître -, on en appren-
drait davantage en quelques heures qu’on ne peut le faire
en plusieurs mois en n’ayant pour guide qu’une simple
description. J’ose pourtant espérer que mes directions
pourront être utiles à un lecteur intelligent.
J’ai parlé plus haut de la peinture en mosaïque; cha-
cun sait que cette espèce de peinture ( que quelques
beaucoup plus éclairé que lui. II faut pourtant en excepter les cas où une
étoffe rose, bleue , etc., est interposée entre le jour et la personne, comme
serait un parasol, un voile, etc.; mais encore, dans ce dernier cas, Li
personne ne reçoit le jour qu’à travers l’étoffe, et non directement du ciel.
2^0 DIX-HUITIÈME LEÇON.
artistes ont portée très -loin) ne se compose que dune
multitude innombrable de petites pierres ou de petits
morceaux d’émail , colorés j naturellement ou artificielle-
ment ^ de toutes espèces et gradations de couleurs et de
teintes. Voilà la palette de ces sortes d’artistes : il faut
qu’ils choisissent et graduent si bien les morceaux , qu’en
les fixant les uns à côté des autres sur un mastic ^ ils
parviennent à imiter non-seulement la forme , l’expression
et l’effet général du tableau qu’ils copient, mais aussi
toutes les nuances les plus imperceptibles, en sorte qu’à
quelques pas de distance le spectateur croira voir le ta-
bleau original. J’ai cité cet exemple pour prouver que,
puisqu’on peut faire autant d’effet avec des petites pièces
séparées, qu’on n’a aucun moyen de fondre et de lier en-
semble que par la justesse du ton, et qu'on parvient néan-
moins à en faire un tout quelquefois très -beau et très-
harmonieusement coloré, à combien plus forte raison
n’est-on pas en droit d’attendre le même résultat , et bien
mieux encore, du maniement de la couleur, en suivant le
même principe, c’est-à-dire, en se donnant la peine de
composer d’abord les teintes bien justes avant que de les
étendre sur la toile. Ce travail , plus expéditif et plus facile
avec la pâte de la couleur qu’avec des morceaux d’émail,
vous laisse en outre la possibilité de corriger les teintes
qui ne seraient pas d’un ton vrai, et de lier ensuite le
tout ensemble par un léger travail, pourvu que l’ouvrage
se fasse dans le jnême jour, et avant que les teintes éten-
dues sur votre tableau soient devenues trop visqueuses
ou trop sèches,
DIX-HUITIÈME LEÇON.
20i
Du Iraimil qu^il faut faire pour achever la liaison
des Teintes.
Je suppose votre tête ébauchée, comme nous l’avons
dit, par teintes séparées, posées les unes à côté des autres,
mais tellement justes de ton et si bien dégradées selon les
diflerens degrés de lumière et d’ombres quelles doivent
avoir pour produire l’effet général,. qu’il ne manque plus
à cette préparation qu’un peu de fonte et de liaison entre
toutes ces diverses teintes pour achever de vous satisfaire,
en faisant disparaître cette apparence de marqueterie.
Pour opérer cette fonte, commencez d’abord par le
haut du front ou de telle autre partie que vous peignez
actuellement, que ce soit un bras, une poitrine, une
épaule, etc., et descendez de proche en proche, sans
enjamber d’une place à une autre, jusqu’à ce cpie vous
soyez parvenu jusqu’au bas.
Prenez pour cela quelques brosses douces et propres ,
avec lesquelles vous puiserez çà et là les différentes teintes
mixtes dont vous aurez besoin pour fondre une teinte
avec sa voisine ; mais prenez peu de couleur à la fois ,
maniez la brosse légèrement , sans l’appuyer sur la toile ,
et que les poils de cette brosse soient un peu éparpillés
dans le bout et non collés ensemble , afin de ne pas en-
tamer et rouler la couleur de la préparation.
Si les teintes métliodiques de vos rangées sur la palette
ne vous offrent pas le ton juste dont vous avez besoin ,
ce qui arrive le plus souvent, composez-le, comme nous
l’avons dit plusieurs fois, au bout de la brosse, et effor-
cez-vous de faire ainsi des tons intermédiaires entre le
passage d’i\ne teinte à une autre, sans trop anticiper ni
2 52 DIX-HUITIÈME LEÇON.
sur l’une ni sur l’autre par le mouvement de votre brosse j
mais seulement en effleurant la couleur d’une manière
délicate et presque insensible ^ et en la maniant dans le
sens des formes.
Quand deux teintes voisines vous paraîtront assez justes
de ton et de dégradation , pour qu’il ne soit pas néces-
saire de les lier par une nouvelle teinte mixte, vous ne
ferez que caresser légèrement l’endroit de la séparation
avec une brosse douce et un peu éparpillée ; vous la ferez
aller et venir en zig-zag par un mouvement léger et adroi-
tement imprimé du bout des doigts , sans trop anticiper
ni dans l une ni dans l’autre- des teintes : de cette manière
et en un clin d’œil vous parviendrez à les amalgamer par-
faitement; mais il faut toujours avoir le plus grand soin
de ne point altérer le modelé ^ de la forme, c’est pour-
quoi il laut faire ce petit mouvement dans le sens de cette
forme, comme un dessinateur fait ses hachures avec le
crayon.
Le travail qu’on vient de décrire exige beaucoup d’at-
tention et d’adresse, car si celui qui le fait opère mala-
droitement, non-seulement il aviht la pureté des tons et
brouille toutes les teintes, mais il s’embarrasse dans la
pâte de la couleur, et finit par perdre toutes les formes,
qui au contraire auraient dû se perfectionner par ce tra-
vail. Pour éviter cet inconvénient , ne fatiguez pas votre
couleur, et si quelque partie ne vous a pas réussi tout-
I En termes de l’art, on appelle modeler^ l’art de bien accuser les
formes pour les faire sentir à l’œil. Ainsi , le modelé signifie ici une
juste indication des formes, en sorte qu’on croie voir le relief de cer-
taines parties , de même que la concavité ou l’enfoncement des autres. La
peinture a emprunté ce terme de la sculpture.
DIX-HUITIEME LEÇON, 2 55
à-fait à votre gré, laissez-la sans la retoucher davantage,
et réservez-vous de la corriger à la reprise du tableau,
quand vous voudrez le terminer : c’est le meilleur parti
qu’on puisse prendre; car, après tout, quoicpi’il y ait un
grand avantage, sans doute, à reprendre un tableau sur
une ébauche bien préparée par la justesse du ton, il vous
reste néanmoins encore d’immenses ressources pour cor-
riger toutes les imperfections dans le cas contraire.
Usage des Putois et des Blaireaux.
Quand toutes les "teintes sont bien liées et raccordées,
on ne doit plus apercevoir le passage d’aucune d’elles
dans une autre ; c’est le moment où il est permis de passer
très-légèrement le blaireau ^ sur les parties où l’on aper-
çoit trop les petits sillons cbatoyans que forment les poils
de la brosse dans la pâte de la couleur. L’on prend pour
cela des putois , quand ce sont de petites parties , et des
blaireaux de grandeurs variées quand on travaille sur de
larges parties. Mais il ne faut, dans ce travail, elîleurer
que très-légèrement la superficie de la pâte , de telle sorte
qu’on n’aperçoive presque aucune trace de couleur au
blaireau quand on s’en est servi; sans cela l’on retom-
berait dans le même inconvénient dont j’ai parlé plus
haut, en salissant toutes les teintes. Il faut manier le
putois ou le blaireau dans le sens des muscles ou des
formes que l’on blairotte , et être avare de l’emploi qu’on
en fait ; cinq ou six allées et venues générales à chaque
I Voyez ce que t’est que les putois et les blaireaux, leçon 24.®; voyez
aussi les planches 5.® et 6.® On ne trempe jamais les putois ni les Liai -
reaux dans la couleur, et encore moins dans l’huile ; on s’en sert a sec.
a 54 dix-huitième leçon.
partie où l’on promène le blaireau , doivent suffire ; il y a
même un grand nombre d’artistes (et ce sont ordinaire-
ment les plus habiles) qui ne s’en servent point du tout:
ils doivent cet avantage à l’habileté de leur coup de brosse ;
c’est à quoi il faudra que l’élève s’exerce , mais en atten-
dant il peut se permettre un usage très-limité du blaireau
dans les chairs, un peu plus dans les draperies, et davan-
tage pour les ciels et les fonds. En quelques minutes vous
aurez terminé ce que vous avez à faire avec le blaireau,
car le moins que vous en ferez usage sera le mieux.
De quelques Touches spirituelles pour achever
Véhauche.
Vous n’avez plus actuellement que quelques touches
spirituelles à ajouter à votre tête^, pour que l’ébauche
des chairs soit complètement achevée. Ces touches se
donnent, les unes dans les chairs, d’autres dans les om-
bres, et plus particulièrement dans les traits du visage,
et même dans la plus grande lumière du front.
J’ai déjà enseigné qu’à l’ébauche surtout il est bon de
ne pas poser les luisans des plus vives lumières aussi bril-
lans qu’on les voit, afin de se réserver la ressource de
les raviver après coup : c’est ici le moment de le faire.
Prenez une brosse propre et proportionnée à la dimen-
sion de l’objet , et puisez dans les teintes des chairs le ton
qui vous semblera se lier le mieux à celui que vous allez
réveiller par une lumière encore plus vive. Tâchez de
1 Dans mes conseils je prends souvent pour exemple une tête , parce
que c’est la partie la plus difficile de toutes les carnations ; mais ils peu-
vent également s’appliquer à toutes les autres parties du corps, et même
à tout objet quelconque.
DIX-HUITIÈME LEÇON» 2 55
poser ces dernières touches avec expression j et sans
y revenir à plusieurs fois ; elles resteront d’autant plus
franches 5 que la couleur de dessous aura dû acquérir
déjà un certain degré de fermeté sur la toile j y étant
posée depuis quelques heures. Vous commencerez par le
plus grand luisant du front; vous passerez à celui ou à
ceux du nez ; vous verrez s’il y a quelque chose à ajouter
aux pommettes des joues et autour des yeux; de là vous
descendrez à la bouche , et finalement au menton et aux
oreilles. Mais prenez garde de bien composer les teintes
dont vous vous servirez pour faire ces différentes touches ;
car, bien que je les caractérise par touches claires, elles
ne le sont que respectivement à la partie où elles s’appli-
quent; et d’ailleurs les unes sont très -pures, d’autres
sont plus ou moins, ou grisâtres, ou jaunâtres, ou vio-
lâtres , ou bleuâtres , ou verdâtres , ou roussâtres , etc. ;
en un mot, elles doivent chacune participer du ton plus
ou moins rompu du trait ou de la partie qu’on veut
rendre plus ferme et plus ressentie par une touche , par
exemple au bout du nez , aux coins intérieurs des yeux ,
sur les paupières supérieures, sur le dos du nez, aux
coins de la bouche, etc. Il ne faut point trop amolhr
les touches en voulant les adoucir; elles perdraient tout
l’effet qu’on s’en promet : elles doivent être à la peinture
ce que sont les derniers blancs qu’on met lorsqu’on achève
un dessin sur papier gris. Il faut donc poser ces retouches
avec une sorte de liberté et de franchise , qui , sans les
rendre trop dures , leur laisse pourtant le caractère quelles
doivent avoir pour donner de l’expression et du relief à
la tête. C’est pourquoi il faut bien prendre ses mesures
pour que ces coups de pinceau isolés aient une teinte,
12^6 DIX-HUITIÈME LEÇOX.
une forme et une proportion analogues au muscle ou â
la partie osseuse qu’on veut caractériser -, et l’on s’en
assure bien^ en étudiant avec attention la nature j ou son
modèle J avant que de les hasarder sur la toile.
J’ai commencé par les touches claires , parce que la
peinture à l’huile ayant toujours une tendance à brunir
avec le temps , il vaut mieux provoquer l’élève à peindre
clair qu’à peindre brun. Or , s’il eût donné les touches de
force avant que d’établir celles des clairs , il est probable
qu’il les aurait marquées trop durement. Mais à présent
que ces dernières ont monté l’échelle de l’ouvrage sur un
ton brillant et clair j il n’y a plus autant à craindre qu’il
prononce les touches de force trop vigoureusement : les
yeux de l’élève en seraient choqués , parce qu’il les ver-
rait lui-*même rompre toute harmonie.
Vous donnerez les touches de force partout où les
dessous vous paraîtront être trop mous et manquer de
caractère et de transparence. Les plus essentielles sont
ordinairement dans les yeux, et surtout dans la pupille j
ainsi que dans les narines, dans la séparation des lèvres,
quelquefois aussi dans les coins de la bouche, etc. : tout
cela dépend non-seulement de la ressemblance ,• si vous
faites un portrait , mais aussi du degré de vigueur qu’ont
déjà vos préparations du dessous.
Il serait superflu de répéter ce que j’ai déjà dit tant de
fois, qu’il faut, avant de donner ces touches de force ou
de clairs, en bien étudier d’avance la forme, la valeur et
le ton. En général, les touches fortes doivent être d’un
ton chaud et coloré , plutôt que gris-noir et froides ; les
narines et l’intérieur de la bouche surtout, doivent être
d’un ton sanguin à l’ébauche , sauf à les modifier ensuite
DIX-HUITIÈME LEÇON. 2 57
€n achevant le tableau j ce qui est très-facile ; tandis qu’il
est souvent mal aisé de redonner de la transparence et
une certaine profondeur sanguine à des touches ébauchées
trop noires et trop opaques. Il faut se rappeler ceci j et ne
pas craindre d’exagérer un peu ces sortes de cavités à
l’ébauche j sans néanmoins le faire à l’excès.
Je ne veux pas omettre un autre avertissement, néces-
saire aux commençans. Ils tombent tous dans le défaut
de faire le blanc des yeux beaucoup trop blanc j je les
invite à comparer attentivement cette partie avec celles
des brillantes lumières des chairs ; ils verront bientôt
combien le blanc de l’œil ^ leur paraîtra moins lumineux,
à moins qu’on ne fasse lever les yeux au ciel ; et même
encore, dans cette situation, la cornée opaque ou le blanc
de l’œil ne reçoit pas autant de lumière que les chairs.
,On y voit, à la vérité , un luisant blanc très-vif, comme
on le voit à tous les corps sphériques qui sont mouillés
ou polis ; mais ceci n’est qu’accidentel , comme est le point
blanc visuel; car, faites-y bien attention, la couleur locale
du blanc de l’œil est, de sa nature, ou d’un blanc bleuâtre,
ou jaunâtre, ou verdâtre, ou, dans de certains cas, rou-
geâtre; mais jamais d’un blanc pur.
Il y a plus : dans le regard ordinaire, les cils et l’épais-
seur de la paupière supérieure ombragent beaucoup le
blanc de l’œil, et en outre la forme sphérique de l’œil y
établit nécessairement des ombres , comme à tous les corps
tournans. D’après cela , il serait ridicule de faire le blanc
des yeux d’un blanc pur comme des coquilles d’œufs.
I J’entends par blanc de l’œil ce qu’on nomme la cornée opaque qui
entoure la prunelle , et non pas ce Irait de lumière accidentel où le jour vient
SC mirer, et qu’on appelle vulgairement le point blanc ou le point visuel.
17
^58 DIX-HUITIÈME LEÇON.
J’observerai encore que Ton fait souvent aussi le point
visuel trop blanc et trop grand. L’on croit peut-être par
ce moyen donner beaucoup d’éclat et de vivacité aux
yeux 5 on est dans l’erreur : il ne paraît assez brillant ,
dans la nature j que par son opposition avec la teinte
obscure de la prunelle ; et d’ailleurs ce point blanc est
presque toujours plus ou moins refendu ou divisé par
l’ombre que portent les cils. C’est pourquoi on fera bien
de ne pas l’exprimer avec un gros point de blanc pur et
opaque J mais de le toucher un peu inégalement ; c’est-
à-dire de le peindre d’abord d’un blanc légèrement terni
de gris, et ensuite de le retoucher d’une ou plusieurs
petites touches plus brillantes , comme on le verra dans
la nature , si on la consulte avec attention. De cette ma-
nière le regard sera à la fois plus vif et plus doux , plus
fin et plus naturel. Au reste, regardez bien votre modèle,
et copiez-le juste , car ces choses-là varient à l’infini, selon
la longueur des cils, l’enfoncement des yeux dans leur
orbite, et surtout la disposition du jour qui éclaire le mo-
dèle. Il ne faut rien faire dans les arts par pure pratique ,
sans quoi on en fait bientôt un métier mécanique ; il faut
étudier toute sa vie, et ne rien faire que d’après la nature,
si l’on veut ne pas s’en éloigner.
Le trait des yeux où sont implantés les cils n’a jamais
rien de dur ni de cerné : c’est encore à ce défaut que l’on
reconnaît facilement les commencans. Il faut peindre cette
partie d’une manière suave et moelleuse, sans aucune
dureté tranchante ; ce qui n’empêche pas qu’on ne puisse
également exprimer très-bien des paupières très-fournies
et noires ; mais ce ne doit jamais être par un trait éga-
lement noir partout : d’ailleurs , ce trait doit être accora-
DIX-HUITIÈME LEÇON. 25()
pagne, dessus et dessous, de demi -teintes douces, qui
lui ôtent l’apparence d’un trait de plume , comme on le
voit dans les poupées.
Ce que je viens de dire du trait des yeux s’applique
également aux autres touches de force des narines , de la
bouche, etc. : il ne faut jamais les annoncer durement et
sèchement, mais d’une touche large et comme fondue;
autrement vous ne ferez que des mascjues de carton.
C’est là en général l’écueil des amateurs.
Ces touches néanmoins doivent être attaquées avec
franchise ; elles ne valent plus rien si on les retouche
pour les adoucir et les fondre. C’est plutôt par la justesse
du ton quelles doivent être en harmonie avec le reste,
que par un travail traîné et pour ainsi dire estompé ; car
si le ton que vous venez de poser pour une de ces tou-
ches de caractère vous paraît pécher par trop de dureté ,
il ne faut point chercher à y porter remède en ])rouillant
cette touche avec la couleur du dessous : il vaut infiniment
mieux reprendre un autre ton plus juste, et repeindre de
nouveau et franchement cette touche. Cela peut se faire
d’autant mieux que , comme nous l’avons dit ailleurs , on
doit s’abstenir avec soin d’empâter de couleur toutes les
fortes ombres , afin de leur laisser cette belle transparence
qui ne réfléchit que faiblement les rayons du jour, et
dont on peut si heureusement profiter quand on reprend
l’ébauche pour la terminer, après qu’on lui a laissé tout
le temps nécessaire pour sécher complètement. ^
I Je crains si fort que les gens sans expérience ne veuillent terminer
«n tableau avant que leur ébauche n’ait eu le temps de bien sécher, que je
J’ai répété cyprès fort souvent, ce qui pourra paraître fastidieux ; mais celle
condition est de rigueur, pour que les couleurs restent du ton juste dont
26o dix-huitième leçon.
Voilà maintenant toute la masse de vos chairs ébau-
chée. Je dois supposer qu’en faisant ce travail , vous avez
en même temps ébauché quelque partie des cheveux ^
des linges, des draperies, du fond, etc., en un mot,
quelque peu de toutes les parties qui se lient immédia-
tement aux chairs, et qui les touchent par quelque en-
droit, comme je crois l’avoir déjà recommandé plus haut.
Ayez soin de fondre les bords de ces parties avec la chair,
afin qu eUes ne tranchent point durement avec elle. Dans
ce cas-ci, par exemple, vous pouvez vous servir d’un
putois , que vous promènerez légèrement sur l’endroit de
la séparation des deux objets, afin de les mêler un peu
ensemble sur l’extrême bord ; mais faites-le avec adresse
et promptement, sans y mettre trop d’importance.
Du temps qu exige VÉbauche d^une tête.
Pour donner une idée approximative du temps qu’exige
le travail de l’ébauche des chairs , il faudrait commencer
par établir plusieurs degrés d’habitude, d’habileté et de
promptitude, ce qui nous mènerait trop loin ; je me ren-
on les a posées ; sans cela vous les verrez se ternir et s’altérer en peu de
temps , et tous les jours davantage, parce qu’on enferme l’huile de l’ébauche
par les couleurs qu’on applique par-dessus, en sorte que, pour s’évaporer,
elle doit traverser toute la couleur , ce qui roussit toutes les teintes. On
pense bien que la prompte dessiccation d’une ébauche est subordonnée à
l’état de l’atmosphère, chaude, froide, humide ou sèche. Ainsi, par un
temps chaud et sec, dans le cœur de l’été, par exemple, une ébauche peut
être suffisamment sèche au bout de huit jours, surtout si , comme je con-
seille de le faire, on a eu soin de l’exposer au grand air et au soleil, mais
toutefois à l’abri de la poussière et des insectes , etc. : en hiver , et surtout
par des temps humides , il arrive souvent qu’une ébauche n’est j)as assez
gèche au bout de six semaines, et même plus long-temps encore.
DIX-HUITIÈME LEÇON, 2G1
fermerai donc dans les limites des deux extrêmes 5 en lais-
sant à mon lecteur le soin d’évaluer les degrés intermé-
diaires de promptitude. Mais dans toutes les suppositions
il est indispensable J et en été plus particulièrement, que
toutes les chairs d’une tête soient ébauchées dans la même
journée; sans quoi les couleurs ne pourraient plus se
fondre et s’amalgamer les unes dans les autres , parce que
de la veille au lendemain elles auraient acquis déjà trop
de consistance pour être maniables , à moins que le temps
ne soit très-humide et froid ; ce qui n’a lieu qu’en hiver.
Mais un homme habile peut faire et fait assez ordinai-
rement l’ébauche d’une tête dans trois ou quatre heures,
surtout si son trait est déjà fait et arrêté; et, sans cela
même, il y a des artistes tellement expéditifs , qu’en moins
de deux heures ils dessinent et font toute une ébauche
de grandeur naturelle. Il y a plus, mais ceci est une
exception rare : il existe à Paris un artiste, M. Boilly, qui
fait en deux heures ou deux heures et demie des petits
portraits à l’huile, qu’il termine entièrement, et que l’on
peut emporter au bout de cette seule séance. Cela paraît
prodigieux , mais c’est exactement vrai ; et ce qui paraît
inconcevable, c’est que le peintre livre ses portraits non-
seulement terminés, mais vernis et encadrés^. Il a sûre-
ment un procédé particulier pour pouvoir vernir un ta-
bleau immédiatement après qu’il vient d’y donner les
dernières touches ; il ne pourrait pas le faire s’il se ser-
vait de l’huile ordinaire d’œillet : c’est son secret. Il y a
bien des années qu’il le possède seul, à ce que je crois;
1 La vérité exige que je dise que les portraits vernis ainsi ne conser-
vent pas la fraîcheur du coloris ; ils deviennent bientôt jaunâtres dans les
lumières et très-noirs dans les ombres.
262 DIX-H ÜITIÈME LEÇON,
mais 5 en mettant à part ce secret j il n’est pas moins vrai
qu’en deux heures j ou deux heures et demie au plus , il
a le talent de vous faire un portrait presque toujours res-
semblant J au moins ceux d’hommes ; et s’il n’y a pas dans
ses ouvrages une grande recherche ni finesse de ton, ils
n’en sont pas moins peints avec une adresse et une fran-
chise de touche qui annoncent non-seulement une célérité
et une facilité d’exécution inconcevables j mais un fond de
talent qui fait souvent regretter aux connaisseurs qu’il ait
contracté l’habitude de ne pas lui donner un plus grand
essor. Il ne se borne pas au genre de ces petits portraits 5
il a fait souvent et fait encore des tableaux de composi-
tion et de genre, où l’on découvre la même facilité d’exé-
cution, jointe à des scènes très-spirituellement composées.
J’ai cité cet exemple pour donner aux élèves une idée
de la promptitude avec laquelle certains artistes peuvent
opérer. Je ne les engage point à viser à ce degré de
vitesse, qui n’est donné qu’à bien peu de personnes, et
qui d’ailleurs ne les mènerait pas dans la meilleure route
pour l’étude ; mais je les invite à prendre un juste milieu
et à s’efforcer d’acquérir de la diligence dans l’exécution,
tout en réfléchissant beaucoup à leur ouvrage et en cher-
chant toujours à peindre le mieux possible, tant pour la
finesse et la vérité de la couleur, que pour la juste indi-
cation du dessin, des formes et de l’effet général.
Route à suivre par les Commençans.
Je suppose toujours que le commençant est déjà fort
sur le dessin proprement dit; car sans cette condition,
qui est de rigueur, l’on ne fait jamais rien que de défec-
tueux.
/
265
DIX-HUITIÈME LEÇON.
^ i.® Qu il fasse d’abord le dessin , c’est-à-dire le con-
tour au trait de son sujet, avec toute la fidélité possiljle ;
voilà pour la première séance (s’il travaille d’après na-
ture ) , et cju’en l’absence du modèle il calque le trait sur
la toile.
2. ” Qu’à la seconde séance il repasse le trait au pin-
ceau , comme on l’a indiqué page 2 36, et qu’il établisse
les principales masses d’ombres , comme au lavis ^ . Cette
préparation pourra être assez sèche le lendemain, si c’est
en été, pour pouvoir peindre la tête sans effacer le trait
ni les ombres.
3. ” Le troisième jour il fera sa palette, ouvrage qui
lui' prendra environ deux heures dans les commencemens ,
mais qu’avec plus d’habitude il parviendra à faire par la
suite en vingt ou trente minutes. Le modèle , c’est-à-dire
la personne qu’il doit peindre , arrivera alors ; il commen-
cera l’ébauche, et y travaillera deux ou trois heures de
suite. Puis il laissera deux ou trois heures de repos à son
modèle, plus ou moins, selon les convenances et la lon-
gueur des jours , après quoi il reprendra son ouvrage
assez à temps pour l’achever avant la chute du jour;
cela emploîra bien encore deux heures ou deux heures
et demie pour les chairs seulement, en y comprenant les
petites parties des cheveux ou des accessoires qui en-
tourent immédiatement les chairs.
4. ” Le quatrième jour il terminera l’ébauche du tout
ensemble , s’il n’a entrepris qu’un buste sans bras ; mais
dans le cas contraire il fera les bras et les mains immé-
1 Comme au lavis, c’est-a-dire avsc fort peu de couleur, sans blanc,
et lout-à-fait en Uansparcnce , ainsi qu’on fait une aquareue sur papier
blanc.
264. DIX-HUITÎÈME LEÇON.
diatement après avoir ébauclié la tête, avant meme que
d’avoir achevé les accessoires j c’est-à-dire, avant que
d’avoir ébauché entièrement les cheveux, les draperies,
le fond, etc. Il consacrera à cette tâche la cinquième
séance ou journée.
Je n’ai divisé ce travail en autant de séances, et ny
ai sacrifié autant d’heures de travail , que dans la suppo-
sition que j’établis , que l’élève ou l’amateur soit un com-
mençant. A mesure qu’il afcquerra de l’habitude, et qu’il
marchera d’un pas plus assuré et plus prompt, ü ira
plus vite en besogne ; alors il divisera son temps et ses
séances en conséquence. Mais il est prudent, dans les
premiers essais , de se laisser de la marge , afin de ne pas
entreprendre plus d’ouvrage en un jour qu’il n’est pro-
bable qu’on en pourra terminer.
‘ Il faut aussi avoir égard aux personnes qui servent
de modèle aux commençans : elles se dévouent un peu
comme victimes à ceux qui , dans la ferveur de leur zèle ,
pourraient bien ne pas calculer le temps ; tandis que le
modèle se fatiguerait au point que la longueur de la séance
lui deviendrait insupportable.
De VEhauche des Accessoires.
V otre tête et toutes vos chairs étant ébauchées comme
nous l’avons dit plus haut, mettez -vous en devoir de
terminer l’ébauche de vos accessoires , comme les che-
veux, les linges, les draperies, etc. Quant à ce qui con-
cerne le fond , vous en calculerez la teinte et la force de
manière à ce qu’il ne détruise pas la valeur de vos om-
bres, et qu’en même temps il ait suffisamment de force
et d’obscurité pour faire assez d’opposition avec les lu-
DIX-HUITIÈME LEÇON. 2^^
inièrcs de vos chairs et de vos accessoires. Je reviendrai
sur cet article J qpi est très-important; mais en attendant
je dirai qu’on doit calculer un fond de manière à ce que
tout ce qui avoisine la tête à quelques pouces tout à l’en-
tour, soit d’une teinte plus sombre que les demi-teintes
des chairs , et plus claire que les véritables ombres , afin
qu’il y ait de l’air et de l’espace entre le sujet et le fond,
et que la figure paraisse comme isolée et détachée du
fond. Cela n’empêche pas que, pour produire des effets
piquans , on ne puisse se permettre quelquefois de dévier
de cette règle générale , soit en détachant les ombres en
reflet sur un fond ou champ très-obscur , soit en établis-
sant des ombres portées ou certaines omljres douces et
arbitraires dans quelques parties du fond, et plus parti-
culièrement sur les bords du tableau ; mais ce qu’il faut
surtout éviter comme une pratique vicieuse et peu natu-
relle , c’est de faire le fond tout-à-fait sombre d’un côté ,
et tout-à-fait clair de l’autre ; cela produit un très-mau-
vais effet, en ce que la chose ne peut avoir lieu qu’en
supposant une tête placée exactement vis-à-vis d’un angle
d’appartement rentrant, ce qui n’est point gracieux, quand
on peut faire autrement i ; d’ailleurs un fond de cette
espèce colle pour ainsi dire la tête sur le fond , à moins
que ce ne soit dans un tableau de plusieurs figures , et
I Quelquefois, dans une vaste composition, cet effet brusquement
sombre et clair peut se rencontrer derrière une tête ; il y en a des exem-
ples , même dans les tableaux des grands maîtres ; mais cela ne choque
point la vue , parce qu’ils ont su mettre de l’air et de l’espace entre leurs
figures et le fond , et que d’ailleurs cette espèce d’effet se trouve être par-
faitement motivée et expliquée par le grand développement qu’ils ont pu
donner aux lignes mêmes de l’intérieur de chambre ou d’archilcclure qui
forme le fond de leur tableau.
2 66 DIX-HÜITIÈME LEÇOx\^
que l’effet dont j’ai parlé ne soit motivé par la distribu-
tion réelle et bien exprimée d’un angle pareil dans un
fond de chambre ou d’architecture : cela n’a jamais lieu
pour le fond rétréci d’un simple buste ; l’on n’aurait point
l’espace nécessaire.
Le fond d’un simple buste, ne laissant apercevoir
qu’un assez petit espace, ne doit point être embarrassé
d’accessoires , comme rideaux , etc. ; il ne doit point se
faire apercevoir : tout ce qui détournerait l’attention de
la tête, serait au préjudice de la figure, sans rien ajouter
au mérite du tableau ; ainsi il faut s’en abstenir.
Pour peindre le fond , vous n’avez nul besoin de faire
poser le modèle : il vous suffira d’examiner , pendant qu’il
sera en place devant vous, si le local où vous êtes vous
offre un fond qui soit avantageux, et qui fasse un bon
effet. Si cela est, vous en suivrez à peu près de mémoire
la teinte et la dégradation ; sinon , vous les composerez
en suivant la règle que j’ai établie : mais surtout évitez
de faire le fond d’une teinte trop égale et uniforme par-
tout; mettez-y même quelques larges taches embrouillées,
comme seraient des nuages très-vagues de diverses cou-
leurs fondues et presque insensibles : cela sera moins mo-
notone à l’œil, et répandra une douce harmonie sur l’en-
semble de votre tableau.
Ces diverses taches, les unes un peu bleuâtres, les
autres roussâtres, jaunâtres ou verdâtres, mais fort peu
apparentes, servent en quelque sorte de compensation,
pour remplacer par ce moyen les objets de couleurs va-
riées qui font ordinairement l’ameublement d’une cham-
bre; en sorte que, sans entrer dans aucun détail, vous
établissez un équivalent de la richesse des tons qui en
DlX-llülTIÈME LEÇON.
résultent. Il est possible et meme assez probable, qu’un
commençant ne saisira pas bien cette indication \ mais
quand il sera plus avancé, il pourra en sentir la justesse:
en attendant je l’invite à en faire usage, pourvu qu’il en
use avec beaucoup de discrétion, de telle sorte que
personne ne fasse la moindre attention à ces différentes
teintes , qui ne doivent former en masse qu’un seul tout
harmonieux. Au surplus, il faut éviter de faire ces taches
trop proches de la tête; c’est plutôt à quelque distance
plus loin, sur les bords et dans les angles qu’on doit les
établir : elles doivent se perdre et mourir imperceptible-
ment aux environs et à quelque distance des chairs, le
tout avec discernement et sans aucune affectation.
Traitez tous vos accessoires à l’ébauche d’une manière
large, sans entrer dans les détails minutieux, ni des plis
des draperies , ni des cheveux ; mais préparez-les en gran-
des masses, où ^ effet général soit bien exprimé ^ , afin
que, quand vous reprendrez cette ébauche pour l’achever,
vous ne soyez point entravé et gêné par de menus détails
que vous pourriez avoir mal placés à l’ébauche, au lieu
qu’à la seconde reprise vous avez toute liberté de les.
accuser juste, en les traçant d’avance avec du crayon
blanc avant de les repeindre.
Si les petites portions d’accessoires ou de fond que
vous avez établies en même temps que la tête, se trou-
I L’effet général s’entend des principales niasses d’ombres et de clairs
qui donnent du relief à l’objet , ce qui peut très-bien se faire sans s’asservir
b une multitude de détails, qu’on est toujours à temps de faire ensuite;
car il faut bien se dire que la peinture à l’huile ne se traite point comme
un dessin ou d’autres genres de peinture , où l’on est obligé d’indiquej
chaque petit détail dès le commencement du travail.
268
DIX-HÜITIÈME LEÇON.
vaient être déjà trop prises ou trop sèches, pour que cette
couleur pût se lier avec celle qui devra les continuer et
les couvrir entièrement , le mal n’est pas grand ; il est à
peu près nuj, pour ces objets -là, surtout à l’ébauche^
pourvu que dès le principe vous ayez eu soin de dimi-
nuer insensiblement la pâte de couleur sur les bords exté-
rieurs que vous deviez rejoindre. Vous faites de même
en les continuant, et vous couchez la couleur assez mince
sur toutes les parties où il y en a déjà, en sorte que ces
deux couches, lune sur l’autre, ne fassent pas une épais-
seur de couleur plus saillante en cet endroit que ne doit
être le reste de ces mêmes parties : d’ailleurs il n’est point
nécessaire de recouvrir tout ce qu’on peut avoir ébauché ;
au contraire , il faut bien éviter d’aller trop près du bord
qui touche les chairs, afin de ne pas tomber précisément
dans le défaut de dureté que vous vouliez éviter lorsque
vous avez fondu les bords des objets qui touchent immé-
diatement à la chair.
Etendez vos couleurs également et uniment, sans poser
de ces épaisseurs lourdes et inégales qu’on nomme des
croûtes^ et sans mettre à ce soin une importance trop
scrupuleuse , qui refroidirait votre verve , et vous empê-
cherait d’aller promptement et largement dans votre tra-
vail : d’ailleurs , si quelques épaisseurs se trouvent trop
saillantes dans l’ébauche , on a la ressource de les ratisser y
comme je l’indiquerai bientôt.
Des Précautions à prendre pour faire sécher
un Tableau.
Il ne reste plus qu’à faire sécher l’ébauche , en prenant
les précautions que le simple bon sens indique, pour la
DIX-HUITIÈME LEÇON. 2G9
mettre à Vabrî de la poussière et de tous dommages ocea-
sionés par des enfans, des domestiques, des animaux, etc.
Avec ces précautions, vous pourrez en toute assurance
exposer votre ébauche au grand jour, au grand air, et
même au soleil; car, en employant les couleurs que je
vous indique, vous ne devez avoir aucune inquiétude sur
leur solidité. Ne placez jamais un tableau fraîchement peint
contre un mur ; Texpérience prouve que les exhalaisons
qui sortent des murailles , et que peut-être l’huile attire à
soi , sont nuisibles aux couleurs et les altèrent visiblement ;
d’ailleurs il leur faut le contact de la grande lumière, en
sorte qu’en hiver , lorsque le mauvais temps ne permet-
trait pas de suspendre l’ébauche au grand air, il faut du
moins la présenter contre le jour au travers des vitres;
mais dans tous les cas, qu’il fasse beau ou mauvais temps,
froid ou chaud , il faut s’arranger pour que le côté de la
peinture soit penché en avant de quatre ou six pouces
relativement au bas du châssis, afin que les atomes qui
s’élèvent dans l’air, ainsi que la poussière, aient moins de
facilité à s’attacher sur la superficie de la couleur. Quand
on n’observe pas toutes ces précautions , l’on a le désagré-
ment de voir sur son tableau un duvet de poussière mêlé
d’insectes , qui n’est pas aisé à enlever sans risque pour
la peinture. On redoublera d’attention pour éviter cet
inconvénient , s’il s’agit de faire sécher un tableau aclievé ,
où l’on n’a plus la ressource de pouvoir enlever ou racler
l’épiderme de la couleur, comme on le peut faire sur
l’ébauche.
Vous irez chaque jour visiter votre ébauche, pour vous
assurer qu’il n’y est point arrivé d’accident , et pour savoir
si la dessiccation fait des progrès; mais il sera sullisaut
270 DIX-HUITIÈME LEÇON.
de faire cette inspection une fois par jour : du reste ^ si
votre tableau est exposé à l’air de façon à recevoir la
pluie J la neige ou la grêle 5 vous aurez soin j avant l’orage j
d’abriter votre châssis.
Après le troisième jour en été, et le huitième ou
dixième en hiver, vous palperez du bout des doigts votre
tableau, mais légèrement et avec précaution, pour voir
seulement si les couleurs poissent encore sous les doigts :
quand vous vous serez assuré qu elles ne poissent plus ,
vous pencherez le tableau en sens contraire , afin que le
grand jour frappe plus d’aplomb sur la peinture, ce qui en
accélérera la dessiccation , sans que vous ayez à craindre
la poussière , qui ne peut plus s’y attacher. L’on connaît
que la couleur est suffisamment sèche, lorsqu’on la ra-
tissant un peu de l’ongle , elle s’enlève presque comme
en poussière, au lieu de s’écorcher par bandes solides
et souples.
Néanmoins prenez garde de vous y tromper : partout
O il il y aura un abondant mélange de blanc dans une partie
quelconque , la partie paraîtra promptement sèche , parce
que le blanc est un siccatif très -actif; mais palpez du
doigt les teintes brunes ou foncées ; c'est là qu’il faut faire
l’expérience : quand elles sont sèches , tout le reste l’est
aussi 1. Assurez-vous donc des couleurs obscures, telles
I Je dois vous pre'venir que partout où vous aurez été' obligé de mettre
un peu ou beaucoup d’huile grasse, la couleur, quoique bien prise sur la
superficie, ne se réduira point en poudre sèche en la ratissant, parce que
la pellicule qui se forme sur ces parties-là empêche l’évaporation de l’huile,
en sorte qu’elles restent tendres fort long-temps par-dessous. Cela n’em-
pêchera pas que vous ne puissiez repeindre par-dessus, sans quoi vous
attendriez peut-être des années ? mais cela vous prouve qu’il ne faut raetîrc
de l’huile grasse qu’aux couleurs qui ne sécheraient point sans cela,.
DIX-HÜITIÈME LEÇOTS. 27 1
que les noirs, les bruns, les jaunes lauves, et surtout les
cinabres et les laques ; ces deux dernières particulièrement
ne sécheraient qu’au bout de plusieurs mois, quand elles
sont employées pures ou mélangées avec d’autres cou-
leurs brunes, si on n’ajoutait pas de l’huile grasse en les
délayant sur la palette : l’asphalte ou bitume de Judée ne
sécherait, je crois, jamais sans celai. Le bleu de Prusse,
quoique portant une teinte très-obscure , sèche fort bien -,
mais l’outremer , qui est beaucoup moins foncé , ne sèche
que difficilement quand on l’emploie pur, et cependant ^
quand on veut glacer une draperie d’un beau bleu d’azur,
il faut l’employer pur ; car il verdit et perd sa beauté ,
dès qu’on y met de l’huile grasse. Cela arrive aussi à
toutes les autres couleurs , et principalement à celles où
il y a mélange de blanc ou de jaune de' Naples ; mais
celles-ci sont deux siccatifs qui suffisent à quelque cou-
leur que ce soit pour accélérer la dessiccation sans roussir
les teintes par l’addition de l’huile grasse.
Comment on ratisse une Ébauche sujffisamment
sèche ai’ant que de repeindre dessus.
Quand on s’est assuré que l’ébauche est assez sèche
pour qu’on puisse repeindre dessus, il faut prendre une
I Comme un jeune élève, aussi Lien qu’un artiste, pourrait s’impa-
tienter du temps plus ou moins long qu’il faut attendre pour qu’une ébauché
soit bien sèche, et au point de pouvoir la repeindre, il est convenable d’en-
treprendre toujours plusieurs ébauches les unes après les autres ; cela oc-
cupe, et l’on n’est pas trop pressé de repeindre une ébauché avant le temps :
d’ailleurs , par cette étude vous acquerrez de l’habitude et de la facilité pour
le maniement de la couleur, en sorte que, quand vous reprendrez votre
première ébauche pour la finir , vous vous trouverez plus d’expérience et
moins d’hésitation.
2 7^ DIX-HUITIÈME LEÇON.
lame de couteau très-mince , également tranchante , bien
aiguisée partout j et arrondie dans le bout, comme sont
les couteaux de table anglais, et ratisser légèrement et
avec adresse^ les trop grandes épaisseurs et hauteurs de
couleur. Pour y mieux voir et ne mordre que sur ces
endroits là, vous vous placerez au grand jour, en tenant
votre tableau incliné de manière que les rayons de la
lumière ne s’arrêtent que sur les protubérances de la
couleur, et ne fassent qu’effleurer et glisser faiblement sur
toutes les autres parties du tableau ; en un mot , vous
vous placerez comme quand on veut bien jouir de l’effet
d’un bas-relief. L’artiste s’assied en face de la fenêtre,
tenant la peinture en face de soi, et inclinant le tableau
au point juste d’où l’on découvre sensiblement toutes les
inégalités et les épaisseurs trop apparentes de la couleur ;
alors, armé du couteau que j’ai décrit plus haut, il se
met en devoir de les ratisser , en prenant bien garde de
n’en pas trop enlever, et toujours en tenant le tableau
comme je viens de le dire.
Pour ne pas risquer d’enlever trop de couleur, l’on
tient la lame presque de champ ^ c’est-à-dire fort peu
inclinée.
Cette opération n’est pas longue , mais elle est néces-
saire , sans quoi , en repeignant sur ces hauteurs de cou-
leur, la nouvelle couleur s’y accrocherait toujours, et en
augmenterait l’inconvénient.
Si quelques saletés s’étaient attachées à la couleur,
vous les enlèveriez avec le couteau, en y mettant toute
l’attention et l’adresse nécessaires. Il est très - important
qu’il ne reste aucunes ordures ni corps étrangers sur
votre ébauche *, ils paraîtraient comme des élévations
DIX-HÜÏTIÈMË LEÇON. P.7^
tiioraies quand le tableau serait achevé et vernis. Après •
ces opérations, prenez une grande éponge fort douce,
dans laquelle vous vous assurerez qu’il n’est point resté
de corps durs, et vous lavez et relavez votre ébauche à
la nage, c’est-à-dire avec beaucoup d’eau : si vous j)ouvcz
placer votre tableau sous un robinet d’eau, cela ne sera
que mieux 5 mais vous donnerez une légère pente au
châssis pour laisser un écoulement libre à l’eau , et vous
éviterez de mouiller le revers de la peinture , autant du
moins que cela vous sera possible. Plus vous aurez épongé
et lavé la peinture , plus vous aurez de facilité à repeindre
dessus; la couleur s’y attachera aisément, et vous n’éprou-
verez point le désagrément de la sentir rouler sous la
brosse, en ghssant sur la toile sans y mordre, comme cela
arrive quand on ne la lave pas pour la dégraisser ^ Ne
vous servez jamais que d’eau pure, fraîche, limpide et
de nature à ne laisser aucun dépôt sur la toile; si l’on
n’en a pas de pareille, il faudra en filtrer. Quand vous
aurez bien épongé le tableau pendant huit ou dix minutes ,
vous enlèverez le superflu de l’eau avec la même éponge ,
que vous aurez bien exprimée auparavant : ne vous servez
point de linge pour achever d’essuyer votre tableau, vous
y déposeriez une multitude de fils imperceptibles , qui vous
gêneraient beaucoup dans le maniement de la couleur , et
qui l’altéreraient. Exposez ensuite le tableau au grand air,
au soleil , ou , si vous ne pouvez faire mieux , à trois ou
I Quoique l’eau doive prendre partout, sans se retirer par places,
quand on lave un tableau bien sec, je préviens que, parloul où il y aura
eu mélange d’huile grasse, l’eau ne s’y arrêtera pas ; mais il faut que par-
tout ailleurs l’eau s’y étende sans peine , et qu’elle y fasse l’effet d’un beau
vernis tant qu’elle n’est pas évaporée, sinon la couleur n’est pas asseï sèche.
i3
:274 DIX-H ÜITIÈME LEÇON. .
quatre pieds de distance d’un feu de flamme un peu vif;
mais seulement en le présentant au feu en face, et non
au-dessus de la flamme , en le promenant un peu à droite
et à gauche, et en le tournant de bas en haut, pour qu’il
se sèche également partout. Vous poserez les doigts de
temps en temps sur la peinture, pour éviter de lui donner
trop de chaleur, car cela la gâterait infailliblement ; il faut;
qu’à peine la toüe soit tiède. Quand votre tableau est bien
sec, et qu’il n’y reste plus aucune humidité, ce qui est
l’affaire de quelques minutes , vous enlevez avec un balai
de plumes de coq souples la poussière qui pourrait s’y
être reposée ; alors vous pouvez repeindre par-dessus.
DIX-NEUVli:ME LEÇON,
27.5
XIX.^ LEÇON.
De la Palette a finir les chairs.
J’avais eu l’idée j pour abréger, de ne faire qu’iridifjucr
la différence qu’il y a entre une palette d’ébauche et celle
qu’il faut composer pour achever l’éhauche et terminer
le tableau; mais, bien que la chose soit très -simple en
soi, il est plus prudent de recommencer avec tous les
détails l’indication des teintes qui doivent composer cette
nouvelle palette, afin que l’élève ou l’amateur n’ait pas
à retourner en arrière pour confronter ces deux compo-
sitions, et rechercher péniblement ce quelles ont de
semblable ou de différent entre elles.
Composition des teintes d’une Palette propre à
repeindre les èhairs à la seconde fois pour les
terminer.
Voici la liste des couleurs qui entrent dans cette pa-
lette, dont plusieurs d’entre elles ne se mettent pas en
vessie, mais que l’on conserve en poudre fine, pour ne
les détremper à l’huile qu’au moment de faire sa palette.
Ces dernières sont : le cinabre 11.” g , le vermillon de la
Chine n.” 1 o , \ outremer n." 1 5 , le smalt n." 1 8 , et les
lacjues n.°® 11, 12 et i3. Voyez ce qu’on dit de toutes
ces couleurs dans la première leçon de cet ouvrage.
V oyez aussi et relisez la leçon 1 7 .®, page 207, et sui-
vantes, pour éviter des redites continuelles. Voyez eu-
276 DlX-JNEUVIÈME LEÇOIV,
core la planche 7.® pour l’arrangement des teintes sur la
palette , ainsi que la planche 1 pour la glace qui sert à
faire les teintes avant de les placer sur la palette j etc.
Blanc de Cremnitz n.° 1 , ou blanc d’argent 1 2 parties.
Jaune de Naples n.® 3 . . .
Ocre jaune-clair n.° 4 . . .
Ocre de rue n.® 5 . . . ,
Ocre rouge-clair n.® 7 . . .
Ocre rouge-hrun n.® 8 . . .
Cinabre n.® 9
Vermillon de Chine n.® 10 .
Laque rose n.® 1 1 . . . .
Laque foncée n.® 12 . . .
Laque brûlée n.® i3 . . .
Terre de .î^ienne brûlée n.® 21
Outremer n.® 1 5
Smalt n.® 18
Noir J l’un de ceux marqués de ^ qui
sont bleuâtres J n.®® 29^81 ou 33 . 2 parties.
Terre de Cassel n.® 26 1 partie.
On se rappellera que j’évalue chaque partie au volume
d’un noyau de cerise j environ ^ en sorte que l’indication
ci-dessus serait suffisante pour peindre une tête de trois
ou quatre pouces de dimension ; mais vous quadruplerez
chaque partie, si vous peignez de grandeur naturelle,
d’autant plus qu’il doit vous rester, après vos teintes
faites , une certaine quantité des couleurs-mères , comme
je l’ai dit, page 221, qui peuvent vous servir, tant pour
renouveler des rangées épuisées, que pour faire des tons
8 parties.
4 parties.
4 parties.
3 parties.
1 partie.
1 partie.
3 parties.
3 parties.
2 parties.
1 partie.
8 parties.
1 nartie.
DIX-NEUVIÈME LEÇON. P.77
de fonds. En un motj si l’on se donne la peine ^ pour
faire cette palette -ci, de relire la leçon ly.' depuis le
commencement jusqu’à la fin, l’on verra tous les rensei-
gnemens que j’y donne pour la partie mécanique et mé-
thodique de l’art ; renseignemens qu’on peut suivre et
appliquer également ici, sauf à observer les différences
qui se trouvent dans les variétés et le nombre des teintes
et des rangées. Je répéterai encore que toutes les teintes
qui se trouvent en tête de chaque rangée, et qui sont
marquées d’un sont ce que j’appelle des teintes pures,
parce quelles n’ont encore aucun mélange de blanc. Ce
sont ces mêmes teintes ", dont vous aurez soin de n’en
prendre que la moitié seulement pour en former une
rangée, tant pour le mélange pur que pour les deux
où vous mêlerez du blanc, lesquelles seront placées im-
médiatement au-dessous de la première '1* ; vous réser-
verez sur votre glace l’autre moitié de chaque mélange
pur , pour en faire plus tard les teintes rompues avec
de l’outremer, mêlé d’un tiers de noir " K L’on obser-
vera que c’est à ces mêmes teintes toutes faites qu’on
ajoute plus ou moins de bleu d'outremer, mélangé d’un
tiers de noir , pour les rompre et les modifier en
demi-teintes, comme on l’indique plus bas, depuis la 8.®
rangée jusques et y compris la onzième.
I L’oulremer qu’on mêle dans celle palelle avec la première leînte ^ de
chaque rangée , remplace le noir-bleuâlre donl on s’est servi à la palelle
d’ébauche pour composer toutes les teintes rompues. Voyez la leçon 17.*^,
page ai4, d’abord après la quatrième rangée.
On se rappellera que toufes les teintes marquées d’un * n.® i désignent
la mère-teinte, ou la racine de chaque rangée avant qu’on y ait ajouté da
blanc.
2^3 DIX-NEUVIÈME LEÇON.
Si l’élève veut réflécliir sur la marche que je lui indique
pour faire sa palette, il se convaincra de la simplicité de
ma métliode pour établir une suite toute naturelle dans
l’échelle des différentes rangées -, il verra que presque tous
les n.”® 2 et 3 sont des dérivés de leurs n."® i * ^ auxquels
on ajoute du blanc, et quelquefois des jaunes, pour les
rendre plus clairs , plus lumineux , et qu’au contraire on
mélange du noir ou du bleu à ces mêmes n.^® i pour
leur ôter une partie de leur fraîcheur , de leur éclat, comme
aussi polir leur donner plus d’obscurité, de force, et
rompre leur teinte trop vive pour les ombres, etc. Les
teintes claires et fraîches sans mélange de noir mêlé de
hleu , s’emploient donc pour la couleur locale et les parties
brillantes et reluisantes des chairs. Les teintes mélangées
de noir et de hleu servent dans les parties fuyantes ou
tournantes qu’on appelle demi-teintes , et surtout dans les
ombres, la barbe et les reflets, etc. Voilà le principe gé-
néral. Je renvoie le lecteur aux indications qu’il trouvera
plus loin , pour de plus amples éclaircissemens. Observons
toutefois que les ombres, n’étant que couleur de la chair
privée du jour direct, ne participent que fort peu en
général de la vraie couleur locale de la chair 5 tandis que
les demi-teintes s’en rapprochent davantage, parce qu’ elles
reçoivent pourtant le jour direct, bien quelles ne le re-
çoivent qu’obliquement et imparfaitement par rapport à
la place d’où le peintre les envisage. Quant aux reflets,
c’est encore une chose à part : ils sont à la vérité privés,
comme les ombres , des rayons de la lumière directe 5
mais les objets plus ou moins éclairés qui se trouvent
dans le voisinage, leur renvoient une lumière empruntée
qui modifie plus ou moins le ton de ces reflets, lesquels.
DIX-NEUVIÈME LEÇON, 27g
ônt toujours une partie de la couleur locale de l’objet
même qui leur renvoie de la lumière.
Au reste j tout est reflet , dans Tombre même j si l’on
veut parler à la rigueur. Il n’y a, à proprement parler ^
que les trous profonds qui soient entièrement privés de
reflets; car, sans cela, comment distinguerait - on les
objets qui sont dans l’ombre ? ils devraient nous paraître
aussi noirs et obscurs qu’un cachot souterrain, s’ils n’é-
taient pas toujours plus ou moins éclairés par les reflets
qu’y renvoient les objets environnans; aussi y décou-
vrons-nous non - seulement beaucoup de détails, mais
nous pouvons même leur assigner un ton quelconque de
couleur. Cette réflexion suffit pour convaincre les com-
mençans que, puisqu’on peut voir clair dans les ombres,
il faut nécessairement en indiquer la véritable teinte, et
quelles doivent être peintes transparentes, c’est-à-dire,
de manière à ce qu’on voie leur couleur apparente ou
empruntée, et cela d’une manière si juste et si vraie,
qu’ elles ne produisent point à l’œil l’eflet de taches sales
et malpropres; il faut, en un mot, qu’on soit intérieu-
rement persuadé que cettë ombre est bien la même cou-
leur de chair que nous voyons partout ailleurs, et quelle
n’est plus obscure en cette place que parce qu’elle est
privée du jour direct venant du ciel; car la nature ne
nous fait pas un autre effet , et les gens qui ne sont pas
peintres , ne réfléchissent peut-être pas même qu’ils voient
des ombres dans les objets , si ce n'est lorsque le soleil
luit, parce qu’ils les aperçoivent alors d’une manière
beaucoup plus tranchée.
2S0
DIX-NEUVIÈME LEÇON,
Composition et arrangement des teintes d’une Palette
pour repeindre les chairs sur V ébauche.
Réservez toujours la moitié au moins de chaque teinte
pure n."" i sur la glace sans y toucher, jusqu’au moment
où vous y mélangerez de l’outremer, mêlé d’un tiers de
noir, 1
PREMIÈRE RANGÉE.
1 . Laque rose pure n." 1 1 ; pour glacer les parties les
plus vives des lèvres.
% . La même avec un peu de blanc ; pour l’incarnat des
joues, le plus frais des lèvres, etc.
3. Le même dernier mélange avec un peu plus de blanc-,
pour les lèvres et les parties lumineuses des joues,
si vous peignez une personne fraîche ou un enfant.
DEUXIÈME RANGÉE.
1. Vermillon de la Chine pur n.” lo pour certains
tons fins dans les lèvres ou ailleurs.
2. Le même avec moitié blanc; pour les roses moins
frais que la laque.
3. Ce dernier mélange avec beaucoup de blanc; pour
idem.
Essuyez la glace, mais délayez sur la même place.
I On voudra bien se rappeler que chaque fois qu’il sera question d’ou-
tremer pour les teintes rompues des carnations , il est sous - entendu que
cet outremer doit être mélange' d’un tiers d’un des noirs bleuâtres; je le
désignerai aussi par bleu-noir, pour abréger. Il est bien rare qu’on doive
employer l’oulremer pur dans les chairs , à moins qu’elles ne soient d’une
fraîcheur extraordinaire.
DIX-NETJVIÈME LEÇON.
2S1
TROISIÈME RANGÉE,
1. Cinabre ordinaire pur n.® 9 ; pour en puiser, au
besoin, pour certains tons vifs,
2. Le meme avec moitié blanc ^ ; pour les roses moins
frais que les deux premiers, ou pour rendre les tons
lilas plus rosâtres.
3. Ce dernier mélange avec beaucoup de blanc; pour
idem dans les lumières, ou pour rendre les tons
lilas plus rosâtres.
Essuyez un peu la glace.
QUATRIÈME RANGÉE*
1. Cinabre ordinaire, et autant d’ocre jaune-clair n.® 4.
2. Idem avec moitié blanc.
3. Idem avec beaucoup de blanc.
Ces trois teintes , et surtout les deux dernières , mêlées
avec plus ou moins de blanc, sont des teintes locales de
chairs dans la lumière.
Essuyez un peu la glace.
1 Toutes les fois qu’on voit dans chaque rangée les mots le même ou
idem , cela signifie qu’on ne relève pas complètement tout le premier ton
de dessus la glace, mais qu’on en laisse assez pour y ajouter moitié blanc.
Il en est de meme pour la troisième teinte de chaque rangée ; on réserve
sur la glace une partie de la teinte qui contient déjà moitié blanc, et on
en ajoute encore autant qu’il vous reste de cette deuxième teinte , après
qu’on en a placé suflisamraent sur la palette. Mais à la troisième teinte on
relève le tout ; retenez bien ceci.
^8^ DIX-NEUTIÈME LEÇON,
CINQUIÈME RANGÉE.
1. Une partie du mélange ci-dessus n.” i de la qua-
trième rangée, en y ajoutant encore moitié ocre
jaune-clair.
2. Idem avec moitié blanc.
3. Idem avec beaucoup de blanc.
Ces trois teintes sont ce qu’il faut pour peindre dans
la lumière les parties des chairs qui sont les plus jau-
nâtres, comme, par exemple, le dessous de la bouche,
une partie du cou et des épaules, etc.
Détournez un peu votre glace à gauche, et délayez
sur une place nette.
SIXIÈME RANGÉE.
1. Ocre rouge-clair pur n.” 8.*
2. Idem avec moitié blanc.
3. Idem avec beaucoup de blanc.
Ces trois .teintes servent à imiter les rouges ou roses
vineux et peu vifs.
Essuyez la glace à cause du blanc.
SEPTIÈME RANGÉE.
1 . Laque foncée n.® i 2 et ocre rouge pur.
2. Idem avec moitié blanc.
3. Idem avec beaucoup de blanc.
Pour les rouges un peu violâtres à l’usage de certaines
parties des lèvres , des narines , des oreilles , et quelquefois
même des joues et du nez.
Essuyez à cause du blanc.
DIX-NEUVIÈME LEÇON.
28^
Teintes rompues a^’ec du hleu-noir ^ pour Us parties
tournantes et pour celles oîi la peau est le plus
mince et délicate,
HUITIÈME RAINGÉE.
1. Laque foncée n.** 12 , autant d’ocre rouge -clair et
moitié d’outremer ; pour les tons décidément vio-
lâtres des lèvres J des joues , etc.
2. Le même mélange avec moitié blanc; pour les lilas
qui se trouvent souvent autour des yeux et ailleurs ,
comme aux lèvres j etc.
3. Idem avec beaucoup de blanc; pour idem.
Changez de place 5 en détournant un peu votre glace à
gauche, et délayez sur une place nette.
NEUVIÈME RANGÉE.
1 . Outremer pur, où vous mêlerez un vingtième de smalt,
si c’est en hiver , pour le rendre siccatif.
2. Le même avec moitié blanc.
3. Idem avec beaucoup de blanc.
Pour pouvoir y puiser, dans le besoin, des bleuâtres
plus ou moins obscurs ou clairs, lorsque vous serez ap-
pelé à modifier certaines teintes de votre palette au bout
de la brosse, soit pour le blanc des yeux, soit pour les
lilas bleuâtres, etc.
Essuyez un peu la glace, et servez -vous maintenant
des teintes pures 11. 1 que vous avez réservées sur la
glace, comme on l’a recommandé plus haut, lorsque
vous avez commencé à composer les teintes locales cl
2 84- DIX-NEÜVIÈME LEÇON.
brillantes des chairs î. Je vais néanmoins les répéter ici,
quoique je doive supposer qu’elles sont déjà toutes faites
et en réserve sur un coin de la glace. On pourrait aisé-
ment les recomposer, sans doute; mais, outre que c’est
un double travail, vous ne pourriez jamais être sûr d’y
faire entrer exactement la même proportion de chacune
des couleurs-mères que vous y avez mises la première
fois. C’est précisément pour éviter cet inconvénient qu’il
est bon d’en avoir gardé une moitié en réserve, afin qu’il
y ait une analogie parfaite de la teinte primitive n.” i * ,
tant avec celles où l’on ajoute du blanc, qu’avec celles
où vous allez ajouter au contraire du bleu, pour étabhr
les teintes rompues , qui font la dégradation de la couleur
locale des chairs, à mesure quelles tournent et s’appro-
chent de l’ombre.
DIXIÈME RANGÉE.
1. Cinabre ordinaire, autant d’ocre jaune -clair, et un
quart du volume que font ces deux couleurs en-
semble du bleu -noir ; pour les teintes rompues et
la dégradation insensible des tournans des chairs,
qui ne sont pas encore de fortes ombres.
2. Idem avec moitié blanc; pour des teintes plus claires,
des demi-teintes faibles et des tournans.
3. Idem avec beaucoup plus de blanc; pour idem.
Essuyez un peu la glace.
ï Remarquez bien qu’on ne re'serve, en commençant la palette, que
celles qui sont en tête de chaque rangée n.® i ^ , mais qu’il ne faut point
garder en réserve les deux teintes suivantes, dans lesquelles il entre du
blanc. Yous ferez le mélange du blanc à la suite de chaque teinte n.® i *
où vous aurez déjà mêlé du bleu-noir. *
DIX-NEUVIÈME LEÇON- P.SS
ONZIÈME RANGÉE.
1. Cinabre et deux fois autant d’ocre jaune-clair , avec
un quart de bleu-noir.
2. Idem avec moitié blanc.
3. Idem avec beaucoup plus de blanc.
Pour les teintes déjà un peu vert-roussâtre, quoique
tenant encore un peu de la couleur locale des chairs;
pour certaines demi-teintes fuyantes qui ont peu de fraî-
cheur, comme dans le bas du visage, etc.
Changez de place sur la glace, ou essuyez mieux.
DOUZIÈME RANGÉE.
1. Outremer, autant d’ocre jaune-clair, et un quart de
laque rose ; pour les tons verdâtres rompus. Vous
ajouterez à ce premier mélange ’^, un vingtième de
smalt en poudre ; mais vous n’en mettrez point aux
deux teintes au-dessous, où il y a du blanc.
2 . Idem avec moitié blanc (sans smalt) ; pour les demi-
teintes verdâtres plus ou moins claires.
3. Idem avec beaucoup de blanc (sans smalt) ; pour idem.
Essuyez la glace à cause du blanc.
TREIZIÈME RANGÉE.
1. Bleu-noir la moitié moins d’ocre jaune-clair, et un
quart du volume de ces deux couleurs ensemble
de laque rose , avec un atonie de smalt ; pour les
verts-bleuâtres rompus, proche des ombres ou de
la barbe, etc.
2. Idem avec moitié blanc; pour les verts-bleuâtres
rompus des demi -teintes.
3. Idem avec plus de blanc; pour idem.
286 DIX-NEUtlÈME LEGO]N.
On pourra ajouter à ces demi-teintes, à la pointe du
pinceau , plus ou moins de laque , selon le cas , et meme
quelquefois un atome de vermillon de Chine ; mais ici
point de smalt, à cause du blanc.
Changez de place.
QUATORZIÈME RANGÉE.
1. Bleu-noir’’', autant d’ocre jaune, où vous ajouterez
un atome de smalt.
2. Les memes avec moitié blanc.
3. Idem avec plus de blanc.
Verts purs, pour en puiser au besoin, quand on veut
modifier un ton qu’on a couché trop roux ou trop rouge
sur la toile.
Les deux dernières n’auront point de smalt.
Essuyez la glace.
Pour les Ombres 'véritables ^ oh il neutre point de blanc.
QUINZIÈME RANGÉE.
î. Bleu-noir”', autant d’ocre de rue, et un quart de laque
foncée.
2. Idem^ en y ajoutant, non pas du blanc, mais à la
place un quart de jaune de Naples.’’'
3. Idem avec un peu plus de jaune de Naples.’’'
Verts-chauds rompus, pour en coucher sur les parties
qu’on trouverait trop rouges , ou pour modifier une teinte
au bout de la brosse.
Les deux dernières servent aux mêmes usages, mais
dans des parties plus claires , soit reflets ou demi-teintes.
Changez de place.
DIX-NEUVIÈME LEÇON.
287
Pour les Reflets^ sans blanc,
SEIZIÈME RANGÉE.
1. Ocre rouge, autant de jaune de Naples, et un (juart
du volume de ces deux couleurs ensemble de bleu-
noir.
2 . Idem avec moins de bleu-noir.
3. Idem avec encore moins de bleu-noir. ^
On variera les teintes des divers reflets en ajoutant
plus ou moins de chacune de ces trois couleurs ; mais cela
ne se fera qu’au bout de la brosse, au fur et à mesure
qu’on en sentira le besoin, f
Changez de place sur la glace.
DIX-SEPTIÈME RANGÉE ( sàUS blaUC).
1. Brun -rouge ou ocre rouge -clair, avec un tiers de
bleu -noir.*
2. Idem J en y ajoutant un tiers d’ocre de rue.*
3. Idem^ en y ajoutant un tiers de jaune de Naples en
sus. * '
On puisera dans les couleurs vierges plus ou moins
de ces trois couleurs, lorsqu’on sentira la nécessité de
modifier un ton , soit en plus ou en moins roussâtre ,
1 II est même des cas où certains reflets , causés par le voisinage Irès-
rapproché d’une étoffe bleue , verte, rose, jaune, reuge, etc., participent
si fort de la couleur locale de l’objet qui cause ce reflet, qu’on sera obligé
de faire entrer dans ce mélange une certaine quantité de la couleur meme
de cette étoffe , et de l’y amalgamer jusqu’au point où elle nous paraît être
sensible dans la nature ou sur le modèle ) mais ces cas sont rares.
288
DIX-NEÜVIÈME LEÇON.
jaunâtre ou violâtre, car tout repose sur ces trois cou-
leurs, le rouge, le jaune et le bleu-noir.
Essuyez la glace.
Bruns foncés J sans blanc»
DIX-HTJITIÈME RANGÉE.
1 . Ocre rouge-foncé , un quart d’ocre de rue et un tiers
de bleù-noir’^' n.” 33 et d’une pointe de smalt
pour les grandes colonnes de force dans les ombres.
L’on modifiera ces trois tons à volonté, comme
ci-dessus.
2. Idein^ avec un peu plus d’ocre de rue’*'; pour des
parties plus rousses et moins fortes.
3. Idem^ avec l’addition d’un peu de jaune de Naples’^*;
pour des parties encore moins fortes.
Changez de place.
DIX-NEUVIÈME RANGÉE ( sans blauc).
1 . Laque brûlée pure n.” 1 3 (avec très-peu d’huile grasse).*'^
2. Idem^ avec moitié de terre de Sienne brûlée (idem)é^
3. Laque foncée n."* 1 2 pure (avec un peu d’huile grasse).’^
4. Idem^ avec moitié de terre de Sienne hrûlée (ide?n)»''
Ces quatre teintes font des bruns très - obscurs , en
même temps qu’ils sont sanguins et plus ou moins chauds
de ton. Us servent à donner les plus grandes touches de
force quand on termine une tête ; par exemple, dans la
bouche et les narines, et même quelquefois dans de cer-
taines parties des yeux ou de leur enchâssement.
On n’ajoutera l’huile grasse qu’au bout du pinceau.
DIX-NEUVIÈME LEÇON. 2<Sg
et au fur et à mesure qu’on sera dans le cas de se servir
de ces couleurs, mais on n’en fera point entrer en les
déposant sur la palette.
Essuyez la glace.
VINGTIÈME RANGÉE (saUS blauc).
1. Terre de Sienne bridée pure (un peu d’huile grasse)'";
pour certaines touches très-chaudes , ainsi que pour
en puiser au besoin.
2. Terre de Cassel pure (un peu plus d’huile grasse)
pour vous en servir dans la pupille ou dans le milieu
de la prunelle, qui doit être d’un noir très-oliscur,
puisque c’est un trou qui n’est recouvert que par
la cornée transparente.
On ne prendra de l’huile grasse qu’au bout de la brosse,
et seulement au moment d’employer la couleur sur le
tableau.
L’on doit se rappeler qu’en indiquant les teintes qu’il
faut faire pour une palette d’ébauche, j’ai recommandé,
page 2 2 1 , de conserver dans un coin une partie des cou-
leurs vierges des vessies, pour en faire ensuite des teintes
de cheveux , de linges , de fonds , etc. ; il faut de même
ici en avoir en réserve, ou, s’il en manquait quelqu’une
ou qu’il n’en restât pas assez, il faudra en extraire de
nouveau des vessies, pour en faire des bruns et des gris.
Essuyez la glace.
VINGT-UNIÈAIE RANGÉE.
1. Noir pur (où vous mettrez de riiuile grasse au m ment
de remployer) '"; pour en puiser au besoin, ainsi
que pour peindre une portion des draperies ou ac-
> ^9
290 DIX-NEüVIÈME LEÇON,
cessoires de couleur noire qui seraient immédiate-
ment sur le bord des chairs.
2. Idem J sans huile grasse, avec moitié blanc 5 pour idem,
3. Idem J avec beaucoup de blanc; pour des gris d’om-
bres de linges, sans huile grasse.
4. Idem^ avec tellement de blanc, qu’il ne soit qu’un peu
terni ; pour les parties des linges qui ne sont pas
tout-à-fait blanches, ou pour mêler dans d’autres
gris, sans huile grasse.
VINGT-DEUXIÈME RANGÉE POUR LES LINGES ET LES FONDS,
etc.
1. Noir, un tiers de blanc, et un peu d’ocre rouge et
d’ocre de rue.
2. Idem^ où vous mettrez un peu plus d’ocre de rue et
d’ocre rouge.
Ces deux gris-chauds servent aux ombres profondes
des linges ou à leurs reflets, en en modifiant la teinte a
volonté ; ils servent encore dans les ombres du blanc des
yeux, et particulièrement à peindre les parties du fond
qui touchent immédiatement aux carnations, etc.
Faites cette rangée abondante pour les fonds.
Je n’indique aucune teinte particulière pour peindre les
parties de la chevelure qui touchent immédiatement aux
chairs (quoiqu’il faille absolument, et comme à l’ébauche,
lier ces parties et les peindre en même temps que les
chairs , afin qu’elles ne tranchent pas durement avec elles) ,
parce que les teintes que vous avez à composer dépen-
dent de celles des cheveux, depuis les plus blondes jus-
qu’aux plus brimes.
DIX-NEUVIÈME LEÇON. 29 1
Je ne puis pas indiquer les teintes de draperies par la
même raison ; ce sera à vous à les composer de la cou-
leur des étoffes J et vous en ferez quelques teintes gra-
duées, selon ce que vous aurez à faire sur les Lords. Ne
vous laissez point entraîner à peindre ni des cheveux, ni
des draperies, ni aucun autre objet, au-delà de ce qu’il
faut en faire pour les lier moelleusement sur les bords
avec les carnations ; ce serait peine perdue, puisque vous
devez reprendre séparément toutes ces parties quand les
chairs seront achevées : d’ailleurs, le temps que vous
cmploîriez à faire ce travail inutile ne vous en laisserait
peut-être pas assez pour teripiner dans la journée (tandis
que votre palette est encore bonne et fraîche) le travail
bien plus important de vos chairs.
Prenez néanmoins des précautions, comme je l’ai dit
plus haut, pour que les portions de cheveux, dhabillc-
mens ou de fond que vous commencerez n’aient qu’une
très-mince épaisseur de couleur, et quelle aille se perdre
insensiblement à quatre ou six lignes des chairs , afin qu’il
n’y ait point trop d’épaisseur de couleur dans ces endroits-
là quand vous les reprendrez pour les achever , après que
vos chairs seront terminées.
J’ai cru devoir composer une palette très -complète,
quoiqu’une grande partie des teintes soit réellement sura-
bondante pour un artiste initié dans la science des mé-
langes. Mon but a été de faire parcourir à l’élève une
grande partie de l’échelle des tons , afin qu’il pût prendre
une idée nette des moyens qu'on emploie pour les obtenir,
et j’ai cru bien l'aire en même temps, d’indiquer à chaque
rangée l’application de ces diverses teintes aux diverses
couleurs locales de la chair, ainsi qu’aux modifications
DIX-JSEUVIÈME LEÇON.
qu elles subissent en raison de la masse de lumière qui
les éclaire J ou de l’obscurité quelles acquièrent dans les
différens degrés de l’ombre. J’ai à cœur que l’élève fasse
usage de ces deux palettes, telles quelles sont graduées
ici, mais seulement pendant quelques mois; afin qu’en-
suite il puisse, sans peine comme sans danger, s’abstenir
peu à peu de composer en si grand nombre les teintes
qui dérivent de celles que j’ai marquées d’un astérisque.
Il commencera d’abord, je suppose, par retrancher la
troisième teinte de chaque rangée, qui ne diffère en gé-
néral de celle qui la précède que par une plus grande
abondance de blanc. Il y gagnera tout d’un coup d’en
poser un tiers de moins sur la palette, à l’exception des
dernières teintes d’ombre qui n’ont point du tout de blanc.
Il pourra ensuite, et quand il aura acquis encore plus
d’habitude et d’aplomb , élaguer une partie des teintes
n.® 1 qui ont trop d’analogie entre elles pour qu’il ne soit
pas facile de les modifier au bout de la brosse ; en sorte
que par degrés sa palette deviendra toujours plus simple,
quoique toujours basée sur le même système.
Je n’entends pas néanmoins qu’il doive en venir au
point de ne plus composer aucune teinte sur la palette ;
Fexcès partout est un défaut : d’ailleurs il est essentiel
de ne pas peindre avec des couleurs malpropres ou avi-
lies, mais d’en avoir toujours un certain nombre de par-
faitement pures ; et je ne conseillerai jamais d’opérer
comme certains artistes , qui ne posent sur la palette que
des couleurs -mères, et qui en composent au fur et à
mesure, au bout de la brosse, toutes les teintes dont ils
ont besoin. Je ne dis pas que cela n’ait jamais été pratiqué
avec succès ; mais l’on avouera aussi qu’il faut être bien
IJIX-NEUVIÈME LEÇON,
haLile et prodigieusement sûr de son fait, pour ne pas
tomber dans la couleur pain d’épices ^ c’est-à-dire sale
et remijrunie.
Il est donc plus prudent et plus raisonnable de s’en
tenir à un juste milieu j en composant d’avance un certain
nombre de teintes essentielles qui puissent servir , en quel-
que sorte, de gamme et de point de départ, pour en
composer ensuite au bout de la brosse toutes les teintes
analogues, soit qu’on les veuille plus claires en y ajoutant
plus ou moins de blanc, soit qu’on ait à les modifier dans
ce qui concerne l’espèce même du ton de couleur, en y
ajoutant, selon le cas, plus ou moins des difîerentes cou-
leurs , ou dè l’une ou l’autre des couleurs-mères , qui ont
servi ou contribué à composer le mélange primitif.
Par exemple, dans les teintes verdâtres on peut n’en
composer qu’une seule , qui sera vert pur , sauf à la mo-
difier ensuite pour l’amener au ton juste que l’on veut
imiter, avec plus ou moins de bleu, ou plus ou moins
de jaune, ou plus ou moins de rouge, soit de laque
rouge , soit d’ocre rouge ou de vermillon de Chine , soit
enfin avec plus ou moins de blanc ou de jaune de Naples,
selon le cas.
Il en sera de même pour beaucoup d’autres teintes
plus ou moins rompues, soit quelles doivent tenir plus
ou moins du bleuâtre, du jaunâtre, du roussâtre, de
l’orangé, du cramoisi, du violâtre, du grisâtre, du rou-
geâtre ou du verdâtre j le tout est de bien lire les tons
et toutes leurs divisions et subdivisions , soit dans la na-
ture , soit dans un tableau : quand on en est là , et qu’on
a acquis les connaissances et l’expérience nécessaires poiu
savoir promptement et sans peine composer par les mé-
2g4 DIX-NEUVIÈME LEÇON.
langes le ton juste, ou à peu près juste, qu’on vient de
lire dans l’original, on est déjà coloriste, et l’on est rare-
ment embarrassé pour rendre ce que l’on voit.
Mais pour composer des teintes de toutes espèces, telles
quelles existent dans les chairs et dans tous les objets de
la nature, ü faut auparavant savoir les lire, les découvrir,
les distinguer. C’est à cela d’abord que l’élève doit s’at-
tacher; quand il aura acquis à cet égard de l’habileté,
je répète qu’avec ma méthode il ne tardera pas à savoir
composer ces teintes à l’imitation de celles qu’il a su lire
dans le vague de la nature ; car, s’il les a bien dans les
yeux et dans la tête, il ne lui sera pas difficile, après
quelques tâtonnemens, de les imiter du moins passable-
ment bien , avec toutes les ressources de sa palette : d’ail-
leurs , n’a-t-il pas devant les yeux la chose qu’il imite ?
n’est-ce pas un objet constant de comparaison pour le
guider et le corriger; ne peut -il pas à chaque minute
modifier son ton, jusqu’à ce qu’il le trouve identique avec
celui de l’original? Mais pour en venir là, il fallait qu’il
connût les -premiers principes du coloris , et qu’il se fa-
miliarisât peu à peu avec toutes les fractions de teintes
que trois ou quatre couleurs - mères peuvent produire.
Voilà ce que j’ai tâché de lui enseigner : je désire lui
avoir aplani les premières difficultés ; c’est ensuite la dé-
licatesse de ses organes et le degré de sa sensibihté qui
décideront s’il peut devenir un bon coloriste : l’étude dé-
veloppe les dons de la nature , mais elle n’y supplée pas.
Je recommande à l’élève, même quand il sera fort,
d’avoir toujours un certain nombre de teintes toutes faites
sur la palette, particulièrement les locales et les lumi-
neuses des chairs-, ces teintes primordiales seront pour
DIX-NEUVIÈME LEÇON.
lui un diapason qui le guidera et l’empêchera de sortir
du ton général de la chair. Un artiste expérimenté trouve
plus d’un avantage à ne faire qu’un assez petit nombre
de teintes ou de rangées : d’abord il emploie moins de
temps à composer sa palette*, en second lieu, le volume
de chaque tas de couleur se trouve être plus considérable^
ce qui conserve les couleurs plus long -temps fraîches.
x\Iais ce ne sont que des avantages secondaires j en com-
paraison de celui de faire de bonnes études : il ne faut
pas qu’un commençant ait l’ambition de vouloir courir
avant que de savoir marcher, et il ne peut rien faire de
mieux que de faire beaucoup de teintes dans les com-
mencemens ; le reste viendra de soi-même avec le temps
et le travail.
Quant aux différentes teintes dont on peut avoir besoin
pour certaines mèches de cheveux qui reposent immédia-
tement sur la chair , et dont on doit peindre les bords à
quelques lignes d’empiétement de tous les côtés, je ren-
voie le lecteur à ce que j’en ai déjà dit ailleurs ^ Les
teintes qu’on prépare pour ces objets-là, sont ordinaire-
ment faites avec les mêmes couleurs-mères qu’on a indi-
quées déjà pour les ébauches; il n’y entre point d’outre-
mer , à l’exception des draperies bleues , si la draperie
qu’on peint est d’un beau bleu d’azur et dans une grande
lumière, ou quelquefois aussi dans des parties de ciel, si
c’est un ciel qui vous serve de fond.
Il ne faut peindre les petites mèches de cheveux qui
reposent sur la chair qu’avec des bnms faits de noir,
I Voyez les pages 224» et enfin 290, oà Ton recommaiwle de
peindre, en meme temps que les chairs > une partie de tous les objets qui
les touchent immédiatement.
5 9^ DIX-NEÜVIÈME LEÇON.
d’ocre rouge et de tel ou tel jaune, suivant la teinte quils
doivent avoir : on prend le plus ordinairement l’ocre de
rue; mais n’employez point encore la terre de Cassel,
elle salirait vos chairs par sa nature bitumineuse et ex-
traordinairement foisonnante L Vous serez encore à temps,
en repeignant les cheveux, de l’employer et d’échapper
quelques touches légères de cette même couleur trans-
parente par-dessus la pâte de vos chairs, lorsque, sans
être suffisamment sèche , elle sera du moins assez prise
pour ne pas courir le risque de mêler l’une avec l’autre.
Au reste, ces petites mèches de cheveux qui s’échappent
sur les chairs , ne sont ordinairement que fort transpa-
rentes, légères et peu fournies, et ne paraissent jamais
aussi brunes que le reste de la masse des cheveux. Ainsi
le moindre glacis , fait avec tout autre brun transparent ,
auquel on mêle plus ou moins de noir, de jaune ou de
brun -rouge, suffira pour accorder leur teinte avec la
teinte locale de la masse entière. ^
Je dirai quelques mots encore sur les fonds. Je parlais
tout-à-l’heure d’un fond de ciel : on évite, particulière-
1 On réserve la terre de Cassel pour peindre la masse des cheveux ,
s’ils sont de couleur très-brune ; ou feulement pour les plus fortes masses
ou refenles d’ombres, quand on ne peint que des couleurs de cheveux
châtain-clair : mais on ne fait cela qu’après avoir terminé les chairs.
3 Le brun composé n.® 27 ou le brun de Prusse n.® 22 suffira pour
ces objets dans presque tous les cas , sans avoir recours à la terre de
Cassel , qui noircit considérablement : l’on peut aussi ajouter à l’un de
ces bruns, pour les rendre plus ardens si le cas le requiert, un peu de
terre de Sienne brûlée ; ou , s’il s’agit de cheveux blonds , de la terre de
Sienne non brûlée, pour servir, la première de rouge, et la seconde de
jaune , selon que le mélange l’exige. Ces deux terres sont fort transpa-
rentes, et moins bitumipeuses que la terre de Cassel.
DIX-NEUVIÈME LEÇON. ^97
ment clans un portrait j de faire détacher la tete sur un
hleu de ciel pur; l’eflet en est dur^ et d’ailicnus le hlcu
céleste , étant la plus pure et la plus fraîche des couleurs ,
détruit la fraîcheur des chairs, en sorte cpi’il est bien j)eu
de carnations, si éclatantes qu’on les suppose, qui ne
perdent pas à être appuyées sur ce hleu. L’on peut nean-
nioins faire apercevoir cpielques petites parties de hleu
pur dans un fond, pourvu qu’on ait l’attention de les
éloigner de la tête : le reste du fond se compose de
nuages plus ou moins vagues, et de teintes variées, qui,
par leur contraste harmonieux, aident souvent à faire
valoir la tête. Tantôt c’est un ciel orageux qui porte avec
soi des teintes sévères et chaudes ; d’autres fois c’est un
ciel grisâtre doux , où l’on ne voit qu’un vague aérien ,
sans qu’aucune forme de nuage soit bien indiquée. Ces
derniers sont les plus doux à l’œil, mais ils produisent
un effet moins piquant que les ciels très-variés et riches
de tons. Ceux-ci ne sont pas aisés à faire sans nuire à la
tête ; il faut de l’habileté et une grande connaissance des
effets et de leurs contrastes , pour savoir les adapter aux
genres de carnations et de vêtemens où ils produisent un
bon effet. Une carnation pâle, des habillemens noirs, et
quelques parties de linges blancs, ont besoin ordinaire-
ment , pour n’être pas trop monotones , d’un fond riche
de couleurs ; et , au contraire , un tableau où il y a plu-
sieurs couleurs vives et brillantes , exige en général une
couleur de fond sourde et tranquille pour reposer la vue.
Les teintes claires et tendres en fait d’habillemeus , ainsi
que les chevelures blondes , exigent un fond passablement
obscur pour les faire ressortir. Evitez cependant ces fonds
tellement bruns et obscurs, que les cheveux les plus bruns,
^298 DIX-NEUVIÈME LEÇON.
et les vêtemens noirs mémcj se confondent avec eux.
Nous voyons souvent cet effet dans les anciens maîtres ;
mais je présume que la couleur de leurs fonds, dans ces
cas-là, a poussé au noir, comme il est arrivé si fréquem-
ment.
Toutes les couleurs très -brunes ou noires tendent à
s’obscurcir encore avec le temps , et la terre de Cassel
plus que les autres. Je suppose donc que ces fonds, et
tant d’autres parties qui sont devenues si noires, n’ont
pas été peintes comme nous les voyons maintenant ; mais
que les peintres ont fait trop d’usage de noirs et de bruns ,
qui se foncent toujours beaucoup, comme le noir d’os ou
d’ivoire, la terre de Cologne et celle de Cassel, la terre
d’ombre surtout, et l’asphalte. Il y a aussi des bruns,
qu’on appelle des ocres naturelles , qui poussent beau-
coup au noir.
Puisque tous les noirs ont une tendance à devenir plus
intenses , il faut en mettre fort peu quand on les mélange
pour des gris de linge, des ciels, des fonds, etc., et faire
tous ces gris un peu plus clairs qu’on ne les ferait sans
cela : il en est de même pour les parties éclairées des
étoffes noires. Si les peintres eussent fait cette observa-
tion, nous ne verrions pas tant de chefs-d’œuvre qui
n’ont pour toute draperie qu’une grande plaque presque
également noire partout.
Bien des gens croient qu’un fond de portrait, par
exemple, est la partie du tableau la plus indifférente,
et qu’il importe fort peu qu’il soit plus ou moins clair
ou obscur, ou de quelque teinte uniforme que ce soit,
pourvu qu’il couvre la toile ; c’est une grande erreur :
tel fond fait ress ortir une tête , tel autre la détruit com-
dix-neuvième leçon.
^99
plétement ^ . Calculez donc soigneusement la force ou la
légèreté que doit avoir votre fond pour faire valoir la
tête 5 ou même une figure tout entièrCj eu égard au genre
de teint de la personne ^ à la couleur de ses cheveux et
à celle de ses vétemens, et en outre aux différentes masses
d’ombres et de jours qui caractérisent l’effet du clair-obscur
que vous avez choisi. Ce n’est pas tout : voyez de quel
ton principal doit être votre fond , quelles variétés de
teintes vous devez y faire entrer pour le faire Juir et lui
ôter une ennuyeuse monotonie ^ • voyez encore si de cer-
taines ombres plus ou moins fortes et arbitraires dans le
fond, ne vous seraient pas d’un grand secours pour ap-
puyer solidement quelques parties de votre figure qui
sont dans la lumière; essayez, tâtonnez. Ici vous risquez
peu en tourmentant la couleur; un peu plus ou moins
de pureté dans les teintes d’un fond ne tire pas à consé-
quence : l’essentiel est qu’il fasse ressortir le sujet, qu’il
s’en détache bien , qu’il y ait de l’espace derrière , et sur-
tout qu’il n’ait pas l’apparence d’être collé sur le fond,
comme une découpure sur un écran. Consultez de bons
tableaux , si vous le pouvez , ou au moins de belles gra-
vures ; réfléchissez beaucoup sur les effets, et tâchez de
découvrir le pourquoi et le motif de chaque chose ; car
rien n’a été fait au hasard. Apportez la même attention
I Voyez ce qui a déjà été dit sur les fonds , page a64 et suivantes ,
leçon i8.*
a On dit faire fuîr^ pour exprimer qu’il faut que tel ou tel objet
paraisse derrière un autre , et plus ou moins dans l’éloignement. On dit
I un ton fuyant, ou qui fuit bien, elc. ; c’est-à-dire, un ton qui accuse
' l’espace qu’il y a entre les objets les plus proches du spectateur et ceux
, qui en sont plus ou moins éloignés.
500 DIX-NEUVIÈME LEÇONr
dans le choix des couleurs de vêtemens : elles doivent
être favorables aux carnations plus ou moins vives du
modèle ^ , et en même temps ne pas choquer les conve-
nances d’âge , d’état ou de situation morale.
Le goût doit vous décider sur cela , et non les fan-
taisies de la personne qui se fait peindre ; car, malgré
que les femmes en général entendent bien leurs intérêts
pour ce qui concerne la toilette , elles se font néanmoins
fort souvent illusion. Une personne à peau brune et ba-
sanée aura vu qu’une étoffe de couleur bleue ou hlas
tendre relevait merveilleusement les charmes et la belle
carnation d’une blonde , elle choisira pour elle-même une
parure semblable j qui la fera paraître encore plus bise
et plus jaune qu auparavant.
Le jaune doré et le rouge ne sont pas très-avantageux
aux blondes ; le noir et le violet leur siéent bien , ainsi
que le vert foncé : le rose même ne leur est pas défavo-
rable, si elles ne sont pas trop pâles; mais il habille
encore mieux les brunes, quand elles sont grasses et
fraîches. Le blanc va à toutes les carnations ; mais le
grand blanc, comme du basin, ne convient pas aux per-
sonnes trop bises : il leur faut des étoffes légères, trans-
parentes, et d’un blanc moins éclatant, comme le crêpe,
les gazes et les mousselines.
Les personnes qui ont une teinte de peau grisâtre,
terreuse et égale partout, ne doivent point s’habiller de
couleurs rompues rpour donner à leur figure un air de
propreté, il faut des couleurs obscures, mais franches,
I Voyez les bons auteurs qui ont traité cette partie, et particulière-
ment le peintre Lairesse. Vous en trouverez, à la fin du volume, une liste
que je conseille de lire.
DIX-NEUVIEME LEÇON. 5oi
comme J par exemple , du noir, mêlé de quelques parties
blanches, du beau brun puce ou couleur d’œillet, du
bleu-violet foncé , etc. *, mais rien de fauve , de grisâtre ,
et encore moins des couleurs vives, tendres ou éclatantes,
à l’exception peut-être du cramoisi foncé , qui relève un
peu la monotonie de leur peau. En général, toutes ces
couleurs doivent être entremêlées de linges blancs. ^
En voilà assez pour donner un aperçu général des cou-
leurs qui s’accordent le mieux avec les diverses carnations :
dans l’exécution , on pourra étendre et varier l’application
de mes préceptes. Je vais maintenant essayer de donner
aux commençans quelques directions pour employer con-
venablement la seconde palette, avec laquelle on doit
achever les chairs sur une ébauche bien sèche.
Quelques Directions générales pour repeindre les
chairs^ et plus particulièrement pour achever
une tète.
L’on suivra, en général, les directions que j’ai don-
nées dans la partie de cet ouvrage qui traite de l’ébauche.
J’engage donc à relire, d’abord la leçon 17.^, depuis la
page 207 jusqu’à la fin, et la leçon i8.®, depuis le der-
nier paragraphe de la page 2 38 jusqu’à la fin de cette
même leçon : les enseignemens qu’elles contiennent s’ap-
pliquent également à toutes les périodes d’un ouvrage de
peinture , soit qu’on le commence ou qu’on l’achève.
I Dans les avis que je donne ici pour habiller les personnes selon la
nature de leurs carnations , on sent bien que j’ai voulu parler essentielle-
ment des portraits de ressemblance ; quant à ce qui concerne les compo-
sitions d’invention , Lairesse et d’autres auteurs seront de meilleurs guides ,
et j’y renvoie mes lecteurs.
5o2 dix-neuvième leçon.
Après avoir ratissé et lavé votre ébauche comme on
Fa indiqué page 271 et suivantes j vous commencerez à
repeindre vos chairs 5 en partant du front , comme à l’é-
bauche, et en attaquant de suite la plus belle lumière , en
vous réservant toutefois la faculté d’y ajouter après coup
des piquans de lumière par quelques touches encore plus
brillantes. Vous amalgamerez de suite les teintes graduées 5
en opérant précisément commé à l’ébauche , mais en re-
doublant d’attention pour obtenir la justesse du ton ; car
ici vous devez employer toutes vos ressources , et ne plus
rien laisser à désirer j si cela vous est possible. Peignez en
même temps une partie de la racine des cheveux , ainsi
que tous les objets qui sont sur les confins des chairs, afin
de les fondre moelleusement l’un avec l’autre sans dureté ;
mais ne travaillez point encore aux grandes ombres , comme
vous l’aviez fait à l’ébauche : cela serait inutile, puisque
vous n’aviez frotté cette première préparation que pour
déterminer de gros en gros l’effet et le relief général du
sujet.
Quand vos masses de lumière seront bien établies, ainsi
que leurs dégradations en couleurs pures et locales , passez
de là aux teintes voisines, qui sont déjà des demi-teintes
plus ou moins rompues en divers tons, tant roussâtres
que bleuâtres , violâtres , verdâtres , etc. , en comparant ,
avec la plus scrupuleuse attention, la valeur de cés der-
nières relativement aux grandes lumières et à la masse
générale du ton de chair local ' . Avancez ainsi de proche
I Un ton local quelconque, soit de la chair, soit de tout autre objet,
est, à proprement parler, la couleur générale que la nature ou l’art a
donnée à cet objet, abstraction faite des ombres, des demi-teintes rom-
pues , et même des lumières les plus reluisantes , comme serait un échan-
3o5
DIX-NEUVIÈME LEÇON.
en proche jusqu’aux plus fortes demi-teintes , et enfin aux
ombres et aux reflets. Mais avant que d’en venir aux om-
bres J nous verrons plus bas quelles sont les précautions
et les préparations qu’exigent souvent ces parties-là.
Je recommande plus particulièrement encore qu’à l’é-
bauche J de ne point traîner et mélanger les couleurs en-
semble, mais de les poser franchement et purement les
unes à côté des autres , comme une espèce de mosaïque ;
condition importante pour éviter la confusion du travail,
et pour que la peinture ne change pas en séchant. On
évitera d’empâter d’abord trop lourdement ; on ne mettra
qu’une médiocre épaisseur de couleur, afin de se réserver
la possibilité de corriger les tons dont on serait mécon-
tent sans faire de trop grandes épaisseurs, dont l’effet
serait de rendre le travail pénible, la brosse ingouver-
nable et la peinture inégale. Un exemple éclaircira le pré-
cepte. Supposons que, par mégarde, vous ayez repeint
la couleur locale du front ou trop rouge, ou trop jaune,
ou trop blanche, ou trop rousse, etc. : qu’en résulterait-
il, si vous le laissiez exister avec l’un ou l’autre de ces
défauts? De deux choses l’une : où vous continueriez à
accorder le reste de vos chairs sur cette fausse nuance de
ton , ou bien , en cherchant à vous en corriger , vous
n’auriez plus d’harmonie dans l’ensemble; la couleur du
front n’appartiendrait pas à la teinte du reste de la tète.
Ainsi , de toutes les façons votre peinture serait vicieuse.
Dans le premier cas , toute la teinte générale serait
îtillon de drap appliqué et collé sur un carton , sans qu’il fasse aucun pli ;
I c’est-à-dire , sans qu’on y découvre ni ombres ni luisans, mais seulement
jime teinte uniforme partout.
5o4 DÎX-NEÜVIÈME LEÇON.
fausse ; et dans le second cas ^ vos cliairs seraient peintes
de pièces de rapport j et ces diverses parties n’auraient
point d’analogie.
Il est donc important de bien débuter, et de corriger
son ton de couleur dès les premiers coups de pinceau,
afin d’avoir ce premier ton pour guide de tout le reste.
Il faut en même temps non-seulement accuser les tons
justes, mais accuser aussi, avec la plus grande fidélité,
toutes les formes du modelé^ comme on le ferait dans
un simple dessin ; en un mot , il faut mener de front la
couleur, la forme et l’effet général, qui donne le relief,
ce qui sous-entend aussi l’expression de la tête et la res-
semblance parfaite.
C’est par une attention soutenue à comparer sans re-
lâche la valeur des demi-teintes , par rapport aux clairs ,
et la valeur des ombres, par rapport aux demi-teintes,
que vous parviendrez à arrondir et à modeler fidèlement
votre ouvrage. ^
Vous placerez toutes vos teintes les unes à côté des
autres , à mesure que vous découvrirez quelque différence
dans le ton ou dans l’effet du modelé ^ et vous le ferez
sans les brouiller ensemble , mais en graduant si bien vos
tons , qu’il ne vous reste que peu de chose à faire pour
les fondre complètement quand vous en serez là, comme
1 Je préviens l’élève que , s’il n’a pas la pre'caution de tenir les demi-
teintes , et en général toutes les teintes rompues , et même les fortes om-
bres, un peu plus claires qu’il ne les voit dans l’original, il sera désa-
gréablement surpris, quand son ouvrage sera achevé et que le tableau
sera sec , de voir que toutes ces parties ont poussé au noir , c’est-à-dire
qu’elles sont plus obscures qu’il n’avait compté les faire. Il acquerra bientôt
de l’expérience sur ce point.
DIX-NEUVIËME LEÇON, 5o5
on l’a déjà dit pour l’ébauche. ^ (Voyez la leçon iB.*,
depuis la page 2 3 8 jusqu’à la fin ; vous y trouverez plus
en détail tout ce que j’abrège ici.)
Mais, direz -vous peut-être, si une seconde reprise
est si semblable pour le travail à tout ce qu’il faut faire
pour fébauclie , à quoi bon repeindre un tableau à deux
et même trois fois et plus, et pourquoi ne pas terminer
son ouvrage dès l’ébauclie? Je réponds à cela que, quoi-
que bien des artistes aient parfois terminé des tableaux
dès l’ébauche , et qu’il arrive assez souvent qu’on le fasse
encore, je ne saurais le conseiller aux élèves. Pour pein-
dre et achever du premier coup un ouvrage quelconque,
et plus particulièrement de belles chairs , il faut un talent
consommé ; et encore l’expérience prouve que ces sortes
de peintures ne se soutiennent pas, et qu’au bout d’un
certain temps les couleurs changent ; et bien que l'artiste
qui en est l’auteur les ait maniées avec cette franchise
et cette assurance qui contribuent si fort à conserver les
tons justes et tels qu’on les a posés, il n’est pas moins
I Je conseille fort aux élèves de s’habituer de bonne heure à dessiner
sur un chevalet, lors même qu’ils n’auraient jamais l’intention d’entre-
prendre la peinture. Voici les avantages qu’ils y trouveront :
1.® De voir leur ouvrage en entier et d’un seul coup d’oeil, et par con-
séquent d’en mieux juger , puisqu’ils le voient dans la même situation oii
on le jugera quand il sera encadre et suspendu contre le mur, ce qui leur
évitera de faire de certaines parties trop longues, comme ceb arrive sou-
vent quand on dessine sur une table ou sur les genoux ;
a.® De ne point frotter et salir leur dessin , comme on le fait quand on
appuie les bras dessus , même à travers le sous-main ;
3. ® De se rendre la main adroite et légère, et d’être tout habitué d’avance
h se servir de l’appui-main et du chevalet , etc. ;
4. ® D’être dans une situation de corps infiniment plus saine pour k
santé, que celle qu’on a quand oji a le corps courbé sur l’ouvrage.
20
3o6 ' DIX-NEUVIÈME LEÇON.
vrai que la pâte ne pouvant pas être assez nourrie, par-
ticulièrement dans les grandes masses de lumière, elles
perdent de leur éclat en acquérant une sorte de trans-
parence avec le temps , ce qui nuit au relief et à l’effet
général. En second lieu , l’on se prive de la ressource
de ces belles et mystérieuses teintes , couchées en demi-
transparence sur celles de l’ébauche, qu’on doit supposer
très-sèches et ne pouvoir plus se mêler avec celles dont
on les couvre à la seconde reprise du tableau. Cet avan-
tage est inappréciable. Tous les grands maîtres en ont
habilement profité, en faisant servir une partie des des-
sous pour produire des tons et des effets admirables, en
ne les recouvrant que très-légèrement dans de certaines
places ; en sorte que la légère teinte posée sur la première
étant plus ou moins diaphane , les tons qui en résultent
ont une finesse qui ne peut être obtenue par aucun autre
moyen.
Pour faire mieux comprendre ce que je viens de dire,
donnons un exemple.
Une teinte préparée à l’ébauche d’un ton vineux peut
devenir bleuâtre, en la recouvrant légèrement, à la se-
conde reprise, d’une couleur de chair locale où il n’entre
point ou presque point de bleu : c’est ainsi que les habiles
peintres ont fait apercevoir ces veines et ces tons bleuâ-
tres qu’on voit si souvent à travers des peaux minces et
délicates. Remarquez bien qu’en ceci le peintre opère
comme le fait la nature , et qu’il semble avoir deviné son
secret 5 car le sang qui circule dans nos veines , quoique
de couleur rouge , nous paraît bleu , vu à travers la lé-
gère transparence du tissu cellulaire, qui est de couleur
de chair plus ou moins blanchâtre. Plus ce tissu de la
DÏX-NEUVIÈME LEÇON. Soy
peau est blanc j et plus les veines nous paraissent d’un
beau bleu.
Il en est à quelque égard de meme de plusieurs des
demi-teintes fuyantes , quelles soient plus ou moins bleuâ-
tres, verdâtres ou violâtre-clairj etc.: on peut les obtenir
de la même manière sans prendre sur la palette le ton
même dont elles nous apparaissent sur la nature; et quand
on est bien formé et expérimenté à cette méthode mys-
térieuse d’obtenir ces tons fuyans 5 l’on approche beaucoup
plus de l’imitation exacte du coloris naturel ; en sorte
que tel qui voudrait copier un tableau fait sur ce prin-
cipe j se tourmenterait en vain^ sans pouvoir parvenir
d’une autre manière à rendre l’extrême transparence et
finesse de ton.
Pour adopter cette manière de faire , on sent qu’il faut
préparer l’ébauche en conséquence, et n’y faire entrer que
très -peu ou point de teintes bleuâtres, en se réservant
ensuite de les établir par le moyen que je viens d’expli-
quer. En ce cas , tous les tons qui doivent devenir bleuâ-
tres, verdâtres ou violâtres et grisâtres, doivent être ébau-
chés d’une couleur Me de vin plus ou moins prononcée ,
suivant le degré de transparence de la peau ; mais il est
nécessaire aussi de leur donner un peu plus de valeur,
c’est-à-dire de force, que si on leur donnait de prime
abord le ton bleuâtre à peu près juste, parce que les
teintes blanchâtres que l’on établit par-dessus en demi-
transparence et avec peu d’empâtement, leur enlèveront
l’excès de force qu’on leur a donné à fébauclie.
Quels sont maintenant les tons plus ou moins rompus
que l’artiste doit prendre pour que, coucliés dune ma-
nière légère et diaphane sur ces préparations vineuses,
3o8
DIX-NEÜVIÈME LEÇONr
elles varient de ton et qu’elles ne soient pas toutes éga-
lement gris-bleuâtres ? Si la demi-teinte , dans la nature ,
paraît verdâtre , on mêlera dans la teinte blanchâtre un
peu de vert plus ou moins bleuâtre ou jaunâtre j selon
le besoin *, si la demi-teinte est très-bleuâtre , on mêlera
dans la teinte blanchâtre un peu de bleu, mais très-peu;
si elle est violâtre-lilas tendre ^ un peu de rose et un atome
de bleu ; si elle est roussâtre j fort peu de bleu et plus de
jaune ; si elle est simplement grisâtre j la teinte que vous
prendrez pour couvrir la préparation vineuse devra être
composée d’un mélange de jaune, d’ocre rouge et d’ou-
tremer, mêlés par parties égales. Ces couleurs produiront
une espèce de gris, lequel, ajouté à une quantité plus ou
moins volumineuse de la teinte couleur de chair locale et
blanchâtre dont j’ai parlé, donnera le ton désiré.
, Il faut sans doute un peu chercher et tâtonner sur la
toile, par de petits échantillons de toutes les teintes que
je viens d’indiquer, pour obtenir le ton juste dont on a
besoin, et où l’on doit arriver au fur et à mesure qu’on
change de place, et que par conséquent l’eifet varie, ainsi
que le ton de couleur. Au reste, vous trouverez sur votre
palette ces tons à peu près tout faits ; ils seront même
déjà mélangés avec plus ou moins de blanc, suivant que
vous les puiserez dans la seconde ou la troisième place
de chaque rangée ; et comme vous savez maintenant de
quoi sont composés tous les différons tons de votre pa-
lette, loin de travailler au hasard, vous serez assuré que
vous ne prenez bien que ce que vous devez prendre pour
couvrir telles ou telles de ces préparations vineuses. C’est
ainsi que les Titien, les Vandick et les plus célèbres co-
loristes ont opéré : la mêine méthode a été suivie par les
niX-]SEUVIÈME LEÇON, 5q(J
Vandcrhelst, les Raveristeiiij etc. ; plusieurs de nos meil-
leurs peintres et coloristes modernes emploient aussi cette
excellente pratique. Ce que nous venons de dire relative-
ment aux veines et aux demi-teintes plus ou moins fortes ,
s’applique plus particulièrement aux ombres proprement
dites J mais beaucoup moins aux reflets. Dans les omljres,
il ne faut plus y faire entrer de blanc; il faut toujours^
au contraire, que la teinte dont vous couvrez la prépa-
ration de l’ébaucbe soit plus ou moins obscure qu’elle :
c’est le moyen de donner de la profondeur au ton de
l’ombre, et de ne point tomber dans les teintes Jarineuses.^
Pour cette raison , l’on doit ébaucher les ombres non-seu-
lement avec peu d’épaisseur de couleur, mais surtout d’un
ton moins noir , moins brun ou moins grisâtre qu’on ne
les voit ; il faut en même temps les tenir d’une teinte plus
chaude, c’est-à-dire plus dorée quelles ne le sont dans
la nature ou dans le tableau qu'on copie : par là on se
ménage la faculté de revenir par-dessus avec des teintes
rompues un peu plus obscures , comme avec des verdâtres ,
des grisâtres, etc., qu’on modifie à volonté, jusqu’à ce
qu’on obtienne le ton juste, et toujours en n’employant
que peu de couleur, et en demi - transparence , afin de
laisser transpercer un peu le ton chaud du dessous.
Quant à ce qui concerne les reflets, vous les empâterez
plus que les ombres, mais moins que les lumières , et vous
I On nomme teintes farineuses , celles qui ont été faîtes avec des cou-
leurs plus blanches ou plus claires que celles de l’ébauche. Ainsi , quand
dans le cœur d’une forte colonne d’ombre on revient dessus par une teinte
où il entre du blanc, du iaune de Naples, ou quelque autre couleur trés-
opaque, cela produit une apparence semblable h un marbre ou h un meuble*
d’acajou sur lequel il y aurait une couche de poussière ou de farine.
Si O DIX-NEÜVîÈME LEÇON,
ne les peindrez que le moins possible avec des teintes où
il entre du blanc. Cela ne vous sera pas difficile , si clairs
qu’ils puissent vous paraître ^ en substituant au blanc le
jaune de Naples j qui couvre fort bien^ sauf à ne faire
entrer dans les mélanges préparés pour ces reflets que
peu ou point d’ocre jaune ^ si vous craignez que la teinte
en devienne trop jaunâtre.
Le jaune de Naples ne doit jamais être employé dans
les lumières des chairs j parce qu’il change et verdit beau-
coup lorsqu’il est mélangé avec les cinabres ou les blancs 5
mais pour les reflets il est excellent ^ attendu qu’on ne le
mêle qu’avec les ocres rouges ou jaunes. Le jaune de
Naples est assez opaque et lumineux par lui-même pour
tenir lieu de blanc , il n’est point altéré par le mélange de
ces deux couleurs , non plus que par les laques j les bleus
d’outremer J ni même les noirs-bleuâtres ; et, d’ailleurs ^
s’il verdissait un peu dans les reflets 5 il n’y produirait
pas 5 à beaucoup près^ un aussi mauvais effet que dans
les belles lumières des chairs.
Quand aucune des teintes de votré palette ne répond
exactement au ton que vous cherchez (ce qui arrive sou-
vent) ^ vous devez néanmoins 5 comme je l’ai déjà dit^
puiser avec «votre brosse un peu de la teinte qui en ap-
proche le plus^ et en déposer un échantillon sur une
place propre de votre palette : après vous être bien
assuré de la nature de la couleur qui manque à votre
mélange J vous l’ajoutez à votre échantillon 5 et le mêlez
avec le bout de la brosse. Si après ce premier amalgame
il vous parait qu’il n’y en a pas assez encore ou qu’il
y en a tropj dans le premier cas^ vous reprenez de la
teinte que vous avez déjà puisée ^ pour l’incorporer dans
DIX-NEUVIÈME LEÇON. 3 l 1
1 échantillon ; et' dans le second cas , pour remédier
à ce que vous en avez mis de trop, vous reprenez une
petite partie du mélange où vous aviez puisé en premier
lieu, et ainsi de suite, jusqu’à ce que vous arriviez au
ton juste.
Si vous n’arrivez pas au ton par l’amalgame d’une seule
couleur, vous puisez dans une autre teinte ce qui vous
paraît convenir, et enfin vous y mêlez d’une troisième,
d’une quatrième teinte s’il le faut, jusqu’à ce que vous
soyez satisfait. Cela se fait très-promptement, du moins
quand on a acquis un peu d’habitude : le peintre parvient
à accorder un ton de couleur et à le mettre en conson-
nance avec un autre qui lui sert d’objet de comparaison,
aussi promptement qu’un musicien accorde son instru-
ment avec celui d’un autre musicien, et plus prompte-
ment encore , s’il est bien organisé pour cela ; mais cette
facilité ne s’acquiert qu’avec le temps et l’étude.
Comme le mélange des couleurs est ce qui embarrasse
le plus les commençans , je pense qu’ils ne me sauront
pas mauvais gré d’appuyer d’un exemple le principe
général que je viens de donner.
Disons d’abord, et je ne crains pas de le répéter, que
tous les mélanges imaginables , ainsi que toutes les diffé-
rentes teintes des objets de la nature, ne se composent
réellement que de trois couleurs primitives, qui sont le
rouge, le bleu et le jaune, auxquelles le peintre doit
ajouter le blanc pur et le noir pur. Le blanc sert à imiter
la lumière, et le noir à imiter les ténèbres. Voilà donc
cinq couleurs qui font la base de la palette. Je ne parle
ni du vert, ni de l’orangé, ni du violet, parce que ces
trois couleurs peuvent se composer avec les trois pre-
5î2 dix-neuvième leçon.
mières. Le vert se compose du hleu et du jaune ;YoTmgé^
du rouge et du jaune ; et le violet , du rouge et du hleu.
Mais comme nous avons dans la nature plusieurs teintes
de rouge J de bleu et de jaune, les unes plus vives, les
autres moins , les unes plus claires et d’autres plus obs-
cures ou plus foncées , il a fallu que la chimie vînt au
secours de l’art, en créant ces teintes diverses. Si, par
exemple, elle ne nous fournissait pas de rouge-cramoisi,
le peintre ne pourrait pas en composer. Le rouge de
cinabre ou de vermillon , ni les rouges tirés de l’oxide
de fer, comme les ocres, ne pourraient nous fournir
cette belle couleur de pourpre. En vain mêlerait-on un
peu de bleu parmi l’un de ces rouges pour lui donner
cette apparence demi-violàtre vif du cramoisi *, nous n’y
parviendrions pas *, on ne ferait que salir le rouge. Il en
est de même du bleu : nous ne pourrions également pas
avec du bleu d’azur faire un bleu très -obscur, en lui
conservant sa belle couleur bleue ; nous pourrions l’obs-
curcir, à la vérité, en y mêlant beaucoup de noir; mais
il perdrait sa teinte pure. En un mot, il faudrait renoncer
à imiter la beauté et la variété de l’émail des fleurs, si
on ne possédait pas des couleurs aussi vives quelles. La
chimie nous a donné les laques de garance pour les
rouges-cramoisis , et le bleu de Prusse pour le bleu foncé ;
il en est de même de plusieurs autres variétés de cou-
leur. Nous avons donc besoin non-seulement de plusieurs
teintes et espèces de rouges , de bleus et de jaunes, mais
il faut encore que les unes soient opaques et d’autres
transparentes de leur nature.
Il est un genre de peinture cependant où les trois cou-^
leurs primitives peuvent suffire, à la rigueur; ceslh.ï aqua-*-
DIX-NEUVIÈME LEÇOIV.
relie ^ ^ parce que daus ce genre (Je peinture, qui ne se
traite quen transparence sur un fond Idanc (le papier),
l’on peut former toutes les teintes imaginables sans mé-
lange de blanc ni de noir : le blanc du papier, ([ui sert
de blanc, et le mélange des trois couleurs primitives,
donnent ensemble une espèce de brun -noir qui peut
suffire à tout. Expliquons comment cela se pratique tous
les jours avec succès.
Dans l’aquarelle on n’a besoin, à la rigueur, que de
laque cramoisie pour tous les rouges , d’indigo ou de bleu
de Prusse pour les bleus, et de gomme gutte, ou, ce qui
vaut mieux, de jaune indien pour les jaunes. Ces trois
couleurs sont transparentes, et susceptibles de paraître
très-légères ou très-obscures , selon qu’on les étend avec
très-peu de couleur dans beaucoup d’eau, ou avec beau-
coup de couleur dans une petite quantité de liquide.
Dans le premier cas, la teinture est tellement légère et
divisée , que la teinte est à peine sensible à la vue 5 dans
le second , au contraire , la couleur a toute l’intensité et
l’obscurité dont elle est susceptible.
Ainsi une teinte très -légère de laque cramoisie ne
donne qu’un rose tendre; une couche très -légère des
bleus que j’ai nommés, ne donne qu’un bleu céleste, et
beaucoup plus clair encore si on le veut. Les jaunes in-
I Aquarelle, ce mot vient de l’italien , ^aqua (eau) , parce que dans ce
genre de peinture non-seulement les couleurs sont délayt^es avec de l’eau
gommee, mais en outre parce qu’on emploie ces couleurs avec beaucoup
d’eau, et qu’on les couche sur le papier très-liquides et comme des eaux
de teinture, en sorte que le blanc du papier se voit toujours en transpa-
rence à travers des couches de la couleur. Il en est de même des dessins
qu’on appelle /ûçis ; mais ces derniers ne se font que d’une seule couleur,
comme au bistre, à la sépia ou à l’cncre de la Chine, etc.
5 I 4 dix-neüvième leçon.
dicpés J quoique très-dorés de leur nature , peuvent éga-
lenient ne donner qu’un jaune à peine sensible j en n’en
mettant que fort peu dans beaucoup d’eau. C’est de cette
manière qu’on colore les cartes de géographie, ainsi que
les estampes. L’on sent bien que plus une couche ou une
teinte est légère, et plus le blanc du papier se voit à
travers , et ainsi graduellement jusqu’aux ombres les plus
obscures : cela revient au même pour ce genre de pein-
ture , que si l’on mêlait plus ou moins de blanc dans les
teintes, comme on le pratique dans tous les autres genres,
ou l’on couvre le fond avec des couleurs plus ou moins
opaques, comme à la gouache^ à la détrempe^ à Y huile
et à la frescjue»
Disons en passant que les glacis , et même les prépa-
rations dans la peinture à l’huile, ressemblent beaucoup
à l’aquarelle, puisqu’on n’emploie guères pour les faire
que des couleurs transparentes, et étendues très-minces.
Cette digression me conduit à expliquer comment avec
les trois couleurs primitives on parvient à en composer
toutes les autres ; mais je n’entrerai que dans peu de dé-
tails , puisque ceci ne rentre pas essentiellement dans
mon sujet.
1 Avec la laque cramoisie on obtient des rouges plus
ou moins écarlates ou plus ou moins orangés, en cou-
chant d’abord une légère teinte de jaune qu’on laisse sé-
cher avant que d étendre la laque par-dessus ; de cette
manière on obtient un rouge plus vif que si on mêlait
d’abord ces deux couleurs ensemble : mais lorsqu’on ne
tient pas à faire une teinte de rouge très-brillante , on fait
le mélange tout de suite; et si l’on ne désire composer
qu’un rouge terne, comme l’ocre rouge, par exemple.
DIX-NEUVIÈME LEÇON.
cm ajoute une très-petite quantité de Ijleu dans le mé-
lange : cela suffit pour ôter au rouge sa vivacité.
2. “ En mêlant du bleu et du jaune ensemble, et en'
faisant dominer l’une ou l’autre de ces deux couleurs,
on obtient des verts vifs et purs de toutes les nuances.
Si l’on veut leur ôter une partie de leur éclat, et les
varier à l’infini, on y ajoute plus ou moins de laque
cramoisie.
3. ° Le violet parfait s’obtient avec le mélange de la
laque cramoisie et du bleu, et on le rend violet rouge
ou violet bleu, en mettant plus ou moins de l’une ou
de l’autre de ces deux couleurs. Veut -on salir la teinte
violette, et en faire ou un gris ou un brun quelconque,
on y ajoute plus ou moins de jaune, ainsi que plus ou
moins de bleu ou de laque rouge *, et comme nous avons
déjà remarqué qu’on peut obtenir toutes ces teintes, de-
puis la plus obscure jusqu’à la plus lumineuse, en faisant
la teinture plus ou moins chargée de couleur, il est aisé
de comprendre qu’on peut avec ces trois couleurs primi-
tives faire toutes les nuances désirables.
Il est permis cependant, en peignant à l’aquarelle,
de faire usage d’autres couleurs : beaucoup d’artistes y
joignent l’encre de la Chine, la sépia, les cinabres, les ocres
même , les terres de Sienne , etc. , mais très-rarement du
blanc, ni du jaune de INaples; ces deux couleurs, outre
quelles couvrent trop, sont inutiles dans cette espèce
de peinture. Celles que j’ai nommées auparavant, peuvent
devenir assez transparentes quand on ne les emploie que
par teintes très-légères. Il est des cas pourtant où certains
aquarellistes font un usage modéré du Idanc (mais ces cas
sont et doivent être très-rares, et le mieux est de neii
5i6
DIX-TSEUVIÈME LEÇON»
faire aucun usage ) *, c’est lorsqu’on veut exprimer une
fumée vaporeuse dans quelque partie d’un paysage, ou'
bien encore rendre sans beaucoup de peine le brouillard
bumide qu’on voit toujours aux alentours d’une cascade
abondante, et tombant de très -haut. Pour rendre ces
eifets-là, on ne met qu’une couche imperceptible de blanc
pur, afin que sa ténuité extrême laisse voir les travaux
du dessous en transparence. Mais, je le répète, le mé-
lange du blanc et de toutes les couleurs à rehausser ^ ,
font un mauvais effet dans l’aquarelle -, il faut, autant que
possible, s’en abstenir.
Nous avons établi que, dans tous les genres de pein-
ture , excepté à l’aquarelle , il faut nécessairement , non-
seulement du noir et du blanc, mais encore plusieurs
nuances de rouges, de bleus et de jaunes, et que, pour
mettre les ressources à profit , nous avons besoin encore
de couleurs de diverses natures, les unes opaques pour
couvrir et rehausser, et les autres transparentes pour faire
des glacis sans couvrir le dessous.
Mais il nest pas moins vrai de dire, qu’en général
toute la palette d’un peintre repose sur les trois princi-
pales couleurs du prisme; car il n’y en a pas d’autres dans
la nature ^ : toute la science se réduit donc à savoir com-
1 Nous nommons couleurs a rehausser ^ toutes celles qui sont assez
opaques de leur nature pour pouvoir couvrir le fond plus obscur sur lequel
on les met ; en sorte qu’au lieu de re'server les touches de lumière d’un
objet quelconque, on rappelle ces lumières avec des couleurs opaques*
C’est ce qui se pratique à la jouasse ou gouache, quoiqu’on commence les
peintures de ce genre à peu près comme à l’aquarelle, excepté les ciels, où
l’on nièle de suite du blanc , en dégradant les teintes comme à l’huile.
3 Voyez page 66, article du brun composé, où l’on trouvera quelques
réflejcions analogues a celles qu’on vient de lire sur les couleurs primitives.
DIX-NEÜVIÈME LEÇON. 3l7
bien il faut de chacune de ces trois couleurs j melée avec
l’une ou l’autre des deux autres, pour obtenir le ton qu’on
cherche, et combien il faut ajouter de noir ou de blanc,
pour les avilir et les rendre obscures, ou, au contraire,
pour les égayer et les rendre lumineuses.
En partant de ce principe, il ne reste plus qu’à con-
naître de quelle espèce de ces rouges, de ces bleus et de
ces jaunes, il faut préférablement se servir, ainsi que des
différens bruns ou noirs , suivant que le cas le requiert.
C’est précisément ce que je me suis efforcé d’enseigner
en indiquant la composition des deux palettes , et en
notant hrièvement à quel usage on doit employer toutes
ces variétés de couleurs, pour en tirer le meilleur parti
possible , relativement à la partie qu’on colore actuelle-
ment.
Je prévois une question à laquelle je dois répondre
d’avance : Pourquoi dans l’ébauche se servir de noir
pour faire tous les mélanges que l’on doit faire avec du
beau bleu lorsqu’on achève un tableau ? Puisqu’on altère
ce bleu par le mélange du noir, des jaunes et des rouges,
ne vaudrait-il pas mieux n’employer que du noir comme
à l’ébauche *, ce serait du moins plus économique.
1.® Le noir n’est, dit-on, qu’un bleu imparfait; mais
tel qu’il est , néanmoins , il est bon de le choisir d’une na-
ture bleuâtre que roussâtre; et d’ailleurs, outre qu’il
faut toujours, pour colorer les chairs, même à l’ébauche,
y ajouter un peu de bleu, et, par exemple, du bleu de
Thénard , si l’on peint dans une saison chaude et sèche ,
ou du bleu de smalt , si le temps est humide et froid ,
l’on peut même, à défaut de ces deux bleus, les rem-
placer par un beau bleu de Prusse anglais.
5i8
DIX-NEUVIÈME LEÇON.
2.” Il serait dispendieux pour une ébauche qu’on re-
couvrira partout ensuite j d’employer de l’outremer. Quant
aux bleus tirés du cobalt ^ c’est-à-dire le smalt et le bleu
de Thénard purs , ils ne couvrent pas assez la toile pour
les ébauches *, et d’ailleurs j il n’est point nécessaire que
les teintes d’une ébauche soient aussi pures que celles
qu’on étendra par - dessus ^ en achevant les chairs : les
noirs que j’indique font des teintes très-douces et très-
harmonieuses, et de plus, ils s’amalgament mieux avec
les autres couleurs, et couvrent davantage. Le bleu de
Prusse pur, sans être mélangé avec beaucoup de noir,
formerait des tons extrêmement durs et âcres , sans compter
encore qu’il attaquerait avec le temps les autres couleurs,
et en salirait les teintes, à cause de sa nature pénétrante
et corrosive.
Quant à l’emploi de l’outremer dans les ébauches, on
ne doit s’en servir que pour les ciels d’un bleu pur ; c’est
une partie si délicate qu’il ne faut pas courir le risque d’y
avoir des taches produites par la première couche d’une
ébauche qui aurait été faite avec un mauvais bleu : il en
est de même pour les lumières des plus belles draperies
bleues ; mais il faut les ébaucher presque blanches dans
les lumières pour les glacer ensuite avec de l’outremer
pur, ou mêlé seulement çà et là de blanc pour le piquant
des plis luisans. D’ailleurs , quelque peu que l’on regarde
à la dépense, je ne conseillerais jamais d’ébaucher les
chairs, ni tout autre objet (autres que ceux que j’ai men-
tionnés) à l’outremer ; il ne se travaille pas aisément , il
couvre peu, et de plus il ne sèche que difficilement, par-
tout où il n’est pas mêlé avec assez de blanc.
Voici la raison pour laquelle il faut employer un bleu
DIX-NEÜVIÈME LEÇON. SjQ
plus pur J en achevant des chairs j et un bleu pur sans
noir pour des lointains j des ciels, etc., et non pas du
noir comme à l’ébauche j c’est que toutes les teintes qu’on
compose avec du beau bleu, et surtout avec l'outremer,
restent pures et lumineuses, tout en conservant le ton
qu’on a voulu leur donner, tandis que le noir l'ait tou-
jours des teintes plus ou moins louches et ternes. Or, ce
qui est sans conséquence dans une première ébauche, ne
l’est pas quand on achève un ouvrage , et l’on doit faire
son possible pour que toutes les teintes mélangées ou
autres soient aussi franches et pures qu’on les voit dans
la nature. D’ailleurs, l’on a vu qu’on peut ajouter un tiers
de noir-bleuâtre dans l’outremer, ou dans les bleus tirés
du cobalt, pour obtenir plus de force, et surtout moins
de brillant dans les ombres et les demi -teintes rompues
des chairs.
Revenons aux directions qui doivent guider un com-
mençant et lui indiquer l’usage qu’il fera de la seconde
palette. Quand il arrivera aux sourcils et aux yeux, il
doit redoubler d’attention, car c’est principalement dans
les yeux et dans leur enchâssement que réside l’expres-
sion, la ressemblance et la vie. Pour ne parler d’abord
que du coloris , c’est autour des yeux qu’on découvre les
tons les plus fins ; à cause de la délicatesse et du peu
d’épaisseur de la peau dans ces parties : on y voit des
teintes roses-violâtres , quelquefois bleuâtres, etc., selon
que le modèle a la peau plus ou moins fine et blanche.
Les sourcils ne doivent point être exprimés par un trait
uniforme, comme le font tant d’ignorans. Il faut préparer
d’abord la chair qui se voit au travers des poils, et qui
est toujours plus ou moins ombragée par la masse de ces
5.7,0
DIX-l^EUVIÈME LEÇON.
poils; par-dessus cette préparation, à laquelle on ne don-
nera que très-peu d’épaisseur de couleur , on peindra les
sourcils mêmes, en observant bien de leur donner la
véritable forme qu’ils ont dans le modèle i , et en les
tenant peu ou fortement fournis, selon que la nature
l’indiquera. Il n’arrive que trop souvent qu’un commen-
çant n’établit aucune différence entre la partie éclairée de
la masse des poils, et celle qui est ombrée dans des sour-
cils bien fournis, ce qui ne leur donne aucun relief; il
faut éviter ce défaut, ainsi que celui, très- ordinaire en-
core , de les peindre durement sur les bords de la chair :
il faut, au contraire, qu’ils se perdent avec douceur, en
établissant des demi -teintes douces qui accompagnent
toujours les bords , et qui imitent ces petits poils rares et
fins, qu’il faut bien se garder de vouloir exprimer un à
un (ce qui serait fort maigre et dur); mais il faut, dis-je,
rendre l’effet qu’ils produisent vus à quatre ou cinq pieds
de distance, où l’on ne peut plus les distinguer qu’en
masse. Il n’y a que quelques cas assez rares , où l’on peut
se permettre d’exprimer trois ou quatre poils isolés de la
masse générale; c’est lorsqu’on peint un vieillard dont
les sourcils comme les cheveux ont blanchi : il arrive alors
qu’on voit assez distinctement çà et là quelques poils plus
longs et plus blancs que toute la masse ; mais il faut
peindre ces sortes de brins échappés d’une manière libre,
I II est d’autant plus important d’imiter parfaitement la forme des
sourcils , qu’ils prennent leurs contours de la forme même du front , et
qu’ils sont implantés sur le bord de l’os frontal , au-dessus de la cavité
qui sert d’abri à l’œil; en sorte qu’on ferait un contre-sens en donnant
une forme arquée à des sourcils placés sur un front peu bombé et plan ,
ou de les peindre droits sur un front très-rond ; etc.
DIX-NEUVIÈME LEÇON. 52 I
et comme à main levée , sans, s’astreindre à filer un Irait
aussi fin qu’un clievcu. L’on pourra aussi se permettre
quelques traits filés dans les endroits où les poils sont
rares, et particulièrement aux deux extrémités des sour-
cils, mais le plus fréquemment aux extrémités (|ui avoi-
sinent les tempes.
Ne prenez point des bruns de terre de Cassel pour
peindre les sourcils ; contentez-vous des bruns que l’on
compose au bout du pinceau avec des noirs, jaunes et
ocres rouges; ils seront bien assez bruns pour cela, et
du moins vous ne courrez pas le risque de salir une partie
de vos chairs par le mélange do bruns bitumineux : vous
serez toujours à temps, à une troisième retouche, de
glacer le centre des plus grandes forces avec un brun
composé, que vous modifierez selon le ton qui convient
à la teinte des sourcils : mais ce n’est que rarement qu’on
peut se permettre de donner quelques touches ou ha-
chures isolées dans la masse ombrée de la partie la plus
fournie des poils. Quant aux sourcils blonds ou châtains,
vous suivrez également les mêmes principes, et vous évi-
terez avec plus d’attention encore de les exprimer trop
durement et d’une manière maigre , servile et trop comp-
tée brin à brin. Consultez quelque bon portrait à riiuile
pour mieux saisir ce que je viens de dire; mais ne vous
fiez pas à une simple gravure, et surtout à une gravure
faite au burin; vous n’y verriez que des traits, ce qui
vous ferait peut-être tomber dans le défaut même dont
je cherche à vous préserver.
Ce que nous venons de dire s’applique également aux
cils qui bordent les paupières. On ne doit jamais les
compter un à un , mais en exprimer la masse vue en rac-
522
D1X-]NEUVIÈME LEÇON.
courci J telle quelle se présente à l’artiste quand il ne fait
pas une tête de profil , mais qu’il la peint en face , ou en
trois quarts. Cette apparence des cils doit être moelleu-
sement exprimée sans la moindre dureté : pour y réussir j
il faut que des demi-teintes harmonieuses accompagnent
le trait des cils *, que ce trait ne soit point également fort
partout J mais qu’il se perde en mourant aux deux extré-
mités, et surtout du côté interne vers les points lacry-
maux 1 , où les cils sont toujours plus rares et moins
longs qu’ailleurs. Noubliez pas de peindre l’épaisseur de
la paupière en dessous des cils, et immédiatement au-
dessus du blanc de l’œil vous la distinguerez très-bien ,
quoique ombrée , vers les coins extérieurs des yeux. Ne
faites jamais les points lacrymaux plus rouges que vous
ne les voyez ; mais donnez-leur cette teinte lilas-rosâtre
qu’ils doivent avoir en état de santé et de bien-être, et
tâchez aussi de rendre cette légère humidité de l’œil qui
produit un effet si agréable et si vrai.
Vous remarquerez aussi que la paupière supérieure
est toujours d’une teinte un peu plus violâtre, ou plutôt
blas-rose, que le reste de la couleur locale des chairs.
Gardez-vous néanmoins d’exagérer cette teinte en la fai-
sant trop ardente-, car alors vous peindriez des yeux en
pleurs ou malades.
Ne faites point le blanc des yeux trop blanc 2; car,
1 Les points lacrymaux sont ces petites glandes d’où sortent les larmes ,
aux coins intérieurs des yeux , proche du nez. Il n’y a que les personnes
âgées et malades qui les aient rouges et enflammés , ou bien encore celles
qui pleurent actuellement, ou qui ont pleuré récemment : la colère produit
aussi cet effet.
2 Voyez à la page aSj , où je me suis un peu étendu sur les effets du
blanç des yeux.
DIX-NEUVIÈME LEÇON, 325
outre que cela n est pas yrai , cela donne Lcaucoup de
dureté au coup d’œil.
Regardez le modèle à chaque instant , non comme on
examine un objet d’histoire naturelle ^ pour en décrire
tous les détails ; mais pour comparer les masses de lumières
à la masse des ombres , et chaque détail relativement au
tout.
Je ne saurais trop appuyer sur l’importance de ce prin-
cipe; c’est l’unique moyen de ne point faire un travail
discordant dans ses diverses parties , ce qui arrive souvent
lorsque l’on peint une partie de la tête ou telle autre
partie sans la comparer avec celles qui l’avoisinent j et
celles-ci avec le tout ensemble j tant pour ce qui concerne
la forme J que pour le ton de couleur et le degré de lu-
mière ou d’omhre.
Pour se conformer à ce principe , il faut essentielle-
ment partir de deux points de comparaison ; ce sont,
d'une part j la plus grande force qui se trouve dans toutes
les ombres , et , d’autre part j la lumière la plus vive : ces
deux points extrêmes sont les limites opposées auxquelles
on doit subordonner tous les clairs et toutes les ornières
intermédiaires. A chaque ombre que vous allez entre-
prendre, vous devez vous demander de combien elle est
inférieure en force à la plus forte de toutes ; vous vous
ferez la même question pour les touches claires, par rap-
port à la plus lumineuse de toutes , ainsi que pour toutes
les demi-teintes et les moindres nuances d'une partie des
carnations quelconques, mais surtout dans une tête, qui
comporte beaucoup de détails qu’il importe de bien ac-
corder. De cette manière vous arriverez infailliblement
à une parfaite harmonie : rien ne grimacera dans votrfl
3 24 DIX-NEÜVIÈME LEÇOxX.
ensemble; vous garderez toujours la forme, le relief et
le ton justes.
Si Ton veut réfléchir sur ce qu’on vient de lire, on-
Comprendra que, si bien qu’une tête soit dessinée, rela-
tivement au simple contour, elle paraîtra néanmoins tout-
à-fait tordue et hors d’ensemble, si, par la fausse répar-
tition des ombres et des clairs , on fait avancer des parties
qui devraient paraître fuyantes, ou reculer celles qui
devraient avancer ou paraître saillantes ; car puisque dans
une tête, vue de face ou de trois quarts, ce n’est que
par l’effet seul des ombres et des lumières que l’on par-
vient à faire paraître le nez en saillie , etc. , et les oreilles
en arrière , il est clair que si ces effets ne sont pas accusés
parfaitement justes pour le degré de lumière et d’ombre
qu’ils doivent respectivement avoir, il en résultera néces-
sairement un bouleversement dans les formes et dans les
proportions : vous aurez fait paraître une joue plus sail-
lante que le nez, ou les mâchoires aussi proches de l’œil
que le milieu du front, etc.
Je n’insisterai pas davantage sur une théorie à laquelle
vos études préliminaires dans le simple dessin au crayon
ont dû vous initier, puisque vous avez vu que, sans le
secours des couleurs variées de la chair, et par la seule
modification des teintes de crayon plus ou moins fortes,
l’on peut faire paraître une tête ou tout autre objet en
harmonie et en relief. Mais lorsqu’on manie la couleur,
il faut non-seulement que chaque échantillon de la cou-
leur que vous prenez contribue , par le degré de sa teinte
locale , à imiter le relief, mais qu’en même temps , et par
un double résultat, en une seule et même opération, vous
donniez à un objet quelconque et le relief qui lui convient
DIX-NEUVJÈME LEÇON. T)2^J
et l’espèce de teinte ou de couleur qui lui est propre;
tandis que dans les dessins au crayon vous n’aviez nul
besoir; de penser à la couleur de l’objet , mais simplement
au dejçré de noir qu’il faut poser et à la quantité de blanc
qu’il faut réserver pour produire l’elfet des ombres, des
demi-teintes, des reflets et des clairs.
L’on ne saurait donc trop recommander aux commen-
çans de mener de front tous ces résultats à la fois. C’est
pourquoi, je le répète, il est très-important de se bien
assurer, avant d’étendre une teinte quelconque, si, ab-
straction faite de son ton comme coloris, elle porte en
même temps le juste degré d’obscurité ou de lumière
qu’elle doit avoir pour exprimer l’ombre , la demi-teinte
ou le clair que la forme que vous peignez actuellement
comporte par rapport à l’effet général.
Pour éviter de fatiguer votre couleur, vous poserez un
petit échantillon de la teinte que vous venez de composer
à la place que vous lui destinez sur votre tableau , et vous
jugerez alors plus sûrement de sa justesse. Si vous en
êtes mécontent, avant de l’étendre davantage, vous re-
corrigerez le ton par l’addition d’une ou de deux cou-
leurs sur votre palette , et vous n’achèverez d étendre
votre échantillon que lorsque vous vous serez assuré qu’il
est juste, et par le degré de lumière ou d’ombre qu’il
porte avec soi , et par l’espèce de teinte dont la partie
doit être colorée.
11 est nécessaire de donner un exemple à l’appui de
cette théorie ; je le choisirai d\m genre facile, afin d'être
aisément compris.
Je suppose que vous soyez occupé à peindre une rose ;
je suppose aussi que vos principales lumières soient po— >
0 26 DIX-NEUVIÈME LEÇ0N«
sées : les teintes en sont justes; elles ne sont ni trop
pâles ni trop ardentes ; mais vous vous trouvez plus em-
barrassé pour composer le ton des ombres , parce qu’elles
portent une teinte mystérieuse que vous avez peine à dé-
finir* Si vous prenez un rose plus prononcé pour indi-
quer l’ombre, cela ne produit point l’efiet que vous en
attendiez : cette teinte est trop vive ; elle ne tourne point ;
ce n’est point là le ton de l’original ; cela n’imite pas la
couleur rose privée du jour. Ce défaut mis à part, le
degré de force vous paraîtrait juste : que devez vous faire
pour corriger ce ton de couleur trop brillant? Ajoutez
un peu de bleu à votre écliantillon , la couleur deviendra
plus terne ; mais afin qu elle ne devienne pas trop obscure,
ajoutez-y un peu de blanc pur, vous aurez ce que vous
cherchez : une couleur moins vive , moins semblable au
cœur éclairé et vermeil de la rose, sans néanmoins avoir
renforcé la valeur de l’ombre, que vous trouviez déjà
assez forte.
Si, au contraire, vous aviez composé l’ombre trop
gris-vio] âtre , et quelle vous parût sale, ajoutez-y de la
laque foncée, et pour corriger le trop d’obscurité que
cela lui donnerait, ajoutez au mélange un peu de blanc
pur. Vous traiterez d’une manière analogue toutes les
teintes que vous composerez pour quelque objet que ce
soit. Avilissez le trop brillant du ton par le bleu ou le
noir, qui donnent l’obscurité, et corrigez une teinte trop
sale par l’une des couleurs claires et brillantes qui rap-
pellent la lumière.
J’observerai pourtant que les couleurs qui servent à
obscurcir une teinte ou à l’éclairer, varient en raison de
la nature de l’objet qu’on imite : le blanc, d’un côté, et
DJX-NEUVIÈME LEÇON. ^27
le bleu ou le noir ^ de l’autre , n’atteindraient jias le but
dans beaucoup de cas. Si, par exemple, pour éclaircir le
côté éclairé d’un meuble d’acajou ou de quelque beau
bois poli , vous alliez mettre du blanc dans la couleur
locale du meuble , vous décomposeriez toute la teinte :
elle serait lourde et opaque, et n’imiterait ni la belle cou-
leur de ces bois ni leur apparence polie. Dans ces cas-là,
il faut éclaircir la teinte par des ocres rouges et jaunes,
sans aucun mélange de blanc, et rarement de jaune de
Naples. 1
Pour renforcer les ombres de ces mêmes bois travaillés
et polis , ce ne sont ni les bleus , ni même les noirs qu’il
faut employer : prenez de beaux bruns transparens ( si
toutefois vous les repeignez pour la seconde fois) , comme
de la terre de Sienne brûlée ou non brûlée, selon la
teinte du bois ; de la terre de Cassel , mêlée de laque
brûlée et de terre de Sienne, pour les ombres les plus
fortes, ou bien encore, ou le brun de Prusse, ou le brun
composé, ou même l’asphalte. Dans ces bruns vous cher-
cherez le ton juste, en y mêlant tantôt de l’un, tantôt de
l’autre, des bruns transparens dont je viens de parler, en
raison de la couleur locale du bois , selon quelle s’apprct-
chera du rouge, du jaune-obscur ou du jaune-clair, du
violâtre , de l’orangé , du gris , du noisette , du brun , du
fauve, etc.; mais dans les bois bruts ou mal travaillés,
I On peut cependant se servir du jaune de Naples dans les ombres des
bois de couleur très-claires, comme le sapin neuf, et eu général tous les
bois blancs ou de couleur noisette , pourvu qu’on glace ces ombres après
coup avec un brun léger , comme le brun composé , l’asphalte ou le brun
de Prusse, pour leur donner de la transparence et une apparence unie et
polie.
528 BlX-MËüVIÈME LEÇON.
VOUS cherçlierez à composer la teinte avec les bmns , les
noirs, les rouges-h runs ouïes jaunes qui vous paraîtront
les meilleurs; car, dès qu’un bois n’est pas uni et poli,
il n’a plus de transparence ; il devient opaque comme
une pierre brute, et par conséquent les objets qui l’en-
vironnent ne se réfléchissent pas sur une surface qui n’est
pas polie : vous n’avez que faire de leur donner cette
apparence unie, et, pour ainsi dire, glacée et transpa-
rente, qu’ils n’ont pas. J’ai déjà dit que le blanc ne doit
pas s’employer pour les ombres de toutes les couleurs
locales qui ne sont pas ou blanches , ou grises , ou bleu-
clair, ou lilas, ou jaune-clair, ou rose-tendre, etc., par-
tout ailleurs , et pour de^ couleurs locales plus obscures :
le blanc empêche l’effet de l’ombre ; l’on ne peut s’en
permettre l’emploi que dans les demi-teintes de certaines
draperies, comme celles cramoisies, bleu-foncé, violettes,
rouges , etc. , toutes couleurs où l’on ne peut pas modifier
la force ou l’intensité de la couleur par une addition de
jaune de Naples ou de tel autre jaune, comme on peut
le faire dans les verts , les bruns-clairs , etc. Mais encore
n’ajoutez du blanc ou du jaune-clair que dans les demi-
teintes, et jamais dans les fortes ombres, surtout quand
on achève un ouvrage. Les ombres fortes et profondes
doivent au contraire être glacées avec des couleurs obs-
cures et transparentes, lesquelles vous laissent la faculté
de modifier l’intensité de l’ombre, en en couchant un
jglacis plus ou moins épais, selon que le sujet le comporte.
Remarquez bien qu’il n’est question ici que des om-
bres ; car pour les parties éclairées , non-seulement des
chairs , mais de toutes les espèces de draperies , l’on doit
les éclaircir par du blanc pour les couleurs que les jaunes
DIX-KETJVIÈME LEÇON.
vSallraientj et par des jaunes-clairs pour toutes les nuances
où le jaune peut servir sans corrompre la couleur locale
de l’objet.
Pour accorder la couleur générale d’une draperie ou
de telle autre grande partie quelconque, il faut faire usage
d’un glacis général à la seconde, et plus encore à la troi-
sième reprise d’un tableau Ces glacis se feront avec des
couleurs analogues à la teinte locale de l’objet.
Pour peu qu’on veuille réfléchir aux effets de l’art de
la peinture, on sera frappé des phénomènes qu’ils pro-
duisent. Je n’en citerai qu’un exemple, qui est bien re-
marquable, et qui mérite toute notre attention, par les
inductions générales qu’on peut en tirer. I^e voici. L’on
peint sur une surface plane, laquelle reçoit le jour par-
tout également *, et cependant, par le choix qu’on sait
faire, non - seulement des mélanges, niais en outre des
différentes natures de couleurs, dont les unes sont opa-
ques et les autres diaphanes et légères, on parvient à
tromper les yeux, et à faire paraître comme étant dans
l’obscurité les parties qui doivent être dans l'ombre ,
quoique le jour les éclaire sur le tableau avec autant
d éclat que les lumières.
On peut se convaincre d’après cela avec quelle justesse
de ton il faut peindre pour arriver au point de faire cette
illusion , et l’off sentira en même temps qu’il est absolu-
ment nécessaire de traiter les ombres avec des espèces de
couleurs qui ne renvoient pas les rayons du jour, et les
coucher Irès-^ales et très-minces, afin qu aucune épais-
seur accidentelle n'arrête le jour dessus, et ne fasse briller
I Voyez l’arlicle des glacis et des préparations, leçon G.®, page 142.
53o DIX-NE ÜVIÈME LEÇON.
ces petites épaisseurs de couleur. Cette illusion n’est pas
toujours vivement sentie par les personnes qui regardent
de près certains ouvrages des grands maitres : non, sans
doute; mais elle est infailliblement produite, à une dis-
tance convenable, par les bonnes décorations de théâtre,
dont l’exécution demande bien moins de talent que celle
d’un bon tableau. C’est par l’arrangement des diverses
pièces et des coulisses , c’est surtout par la manière dont
le jour est ménagé, que des peintures souvent médiocres
nous font beaucoup plus d’illusion que les meilleurs ta-
bleaux de chevalet.
Ce qui le prouve encore, ce sont les panoramas, et
surtout les dioramas. Certainement ces peintures, quoique
très-belles et parfaitement entendues , n’ont pas toute la
profondeur et toutes les finesses de ton des tableaux peints
par les Claude Laurain, les Berghem, les Ruisdaëi, les
Vernet, les Wouvermans, etc. ; mais la distance de laquelle
on les voit sans pouvoir s’en rapprocher davantage, et
surtout l’art magique avec lequel on fait parvenir la lu-
mière la plus éclatante sur ces sortes de peintures sans
que le spectateur puisse voir d’où elle vient , sont des
moyens puissans pour produire l’illusion; et si l’on ajoute
à cela que l’on ne voit nulle part les bords du tableau,
et que les spectateurs sont placés dans un local assez peu
éclairé pour que le tableau du panorama ^ou du diorama
paraisse, par cette opposition et cet heureux stratagème ^
resplendissant de lumière, on concevra que, quand de
tels ouvrages sont traités par une habile mjiin , ils doivent
produire, du moins pour les objets inanimés, des effets
merveilleux. Un tableau suspendu contre un mur, si beau,
si parfait qu’il puisse être , n’a pas les mêmes avantages :
DIX-NEUVIÈME LEÇON* 55 1
VOUS en êtes assez proche pour pouvoir en distinguer tous
les détails, et lever le doute sur chaque partie qui pour-
rait vous faire illusion. D’ailleurs, ce tableau n’est-il pas
encadré ? ne voyez-vous pas clairement d’où le jour lui
vient, et surtout ne le voyez -vous pas sous difïérens
aspects et de diverses places ? tandis qu’il ne peut y en
avoir qu’une ou deux de bonnes pour qu’il produise tout
son effet. Ne voyez -vous pas, en outre, le local qui le
contient, ainsi que tous les autres objets qui y sont ?
Comment pourriez -vous croire à la réalité des objets
que représente ce tableau ?
Si vous voulez néanmoins vous convaincre de la jus-
tesse du principe, en voici le moyen. Placé devant un
beau tableau, et particulièrement un tableau d’architec-
ture , d’intérieur , ou même de paysage , formez un tube
avec une feuille de papier gris, noirâtre ou brun, et,
d’un seul œil, regardez le tableau à travers cette espèce
de lunette, en vous plaçant à une distance convenable
et de façon à ne voir que le tableau sans la bordure :
vue de cette manière , la peinture produira sur vous une
illusion assez forte pour vous convaincre de la puissance
de l’art et de J’efficacité de ses ressources.
Comment il faut peindre les Yeux.
Quand l’élève peindra des prunelles , il observera de
les faire bien rondes, ou du moins quelles paraissent
telles, si l’effet de la perspective leur donne l’apparence
plus ou moins ovale, ce qui a lieu quand votre modèle
n’est pas en face^. Ne les faites jamais trancher durement
I On sait qu’un cerdc, vu de coté, paraît ovale par l’effet de la per-
552 DIX-NEUVIÈME LEÇON.
vers les bords, sur le blanc de l’œil, mais fondez -les
moelleusement par une teinte gris-bleuâtre insensible, qui
adoucisse le passage de l’iris au blanc de l’œil, et rap-
pelez-vous ce que nous avons déjà dit sur cette dernière
partie. i
J’ai dit ailleurs que le front et une partie du nez sont
ordinairement le siège où s’arrêtent les touches lumi-
neuses les plus brillantes : cela a toujours lieu lorsqu’on
peint une tête dans une situation droite et verticale, telle
qu’on la porte le plus communément. Je ne dois pas
omettre à cet égard de faire une réflexion qui s’y rattache.
Les personnes âgées et d’un tempérament sanguin ont
souvent le nez fortement coloré en rouge -violâtre , et,
par conséquent, leur nez est moins blanc, moins lumi-
neux que ne le sont les parties voisines ; mais il n’est
pas moins éclairé pour cela : en sorte que, malgré sa
couleur locale, il y aura toujours une ou deux touches
brillantes très-vives, qui se placent ordinairement sur le
bout du nez, sur le dos, si c’est un nez aquilin, et sou-
vent entre le passage du front à la naissance du nez, quand
on a cette partie enfoncée 2. En ces cas , il faut peindre
speclive. Ainsi , par exemple , la prunelle , dans un œil vu de profil , se
présente sous l’aspect d’un ovale très-étroit , tandis qu’elle ne paraît point
diminuer de grandeur du haut en bas. Cela vient non-seulement de ce que
le spectateur ne voit que la moitié de la largeur du cercle de la prunelle ,
mais encore de ce que cette moitié est fuyante, par rapport à la place
qu’occupe le spectateur; mais plus la tête sera vue en trois quarts, plus-Ia
prunelle se rapprochera de la forme ronde.
1 Voyez, page 207, comment il faut traiter le blanc des yeux.
2 II n’est pas inutile de remarquer ici que les plus grandes touches de
lumière ne se trouvent pas toujours sur des parties saillantes et élevées ;
elles sont souvent très- sensibles dans de certains petits enfoncemens,
DIX-NEUVIÈME LEÇON. 5^5
ce que Ton -voit, mais ne jamais rien exagérer , ni pour
la forme ni pour la teinte vineuse j sans quoi on tom-
berait dans la caricature; il faut^ au contraire j atténuer
ces sortes de défauts j surtout dans un portrait de femme.
Personne ne vous en saura mauvais gréj pourvu que vous
ne vous éloigniez pas trop de la vérité j mais d’une ma-
nière adoucie.
Il en est de même de toutes les défectuosités d’une
personne dont on fait le portrait ; il y en a plusieurs
qu’on doit retrancher entièrement ^ comme n’étant que
passagères ou inutiles à la ressemblance : tels sont les
feux et les boutons d’échaulFement ^ les petites taches
brunes ou signes qu’on voit çà et là sur la peauj à moins
que ces signes ne soient très-apparens j ou que la per-
sonne exige qu’on les mette , encore ne faut -il les an-
noncer que d’une manière vague et adoucie j qui ne pré-
sente pas une tache dure et /cernée. Vous vous abstien-
drez également de copier les verrues et poireaux, s’ils ne
sont pas d’une apparence frappante et nécessaires à la
ressemblance, ainsi que d’exprimer sèchement les rides
ou petits plis de la peau ; ou bien , s’il y en a que vous
ne puissiez pas évitèr de faire, ne les peignez que d'une
touche fondue , moelleuse et peu sensible : ces objets
seront toujours assez visibles.
11 est cependant des cas où il ne faut pas négliger ou
lorsque le jour y pénètre en plein : ainsi, c’est souvent le cas aux alentours
des points lacrymaux, et même en descendant dans les dessous, entre les
côtés du nez et la naissance des joues, dans les fossettes des mains et
l’entre-deux des doigts , pourvu toutefois qu’une grande lumière puisse y
pénétrer. Î1 en est de même souvent des plis creusés d’une draperie^ ou
de tout autre objet qui a la forme d’une tuile courbe, etc.
354 DIX-NEUVIÈME LEÇON.
faire disparaître les rides ; c’est lorsqu’on peint une per-
sonne âgée , depuis cinquante à cinquante-cinq ans , par
exemple, et au-delà : à cet âge, il n’est pas probable
qu’on ait des prétentions à l’air de jeunesse, et surtout
un homme. En lui ôtant toutes les rides , vous lui ôteriez
le caractère de son âge, et par conséquent la ressem-
blance; mais encore ne faut-il peindre que les rides les
plus apparentes , et le faire sans sécheresse ; c’est-à-dire
qu’ elles ne soient pas marquées par de petits traits maigres
et secs : c’est ce que font pourtant tous les élèves et pres-
que tous les amateurs. N’ayez pas peur que ces rides ne
soient pas assez fortement prononcées ; elles se verront
toujours assez. Je dis cela abstraction faite de la petite
vanité de votre modèle ; car dans une tête de fantaisie,
ou même dans un sujet historique, on ne pèche presque
jamais par là. Et voici pourquoi:
Ces défectuosités de la peau ne nous paraissent si sen-
sibles, que parce qu’en les peignant nous les regardons
plus attentivement qu’on ne le fait d’ordinaire en conver-
sant avec une personne âgée. Mais, si vous réfléchissez
que ces rides ou autres défectuosités sont entourées ordi-
nairement d’une grande lumière, vous verrez d’abord
qu’ elles nous paraissent par cela même plus prononcées
quelles ne le sont véritablement : pour vous en assurer,
comparez bien ce qu’est la plus forte ombre de ces rides
par rapport à l’obscurité des ombres , vous vous convain-
crez qu’ elles n’en approchent pas , et que , si un échan-
tillon de la couleur du pli plus ou moins profond de cette
ride était tout à coup appliqué sur la colonne d’ombre, il
paraîtrait sur elle comme une tache beaucoup plus claire.
D’ailleurs, une ride ou un pli quelconque a toujours un
555
DIX-NEUVIÈME LEÇON,
clair à côté de l’ombre , ce qui donne au pli ombré le
double de valeur en force : commencez donc par exprimer
une ride par la partie éclairée ; vous serez beaucoup plus
discret pour la couleur que vous emploîrez ensuite poul-
ie trait qui en forme l’ombre.
J’ai cru devoir insister là-dessus j parce que tous les
commençans ont le défaut de mettre beaucoup trop d’im-
portance à ces menus détails, et qu’ils y sont souvent
excités par les louanges absurdes et trompeuses des igno-
rans : qui n’a pas été mille fois témoin des applaudis-
semens que donne la multitude à ces sortes de choses?
ils se récrient sur la fidélité de l’élève , en faisant remar-
quer qu’il n’a pas oublié la moindre tache ou particularité
de la peau, et ils ne jugent de la perfection de l’ouvrage
que sur ces vétilles.
Quant aux personnes que les portraits doivent rejDré-
senter, vous ne les verrez jamais applaudir à cette espèce
de fidélité : elle les enlaidit trop ; elles ont raison de s’en
plaindre , i parce qu’en effet , tous leurs défauts sont
pour l’ordinaire exagérés ; 2 parce que , quand même ils
ne le seraient pas , ils doivent le croire , attendu que quand
ces personnes se regardent dans une glace, elles ne sont
pas exposées à un jour donnant plus ou moins de côté,
et tombant presque d’aplomb, comme on le ménage
ordinairement pour le plus grand effet de la peinture,
et qu’encore , le plus souvent , elles se regardent en face
du jour, ce qui atténue la force de toutes ces rides,
comme de toutes les ombres. ^
1 Qu’on ne croie pas que la parfaite ressemblance d’un portrait ne
tienne essentiellement qu’à la fidélité rigoureuse des formes et des détails ;
556
DIX-NEUVIÈME LEÇON.
Mais J direz-vous 5 si le jour que se ménage un peintre
n’est pas favorable à la personne , pourquoi ne pas en
choisir un plus doux, pourquoi ne placerait-on pas son
modèle en lace du jour ? ,
En cherchant ainsi à éviter un petit inconvénient , on
se jetterait dans un plus considérable. Il faut tout le talent
d’un très -habile homme, pour qu’à un pareil jour une
tête paraisse avoir du relief ; que serait-ce si un apprenti
voulait l’entreprendre ? il ne ferait probablement qu’une
tête aussi plate que sa toile. Ne vaut-il pas mieux mettre
à profit ses avantages, en cherchant à se ménager un
l’on fait souvent des portraits très-fidèlement copiés pour chaque trait ,
qui n’ont que peu ou point de ressemblance, et qui ne satisfont personne.
On a beau comparer chaque forme , chaque proportion ; elles sont justes ,
et néanmoins l’on ne reconnaît pas la personne. D’où cela pourrait-il venir ,
sinon de ce que le peintre n’a pas su saisir l’air de tête et la véritable ex-
pression que porte la figure? Voilà où gît la plus grande ressemblance.
Cela est si vrai que, quand il nous arrive de voir l’image d’une personne
se réfléchir dans un miroir concave ou convexe, ce qui bouleverse les véri-
tables proportions de son visage et de tous ses traits , nous rions de la
métamorphose ; mais elle ne nous empêche pas d’y reconnaître le même
individu, parce que son expression perce encore à travers de cette image
infidèle et ridicule. Si l’exacte ressemblance ne tenait qu’à la conformation
des traits et à mille détails des rides et de la peau, comment arriverait-
il si fréquemment cju’un homme assez laid peut ressembler néanmoins
beaucoup à sa sœur, qui est fort belle, ou encore un jeune enfant nous
rappeler ou son père , ou sa mère , ou son aïeul ? Ce n’est certainement
pas dans l’analogie des traits qu’on retrouve ces sortes de ressemblances ,
mais bien dans le jeu des muscles du visage, dans certains mouvemens,
certains tics fugitifs et indéfinissables, qui sont le résultat immédiat et
nécessaire d’une conformation dont nous ne connaissons pas les causes,
mais qui nous frappent, en produisant l’analogie d’expression dans des
figures d’ailleurs assez différentes. Or, si l’on demande par quel art un
peintre jieut saisir ce je ne sais quoi que nous appelons l’expression
propre d’un individu (car chacun a la sienne ^ comme chacun a un timbre
DIX-NEUVIÈME LEÇON. 3^7
jour qui détermine un bon effet, et facilite les moyens
de donner du relief à la peinture , sauf à adoucir ensuite
les sinuosités de la peau dans tout ce qu elles présentent
de désagréable à la vue.
Vous voulez donc, me dira-t-on, quon flatte les per-
sonnes dans leurs portraits; je réponds d’abord qu’il n’y
aurait pas grand mal à cela, et qu’en tout cas, il vaut
mieux faire les ressemblances en beau qu’cn laid ; mais
je vais plus loin,. et j’espère démontrer qu’en cherchant
à embellir une personne dans de certaines petites parti-
cularités, on n’est que juste, on n’établit même par ce
de voix reconnaissable), l’on serait fort embarrassé de répondre d’une
manière précise et satisfaisante à cette question. Quant à moi, qui suis
assez heureux en général pour saisir les ressemblances , voici tout mon
secret : après avoir établi mes principales proportions , je cherche à m’iden-
tifier avec la véritable physionomie de mon modèle, en l’obligeant à me
parler, sans qu’il se doute de mon intention; j’étudie alors le jeu de ses
muscles, quand ils sont mis en action par la conversation, afin de m’en
souvenir lorsque l’ennui, ou la fatigue, ou une autre disposition d’hu-
meur modifiera l’expression de son visage ; j’évite ainsi de lui faire un
œil triste et l’autre gai , ou certains traits abattus d’un c6tc, tandis qu’ils
sont soulevés et soutenus de l’autre: enfin, je travaille, je cherche, et je
ne lâche prise que lorsque mon portrait me rappelle à moi-méme la per-
sonne, et que, pour ainsi dire, la ressemblance est telle, qu’en le voyant,
je croie encore entendre le son de sa voix et reconnaître la tournure de
ses idées. Quand le peintre en est là, et qu’après quelques heures de repos
il vient revoir son ouvrage, s’il n’est pas lui -meme frappé de la ressem-
blance, qu’il ne se (latte pas qu’il ait atteint son but. 11 faut qu’il retra-
vaille son portrait, en demandant deux ou trois jours de relâche, pendant
lesquels il ne le regardera pas du tout, afin d’étre plus sûrement frappé,
quand il le reverra en face de son modèle , de ce qu’il y a à corriger pour
lui donner une véritable ressemblance. Le talent de la ressemblance est
presque indépendant des talens acquis; il faut être organisé pour cela,
comme il faut qu’un chanteur ait avant tout l’oreille juste. Il y a de grands
peintres qui n’ont point le talent du portrait.
22
558 DIX-NEÜVIËME LEÇON.
moyen quune légère compensation en retour de mille
choses agréables et avantageuses que l’on n’a pu saisir
dans le modèle.
Pensez-vous, en effet, qu’une personne que vous clouez
sur une chaise devant vous , sans lui laisser la liberté de
ses mouvemens , puisse conserver long-temps (et surtout
une jeune femme) toute la grâce, et le jeu de physio-
nomie qui lui est propre, et que chacun lui connaît?
Que deviendra la mobilité de ses traits , et tout ce quelle
peut avoir de charmes dans la société au milieu d’une
conversation animée et agréable? A cette expression de
bonheur et de vanité satisfaite , vous substituez celle de la
contrainte et de l’ennui qu’une longue séance fait éprouver
à tout le monde, et plus particulièrement aux dames. Si
à ces désavantages vous joignez celui de la lumière du
jour, comparée à celle des bougies, vous avouerez que
vous aurez bien à faire pour trouver dans votre art assez
de moyens de flatter votre modèle par la fraîcheur des
carnations, pour regagner d’un côté ce que vous perdez
de l’autre.
Qu’on ne se persuade pa^ néanmoins qu’on doive faire
une Hébé ou une Vénus de toutes les jeunes personnes,
ni un Apollon de tous les jeunes gens : la ressemblance
est le premier mérite d’un portrait aux yeux du monde en
général ; le second , c’est que la ressemblance soit agréa-
ble , et le troisième , que le portrait Soit bien peint.
Les peintres ne classent pas toujours leurs jugemens
dans le même ordre , et il faut le leur pardonner ; si les
superbes portraits que nous ont laissés les Titien, les
Van-Dyck, les Rubens, et tant d’autres célèbres peintres,
n’avaient eu que le mérite de la parfaite ressemblance .
DIX-NEÜVIÈME LEÇON. SSg
nous U^eri ferions que peu de cas maintenant; disons
mieux J leurs outrages ne seraient pas parvenus jüsqua
nous. Laissons donc aux grands amateurs de fart la
liberté de préférer la beauté de l’oUvrage à tout le reste ;
mais trouvons bon en meme temps que^ pour les per-
sonnes vivantes, le grand nombre place avant tout le
mérite d’une agréable ressemblance.
Au surplus , il arrive bien rarement qu’uUe mauvaise
peinture offre une ressemblance agréable ; comme il faut
avouer aussi qu’il faut avoir bien du tact et un talent
bien souple pour conserver beaucoup de ressemblance,
tout en cherchant à flatter un portrait. Ce n’est donc
qu’avec un discernement exquis et une main très-exercée
qu’on peut se promettre des succès en ce genre. Heureux
ceux qui sont arrivés à ce point 1 Cependant, avec de la
persévérance J du zèle et des études suivies, on peut y
parvenir, si toutefois le peintre n’est pas dénué de dis-
positions naturelles. Que les jeunes élèves ne se laissent
donc pas décourager par les difficultés qu'ils ont à vaincre :
une longue carrière s’ouvre devant eux ; ils sont jeunes,
ils ont le temps de la parcourir , et s’ils ont de la cons-
tance , et qu’ils ne se détournent pas de la droite route ,
ils peuvent espérer de cueillir bien des couronnes avant
d’arriver à l’autre extrémité , oii ils jouiront encore du
souvenir de leurs triomphes.
Voici les avis que, d’après ma propre expérience, je
crois pouvoir donner aux personnes qui se destinent à
peindre le portrait.
Rendez-vous , avant tout, familier avec fart du dessin,
et ne prenez la palette que quand vous saurez faire un
contour et un ensemble promptement , spirituellement et
54 0 t)lX-NEüVIÈME LEÇON.
parfaitement juste.' Je suppose aussi que 'vous n’étes pas
étranger à la théorie des ombres j et que vous avez assez
îong-temps dessiné d’après le plâtre et la nature, soit sur
papier blanc , soit sur papier de couleur rehaussé avec du
crayon blanc, pour en comprendre la valeur.
Peignez alors quelques têtes , quelques bras , des mains
et des poitrines d’après la bosse , cela vous dégrossira
pour le maniement de la. couleur, sans que vous ayez
encore trop à vous occuper d’une multitude de teintes
colbrées comme on les voit dans la nature vivante. Aprèsr
cet exercice , copiez un ou deux tableaux , des meilleurs
que vous puissiez vous procurer, et faites en sorte de
choisir une tête d’homme entre deux âges , bien caracté-
risée , tant pour les traits que pour le ton de la couleur :
je n’entends pas dire par là qu’il faille que le coloris du
tableau soit d’un ton trop brun, trop pâle ou trop rouge;
mais qu’il ait le coloris d’un personnage d’une bonne
constitution, afin que les diverses teintes soient moins
vagues ou moins uniformes qu’elles ne le sont dans de
certains cas, comme quand une carnation est trop pâle,
trop rouge ou trop bazanée partout également.
Après cela, entreprenez un portrait d’après nature, et
faites en sorte, pour la première fois, d’avoir pour mo-
dèle un individu qui soit du genre de coloris du tableau
dont je parlais tout-à-l’heure ; mais ne commencez ni par
une figure d’enfant, ni par celle d’une personne très-
âgée, ni par une jeune personne : votre tâche serait trop
difficile. Les enfans ne posent pas assez bien, et d’ail-
leurs ils n’ont point de traits caractérisés ; les vieillards
offrent trop de détails, et les jeunes personnes trop de
délicatesse dans' les teintes et même dans 'les' traits. Un
DIX-NEUVIÈME LEÇON. 34 1
îiomme d’un âge mûr est ce qui vous paraîtra le moins
difficile ; il est probalde en meme temps qu’il posera
mieux i que toute autre personne qui aurait ou trop de
légèreté et de vivacité 5 ou trop de faiblesse, etc. Un
modèle qui ne pose pas bien , déroute un débutant dans
l’art de la peinture , et celui-ci à son tour , par son exi-
gence minutieuse , tourmente le modèle le plus docile.
Pour éviter ou diminuer l’un et l’autre inconvénient,
placez , si la chose vous est possible , une personne gaie
et aimable ( et qui soit en meme temps en commerce
familier avec le modèle) derrière le siège du peintre et
dans la meme direction. Il en résultera une conversation
ou des petits signes d’intelligence et d’amitié qui soutien-
dront les esprits du modèle. Son regard prendra bien
quelquefois une direction un peu divergente, surtout si
le peintre s’est fait regarder dans le principe ; alors , quand
il en est précisément à cette partie, il n’a qu’un mot à
dire pour demander le regard ; mais du moins la tête
restera dans la même situation à quelques mouvemens
près, ce qui est déjà d’une grande importance, particu-
lièrement pour faire le contour de l’ensemble. Il n’en
serait pas de même , si cette personne prenait place de
côté ou partout ailleurs; c’est un ' mouvement naturel à
tout le monde, que celui de retourner la tête du côté de
I Poser bien ou mal , c’est soutenir plus ou moins bien et long-temps
l’attilude et le maintien que le peintre a choisis; c’est aussi conserver sa
physionomie nalurelle. On dit qu’une personne ne pose pas bien, quand,
pendant une séance de deux ou trois heures, ses traits et son expression
ordinaire s’altèrent, ce qui dénote la fatigue et l’ennui ; on dit aussi que
quelqu’un pose mal , lorsqu’il remue sans cesse et ne tient pas la tète dans
la situation qu’on lui a prescritCv
54^ DIX-NEUVIÈME LEÇON.
îa personne qui nous parle ^ ou à qui l’on veut parler*
Jl en résulterait donc un dérangement continuel et général
bien autrement plus préjudiciable au peintre, et surtout
à un débutant , que quelques mouvemens passagers dans
les yeux, la bouche, etc. D’un autre côté, si la personne
n’est pas placée derrière le peintre, comme je conseille de
le faire , lors même que celle qui se fait peindre , prendra
assez sur elle-même pour entretenir la conversation sans
déranger ni son regard, ni son attitude générale, il en
résultera toujours un air de contrainte jusque dans le
regard. En vain il se portera sur les yeux du peintre , il
n’aura point l’air de s’y arrêter ; ce qui donne au coup
d’œil un vague qui changera toute l’expression- Nous
remarquons fréquemment cet effet dans les personnes
préoccupées ou distraites- On s’aperçoit aisément qu’elles
nous regardent sans nous voir, Il est certain que ce
coup d’œil insignifiant nuit à l’expression habituelle de
la figure, et par conséquent à une ressemblance spiri-
tuelle et agréable.
Si , pendant une longue séance (et elles paraissent tou-
jours telles aux modèles) , vous aviez recours à l’expédient
le plus usité pour faire paraître le temps moins long,
qui est de faire faire une lecture par un tiers, vous
n atteindriez qu’en partie votre but.
Il ne faut faire usage de cette ressource que pour
peindre les parties ^qui ne comportent point d’expression ,
comme lea oreilles, le cou, la poitrine, les épaules, les
cheveux , et en un mot tous les accessoires ; mais pour
ce qui concerne le visage, je ne vous le conseille pas;
en voici la raison : une lecture intéressante distraira sans
doute agréablement le modèle ; mais , à moins que cettç
345
DIX-NEÜVIÈME LEÇON.
lecture ne soit d’un genre très-léger, très-spirituel, et en
même temps très -gai, et que de plus la personne qui
s’en charge ne s’en acquitte fort bien , ce qui est rare ,
vous y gagnerez peu de choses. Vous aurez, à la vérité,
plus d’immobilité dans le modèle, mais son expression
sera muette -, la personne qui écoute reçoit bien intérieu-
rement les diverses impressions que la lecture fait naître
dans son esprit, mais elles ne sont que peu apparentes
sur sa physionomie , ses traits restent passifs , parce qu’ils
n’ont rien à exprimer, rien à communiquer qui soit du
propre fond de la personne, et, à l’exception de quelques
sourires passagers , le modèle ne vous offrira qu’une phy-
sionomie pensive et recueillie, qui, le plus souvent, penche
vers la tristesse , ou du moins vers la contemplation , ce
qui n’est l’expression habituelle que d’un petit nombre
de personnes. /
D’après ce que nous venons d’exposer, il n’est pas
nécessaire de nous appesantir sur les inconvéniens qu’on
trouve à peindre une personne lisant : si l’on veut que
cette attitude paraisse naturelle, il faut que la tête soit
plus ou moins penchée et inclinée sur le livre, ainsi que
le corps , ce qui dérobe au peintre non-seulement le coup
d’œil , dans lequel gît la plus "grande partie de la ressem-
blance et de l’expression, mais de plus, cette attitude in-
clinée altère en apparence la véritable proportion des traits
par les raccourcis que cette situation présente. En effet,
la tête sera inclinée en avant, ce qui lui laissera voir
beaucoup plus de dessus de tête ; le nez paraîtra fort
long, par rapport au bas du visage, qui sera en partie
caché par le bout du nez, et le menton sera tellement
fuyant et vu en raccourci , qu’il faudrait un talent achevé
544 DIX-NEUVIÈME LEÇON.
et un grand bonheur, pour que tout le monde fut éga-
lement frappé de cette ressemblance, quelque fidèle quelle
fût. Il est vrai que ces sortes d’attitudes ont souvent quel-
que chose de très-pittoresque , tant pour l’effet général ,
que pour tout le reste ; mais on ne doit guères s’y ha-
sarder que pour des portraits en profil i , parce que cela
évite les raccourcis , ou bien encore dans les tableaux de
famille, où il y a un grand nombre de figures, dont il
,est nécessaire de varier autant que possible les attitudes ,
pourvu qu elles ne sortent pas des bornes de la conve-
nance et de la nature du sujet. Je ne parlerai pas des
tableaux de genre , où l’on peut donner à chaque figure
l’attitude, le maintien et l’occupation qu’on juge devoir
produire le meilleur effet pour l’ensemble général, parce
qu’ici il ne s’agit pas de ressemblance. On peut et l’on
doit même montrer des figures dans toutes les situations
vraisemblables, les unes en face, les autres en profil, en
demi-profil , par derrière , d’autres recourbées en avant,
etc. On peut placer une partie de ces figures les unes en
évidence et dans la plus vive lumière, d’autres à moitié
dans l’ombre ou tout-à-fait ombrées , etc. ; mais il faut
que ces effets du clair-obscur soient toujours motivés par
les localités qui forment le fond du tableau, ainsi que
par les divers objets qui s’y trouvent placés ; car il serait
absurde d’établir des ombres portées sans qu’on vît l’objet
1 Peu de personnes , on le sait , se contentent d’un portrait en profil ; il
ne pre'sente pas un assez grand développement des traits et de l’expression
de la physionomie de la personne ; il est njoins satisfaisant encore quand
les yeux sont baissés sur un livre ; cette attitude n’est bonne à employer
que pour les personnes qui ont lé regard louche , et pour celles qui sont
borgnes, ou bien encore pour faire une tête de simple étude
DIX-NEUVIÈME LEÇON. 34^
qui les occasionne J ou du moins sans qu’on puisse rai-
sonnablement les supposer par l’arrangement du local.
Jusqu’ici je n’ai parlé que des ressources que peut
employer un commençant pour diminuer les difficultés
qu’il rencontrera dans ses premiers essais*, mais le meil-
leur moyen que je puisse lui indiquer pour attirer vers
lui seul toute l’expression de son modèle, c’est de faire
des efforts de bonne heure , pour s’habituer à faire , tout
en travaillant, la conversation avec la personne qu’il peint.
, La facilité sur ce point naîtra pour lui de l’habitude , et
il ne peindra jamais avec plus de succès et de verve que
quand il lui arrivera de pouvoir entretenir et varier la
conversation. Tout l’art consiste à bien choisir les sujets
de l’entretien , et à chercher celui qui convient le mieux
au caractère et aux goûts de son modèle , selon son état ,
son rang , son âge , son pays et le genre de son instruc-
tion.
On tâtonne un peu d’abord, et l’on effleure différens
sujets jusqu’à ce qu’on ait rencontré celui qui paraît in-
téresser assez le modèle pour le provoquer à en parler
lui-même. Quand la personne est trop timide , ou quelque
chose de pis, l’on a recours à l’esprit d’un tiers qu’elle
affectionne, et qu’on invite à ne pas laisser tomber la
conversation. Ces entretiens servent d’abord à vous mettre
en rapport avec votre modèle, en vous faisant faire con-
naissance plus intime avec lui , et il en résulte plus d’ai-
sance et moins de contrainte dans les séances ; mais leur
plus grand avantage est dans l’expression de vie que le
modèle vous offre, en vous adressant la parole tout en
vous regardant sans contrainte et presque sans y penser.
Pendant ce temps vous éludiez le jeu naturel de sa phy-
346 DIX-NEUVIÈME LEÇON.
sionomie et de ceux de ses muscles que vous devez le
plus particulièrement laisser apercevoir; vous vous en
souviendrez en temps et lieu pour les exprimer plus ou
moins , lors meme que , dans l’instant où vous peindrez
ces parties, elles ne vous présenteraient plus précisément
le même aspect. Si l’on ne peignait pas un peu de sou-
venir, l’on ne parviendrait que rarement à mettre de la
vie et de lame dans un portrait , et l’on s’exposerait à
faire tantôt un œil gai et l’autre triste , tantôt un muscle
renflé et relevé d’un côté du visage, tandis que de l’autre
côté le muscle correspondant serait flasque et affaissé. Je
ne dis pas qu’il faille peindre absolument de souvenir, et
sans avoir la personne devant soi ; mais au lieu de dire
à son modèle riezj c’est trop ^ encore^ pas autant ^ cest
cela J etc. (ce qui ne vous donnera jamais la véritable
expression), il faut, dans ces cas, dis -je, ou peindre
de mémoire , ou du moins attendre l’instant (tout en s’oc-
cupant d’autre chose) où la personne vous rendra le genre
d’expression que vous voulez avoir, et qui se trouve
d’accord et en harmonie avec les parties que vous aurez
déjà arretées et achevées.
Un mot sur les Portraits à regard perdu.
Les portraits qu’on appelle à regard perdu ^ sont ceux
où le modèle ne regarde pas le peintre, mais tout autre
objet qui se trouve dans le tableau, ou même qui ne s y
trouve pas, et qui est censé être au-delà de l’encadre-
ment. Il s’en fait beaucoup dans cette situation; et si ce
ne sont pas ceux qui facilitent le plus la ressemblance,
ce sont du moins les plus pittoresques. Les artistes aux-
DIX-NEUVIÈME LEÇON. 347
quels on laisse une entière liberté d’adopter telle situation
qu’il leur plaira , la choisissent volontiers , parce quelle
présente divers avantages de composition qui rendent
ces sortes de portraits moins communs que la plupart de
ceux dont les yeux regardent tout le monde , ce qui a
toujours liçu quand le peintre se fait regarder par son
modèle.
Un portrait qui vous regarde toujours fixément, sans
jamais varier d’expression, a quelque chose d’inanimé qui,
à la longue, fait naître l’ennui, et donne l’idée d’une
pétrification instantanée , dont on finit par se lasser.
Il n’en est pas ainsi d’un portrait à regard perdu :
comme l’individu a l’air d’étre occupé d’un objet plus
ou moins intéressant pour lui, nous n’éprouvons pas la
même impatience en le voyant regarder fixément ce que
nous ne voyons pas nous-mêmes, et nous lui supposons
un motif quelconque pour arrêter ainsi sa vue.
Mais si ces sortes de portraits ont cet avantage pour
le public en général; il en est tout autrement pour les
parens, pour les amis de la personne représentée : ils
veulent presque tous que le portrait les regarde ; leur
affection en est plus satisfaite ; et si on ne leur donnait
pas le coup d’œil de cet objet chéri, ils éprouveraient
à leur tour une sorte d’impatience et de mécontentement.
Comme ils ne se fatiguent jamais d’envisager les traits
d’une personne qui leur est chère, ils veulent aussi que
cette personne ait l’air de s’occuper d’eux, du moins par
le regard. Prenez donc l’avis des parens ou des amis de
votre modèle sur le choix du regard, avant que d’arrêter
une attitude : rappelez-vous que vous travaillez pour leur
satisfaction bien plus que pour la vôtre.
543 DIX-NEUVIÈME LEÇON.
Quand vous entreprenez un portrait de famille où il
y a depuis trois personnages jusqu’à cinq , six , et au-
delà J c’est autre chose : ici , sous peine de faire une com-
position maussade et ridicule, il faut absolument qu’on
vous laisse la liberté de varier le regard des diverses
figures. C’est à l’artiste à le faire avec intelligence, en
sorte qu’il y ait un motif présumable à ces différens
regards. Il ne vous sera pas difficile de discerner à la-
quelle ou auxquelles des figures il sera convenable de
donner ou le regard perdu , ou le regard dans les yeux
du peintre.
Un père, une mère, sont les personnages les plus
importans dans une pareille composition ; et comme ,
dans le cours ordinaire des choses, ce sont eux qui
doivent être enlevés à leurs enfans, il est naturel que
ces mêmes enfans puissent se repaître de ce regard pa-
ternel quand ces parens ne seront plus. Il ne faut pour-
tant pas prendre ceci comme une règle invariable : il
est mille considérations qu’on ne peut prévoir ^ et qu’il
faut laisser apprécier au goût et à l’intelligence du pein-
tre, sans oublier cependant la volonté expresse des
parens. Je n’en citerai qu’un exemple. Une mère, te-
nant un très -jeune enfant sur ses genoux, doit expri-
mer pour cet enfant toute la sollicitude maternelle ; et
si l’attitude qu’on a choisie ne comporte pas que les
deux figures regardent le spectateur, il est naturel que
ce soit la mère qui porte un coup d’œil affectueux sur
son enfant-, car l’enfant peut être distrait par la moin-
dre chose, et par conséquent regarder le spectateur;
tandis qu’il serait moins naturel de peindre la mère
préoccupée ailleurs, pendant quelle tient un enfant qui
DIX-NEUVlkME LEÇON. 549
la regarde J et qui exige impérieusement qu’on s’occupe
de lui. 1
Par la même raison qui vous engage à faire vous-même
la conversation avec un modèle qui doit vous regarder,
vous devez faire en sorte qu’un tiers s’entretienne avec
la personne que vous peindrez à regard perdu.
La position d’un portrait en buste, ou même la figure
entière, doit être toujours simple, facile et naturelle. Il
vaut mieux représenter les personnes en repos , que de
les poser dans l’attitude d’une occupation ou d’un travail
qui exige un mouvement continu des bras et du corps :
l’immobilité forcée d’une figure peinte contraste désagréa-
blement avec le mouvement qu’on lui a imprimé. Si vous
supposez la personne occupée actuellement à quelque
ouvrage qui dénote son état ou sa profession, faites en
sorte quelle paraisse l’avoir discontinué pour réfléchir,
pour se reposer , pour parler à quelqu’un , etc. Ainsi ,
vous pouvez faire paraître les outils , les instriimens dont
1 On doit s’attendre, car cela arrive toujours ainsi, que les parens et
toutes les personnes qui connaissent le plus particulièrement l’individu
dont on a fait le portrait, seront les plus difficiles à satisfaire sur l’article
de la ressemblance, parce que, vivant journellement avec lui, elles le con-
naissent en détail sous tous les genres d’expression et de disposition , en
sorte qu’elles ne se contentent pas d’une ressemblance générale ; au lieu
que les gens qui vivent moins familièrement avec lui, ne connaissant guère
que son air de société et son caractère général d’expression , sont beaucoup
plus aisément satisfûles, et se récrient ordinairement sur l’extrême res-
semblance. On entend souvent dire dans le monde : Je n’ai vu celle per-
sonnc-là qu’une ou deux fois, et pourtant je l’ai reconnue de suite dans
son portrait. Ce n’est point la preuve d’une parlaile ressemblance : il faut
que les intimes soient pleinement satisfaits; mais cela a rarement lieu,
car on ne peut pas peindre plusieurs genres d’expression à la fois sur la
même tête.
55o DÎX-NEUTIÈME LEÇOr*i.
une science, un art, un métier réclame l’emploi; mais,
je le répète, il faut que dans Tinstant actuel la personne
soit censée en repos, sans quoi vous courrez risque de
provoquer J’impatience des spectateurs.
Il en est autrement pour les compositions historiques
ou de scènes familières. La raison en est simple : ce n’est
que par l’expression des personnages (expression qui gît
autant dans les mouvemens de leurs membres que dans
la contraction de leurs traits) que vous pouvez caracté-
riser leur action et leurs passions. Il faut donc qu’à cette
espèce de pantomime le spectateur comprenne et recon-
naisse le sujet et la scène que vous avez voulu représenter.
Après cette digression , qui m’a semblé utile et que je
pouvais facilement étendre davantage, je reviens au sujet
principal, et de nouveau je recommande d’éviter, en
terminant des carnations, d’entrer dans des détails trop
minutieux et insignifians , ainsi que d’articuler ceux dans
lesquels on doit entrer d’une manière large et moelleuse,
et sans aucune sécheresse. Voilà ce qu’on ne saurait trop
redire aux amateurs ou aux élèves. Ils croient tous que
leurs ouvrages seront d’autant plus parfaits , qu’ils y au-
ront fait entrer une foule de détails presque microsco-
piques, comme font ceux qui peignent des objets d’his-
toire naturelle : ils sont dans l’erreur. Pendant quelques
années je l’ai partagée, je l’avoue, ce dont je suis bien
revenu , l’expérience m’ayant prouvé que tous mes efforts
en ce sens, loin de me rapprocher de l’apparence de la
nature, m’en éloignaient toujours davantage. Ceci a, je
crois, besoin d’explication.
Quel but se propose-t-on dans l’art de la peinture ?
DIX-NEÜVIÈME LEÇON. 55 1
Est-ce rimitation servile des objets tels qu’ils sont réelle-
ment J ou simplement leur appârence , vus à une certaine
distance ? Je pense que j comme on n’examine pas à la
loupe les tableaux d’une dimension moyenne, et qu’on
se place, pour en juger et en jouir, à un éloignement
qui est à peu près celui d’où le peintre a envisagé son
modèle, il ne faut saisir que les grandes masses et les
détails assez marquans pour être vus sans efforts à la dis-
tance où l’on se trouve l’un de l’autre. Bien plus encore:
il y a mille petites choses qu’un œil scrutateur découvre
dans le modèle à force d’y attacher sa vue , mais aux-
quelles il n’aurait pas pris garde s’il n’eût envisagé la
personne que d’une manière générale , comme quand on
fait la conversation. Eh bien , c’est sous ce dernier aspect
qu’il faut imiter la nature. Que voyez-vous sur le corps
d’un animal quand vous ne l’envisagez que pour son allure
et sa forme générale? Apercevez-vous chaque poil de
son manteau ou de sa toison ? Quand vous regardez une
prairie et quelle charme vos regards, est -ce parce que
vous y voyez distinctement tous les brins d’herbes qui
couvrent son étendue ? Quand vous admirez un bel arbre ,
en comptez-vous toutes les feuilles ? Le pourriez-vous ,
même, quand vous en auriez l’intention? Non, sans doute,
pas plus que vous ne conteriez les poils d’une vache,
d’un cheval, d’un mouton, etc. Il faut donc en peindre
la masse, l’apparence, sans se perdre dans des détails
insignifians. Quand vous peignez une personne, voyez-
vous distinctement toutes les fibres de l’iris ? Pouvez-vous
distinguer chaque poil des cils , des sourcils , des cheveux ?
Distinguez-vous nettement toutes les aspérités et les pores
de la peau ? Si vous ne voyez point tout cela à la distance
352 DIX-NEUVIÈME LEÇON.
OÙ VOUS êtes, pourquoi donc entreprendre de faire ce
que vous ne pouvez voir ? A force de vouloir être fidèle
et vrai dans votre imitation , vous deviendriez faux. Où
pourriez-vous d’ailleurs vous arrêter ? Autant vaudrait-il
peindre toutes les inflexions et même les nervures de
chaque feuille d’un arbre, et encore y joindre les insectes
imperceptibles qui s’y reposent, puisque vous savez que
tous ces détails existent. Ainsi, l’on tombe dans l’absurde,
si l’on veut faire l’impossible et l’invisible. Bornons-nous
donc à imiter l’apparence générale des objets ; et si nous
leur dônnons leurs vrais contours , leur véritable couleur
et l’effet magique qui résulte de la lumière et des ombres ,
nous aurons atteint le but que la peinture se propose.
Si l’on m’objecte que quelques peintres célèbres, et
entre autres Denner, natif d’Hambourg, ont fait des ou-
vrages qui rivalisent avec la nature même pour la vérité
des détails les plus minutieux , et que leurs ouvrages ,
qui sont en général évalués à des prix très-élevés , sont
placés dans les premières galeries de l’Europe, et recher-
chés par tous ceux qui forment des collections de tableaux,
je répondrai que cela est vrai jusqu’à un certain point,
mais que ces tableaux, dans lesquels il y a certainement
beaucoup de choses admirables, ne sont pourtant pas
ceux que les vrais connaisseurs prisent le plus, qu’ils ne
sont recherchés, d’abord, qu’en raison de leur rareté, et
ensuite, parce qu’il est reçu que dans une collection con-
sidérable il faut avoir , pour la compléter , un tableau de
ce genre : or, on les paie très-cher, parce que le peintre
n’a pu en achever qu’un très - petit nombre , attendu le
temps effrayant qu’il consacrait à faire une seule tête de
grandeur naturelle.
DIX-NEUVIÈME LEÇON. 555
Gérard Dow était aussi d’un grand fini dans ses ou-
vrages -, mais je le trouve bien supérieur aux autres. Au
reste J il faut être juste : si Denner n’avait eu de mérite
que son fini inconcevable j et dont on ne peut vraiment
juger qu’au moyen d’une forte loupe , il n’aurait pas
grande réputation ; mais on doit avouer qu’en meme
temps sa couleur générale est d’une grande vérité, et
que ces mêmes têtes qui peuvent supporter l’épreuve
de la loupe , avec laquelle on découvre tous les pores
de la peau et les moindres détails microscopiques, sont
néanmoins si bien entendues pour l’effet général, qu’elles
font encore beaucoup de plaisir vues à la distance d’où
l’on regarde les autres tableaux.
Il semblerait d’après cela qu’aucun maître ne peut être
préféré à Denner, et cependant il n’en est rien j cela prouve
tout simplement qu’il a existé , dans le siècle dernier , un
homme d’un talent particulier pour ce genre très-achevé,
doué d’ailleurs d’une vue excellente, et surtout d’une
patience, je dirai presque d’un flegme incroyable, pour
pouvoir se courber des années entières sur ime seule tête,
et' que ses tableaux , après tout , ont beaucoup moins de
vie, et procurent moins de plaisir aux amateurs éclairés
que ne font certains ouvrages faits en quelques jours par
les mains expéditives et savantes d’un Van-Dyck, d’un Ru-
bens, d’un Titien, d’un Van der Helst, et de tant d’autres
artistes morts, sans compter les vivans. L’on ne peut s’em-
pêcher, en voyant les plus beaux tableaux de Dernier, de
leur payer un tribut d’admiration ; mais l’on reste froid ,
et l’on ne se dit pas à soi-même, comme en voyant les
œuvres de quelques autres maîtres : Je voudrais peindre
ainsi, dût-il m’en coûter dix ans de vie !
23
554 DIX-NEUVIÈME LEÇON,
Eh bien j ces grands maîtres y que tous les connaisseurs y
et même un grand nombre de ceux qui ne sont guidés
que par leur bon goût, élèvent bien au-dessus de Denner,
ne se sont attachés qu’à l’apparence générale , sans entrer
dans plus de détails qu’il n’en faut pour produire tout
l’effet possible. Ce sont eux qu’il faut prendre pour mo-
dèles*, ils vous embraseront du feu divin qui les anima.
Pour revenir maintenant au coloris , quand on repeint
une tête, il faut soigneusement éviter, dans les ombres
fortes et profondes, les teintes grisâtres et opaques, mais
tenir plutôt les ombres d’un ton chaud et transparent,
quelquefois même un peu laqueuses ou sanguines, selon
le genre de la carnation que l’on veut imiter. Mais n’exa-
gérez rien ; vous risqueriez de faire de la chair écorchée :
ne perdez jamais de vue que vous peignez la même chair,
qui n’est que privée du grand jour ; à quoi il faut ajouter
les modifications qui résultent des reflets plus ou moins
prononcés que renvoient ou certaines autres parties éclai-
rées de la chair, ou les vêtemens , ou tout autre objet
placé à plus ou moins de distance. Les touches sanguines
et laqueuses n’ont jamais lieu que lorsque le jour traverse
des parties cartilagineuses, comme, par exemple, dans les
narines et le cartilage qui les sépare, dans les oreilles, au
bout des doigts des personnes dont la peau est belle, fine
et transparente ; dans quelques autres parties , enfin , où
ces effets sanguins sont moins sensibles , mais où ils se
voient quelquefois, selon que le modèle est éclairé.
Soyez très -avare des demi -teintes que vous jugerez
tirer sur les bleuâtres, verdâtres et violâtres. Les com-
mençans les exagèrent toujours ; cela est d’autant plus à
craindre, que toutes les teintes où il entre du noir ou
DIX-NEUVIÈME LEÇON. 555
du bleu J et même du bleu d’outremer , repoussent tou-
jours un peu 5 c’est-à-dire quelles deviennent plus som-
bres; en sorte que ces tons si fins et si délicats , qu’on
nomme la morbidesse ^ quand ils sont distribués avec art
et ménagés à propos , et qui font paraître les carnations
si pures, si fraîches et en même temps si souples, leur
donnent au contraire une apparence livide et cadavé-
reuse, quand on les emploie sans ménagement.
C’est pour cette raison surtout que je recommande de
n’en mettre que fort peu ou point du tout dans les ébau-
ches, et de réserver plutôt leur application en terminant
les carnations et en faisant usage des dessous, comme je
l’ai expliqué plus haut ^ ; observez encore que partout
où la peau est tendue sur les os , comme au front , aux
pommettes des joues, etc., les lumières prennent une
teinte d’une couleur un peu plus jaunâtre qu’ailleurs,
bien qu’ elles soient toujours blanches et fraîclies.
N’affectez pas d’étendre l’incarnat qui colore les joues
d’une manière trop uniforme ; mais a^’^ez soin d’imiter
fidèlement ces petites inégalités rosâtres , quelquefois assez
vives , qui mettent tant de transparence dans la peau, et
qui empêchent que les joues n’aient l’air fardées. Etudiez
aussi avec attention le luisant insensible qui éclaire la
partie la plus élevée de la joue, sur la pommette, lors-
qu’un léger sourire soulève et gonfle un p(?u cette partie;
sans quoi elle paraîtrait toute plate , n’aurait aucun relief,
I Morbide^ morbidesse y terme italien. Les chairs d’une jeune femme
blanche et fraîche, et celles d’un bel enfant, ont beaucoup de morbidesse :
il semble à l’œil qu’elles doivent être douces et veloutées au toucher.
a Voyez ce qu’on a dit relativement aux teintes bleuâtres , etc. , page 3o6
et suivantes.
356 DIX-NEUVIÈME LEÇON,
et offrirait à la vue une joue placardée de rouge artificiel ^
sans la moindre apparence de ce qu’ont les belles peaux
satinées et veloutées. ^
Ne détachez jamais d’une manière dure, sèche et tran-
chée le tour du visage, ni d’aucune partie tournante et
fuyante; mais fondez -les doucement et moelleusement,
sans néanmoins perdre la forme, dans le fond, dans le
cou , ou toute autre partie sur laquelle ces bords se des-
sinent : cela leur donnera de la rondeur , et ils n’auront
pas l’air d’une découpure collée sur le fond. Pour cela,
il faut que les demi-teintes tournantes soient déjà assez
habilement dégradées, pour qu’il n’y ait pas une oppo-
sition de couleur trop sensible, depuis la partie la plus
éclairée jusqu’à l’extrémité du contour extérieur, où se
termine le dessin de la forme ; n’importe que ce soit une
partie des chairs, une draperie, ou tout autre objet; sans
quoi vous n’atteindriez pas au but, et vous ne feriez que
rendre vos contours baveux et louches sur les bords,
sans que pour cela ils tournassent davantage.
En général, le cou d’une femme, si blanc qu’il soit
naturellement , ne doit jamais être aussi brillant et lumi-
neux que les parties très-éclairées de la tête ; parce que ,
cette partie étant ordinairement dans une situation ver-
ticale, le jour glisse dessus sans s’y arrêter autant que
dans les formes qui sont au contraire inclinées en avant
et saillantes.
Cependant le cou, s’il est blanc et d’une belle teinte
de chair dans le modèle, ne doit pas paraître moins pur
I Voyez, comme un exemple donné, la manière dont il faut opérer pour
dégrader insensiblement toutes les teintes d’une joue fraîche , page 244*
DIX-NEUVIÈME LEÇON. 557
dans rimitation. Ce n’est donc point par des teintes rou-
geâtres J jaunâtres ou rousses que vous en dégraderez la
grande blancheur *, ce sera par de légers bleuâtres^ ver-
dâtres 5 ou meme quelquefois par des tons demi-gris vio-
lâtres j que vous le ferez : le choix de toutes ces teintes
dépendra de celles que vous offrira la nature , et souvent
même il y aura diverses parties du cou qui participeront y
en différentes places , de l’une ou de l’autre de ces teintes,
et quelquefois même d’un certain amalgame de toutes ces
nuances à la fois. Vous tâtonnerez et rechercherez avec
soin le ton juste, car il est ordinairement si fin, qu’il
paraît insaisissable au premier abord.
Il est néanmoins très-important de l’accuser juste, sans
quoi l’on court risque de ne représenter qu’une teinte
livide ou sale ; et cependant il faut absolument qu’il soit
teinté, sans quoi le cou ne paraîtrait pas sur un plan
vertical, ni en arrière du visage. Il est quelques cas où
cette règle varie, selon l’attitude du modèle.
Le haut des épaules, après la chute du cou, prend
sur les bords tournans une teinte de chair un peu plus
dorée, c’est-à-dire tenant un peu plus ou un peu moins
du roussâtre ; cela vient de ce que nous avons dans cette
place un muscle très-épais et très-fort, qu’on nomme le
trapèze^ : or, il arrive presque toujours que les muscles
épais prennent cette légère teinte , parce que la peau est
I Le trapèze est un grand musde qui enveloppe toute la partie posté-
rieure du cou , qui s’étend ensuite sur une partie des épaules qu’on appelle
vulgairement la nuque , et qui recouvre une partie des omoplates ou des
os des épaules , en finissant en pointe par derrière , précisément comme
la pointe d’un fichu , ce qui fait qu’on lui donne indi0eremment ce nom
ou celui de trapèze.
558
DIX-ISEÜVIÈME LEÇON.
îà plus épaisse qu’ailleurs. Néanmoins ceci ne doit être
envisagé que comme un avertissement général. Il y a
beaucoup de femmes qui ont les muscles du cou moins
blancs que la teinte locale du visage, et d’autres à qui
s’applique une remarque contraire ; il n’y a donc point
de règle absolue à cet égard , si ce n’est la plus sûre de
toutes , qui est de peindre ce qu’on voit , tout en tâchant
de rien exagérer , et de tenir toutes les teintes plutôt plus
fraîches que plus rousses.
C’est en suivant ce principe que vous devez éviter
avec le plus grand soin de marquer aussi fort qu’on le
voit quelquefois , dans les personnes maigres , les deux
principaux muscles du cou ^ , ainsi que les clavicules. ^
C’est dans ces sortes de détails qu’il vous est permis
d’adoucir un peu et de flatter les formes trop sèches et
trop maigres, sans néanmoins trop s’éloigner du genre
de complexion de la personne : cela seul aidera à faire
une ressemblance agréable.
Reprenez maintenant les teintes locales des chairs les
plus pures et les plus lumineuses pour peindre la poitrine
et les seitis , afin de faire sentir la saiUie en avant du cou ;
il faut que toutes les demi -teintes rompues qui arron-
dissent et font tourner soit les seins , soit la table même
I Les deux principaux muscles du cou se nomment mastoïdes : ils ser-
vent aux mouvemens de la tête.
a Les clavicules sont ces os qui tiennent d’une part aux épaulés , vont
ensuite se joindre au-dessous du cou et forment le haut de la poitrine :
c’est ici que viennent s’attacher les muscles du cou qu’on appelle mastoïdes
ou mastoïdiens. Il est absolument indispensable à un élève d’étudier l’ana-
tomie, qui est la science des muscles, ainsi que l’ostéologie , qui est la
science des os. Le livre de ïortébat est excellent pour cela. Voyez la liste
des auteurs , a la fin du volume.
DIX-NEUVIÈME LEÇON. 5^9
(le la poitrine J soient infiniment belles j pures, fraîches et
peu sensibles ; c’est-à-dire qu’elles aient peu de force , et
se perdent mystérieusement partout avec les couleurs
locales et pures des lumières des chairs. Empâtez large-
ment toutes ces grandes et belles formes, et ne vous
attachez pas à de petits détails anatomiques, que le mou-
vement de la respiration fait paraître et disparaître simul-
tanément dans les personnes maigres. Ne leur donnez pas
beaucoup plus d’embonpoint quelles n’en ont réellement ;
mais évitez le contraire, et adoucissez en général toutes
les formes sèches, mesquines ou anguleuses.
Peignez toutes ces grandes parties d’une brosse libre
et moelleuse, et empâtez -les grassement, afin que la
lumière s’arrête sur ce travail bien nourri, et qu’il attire
l’œil par son relief. C’est en suivant le même principe que
vous devez peindre toutes les grandes parties, comme
les épaules, les bras et tout le reste du corps, si vous
faites une académie , c’est-à-dire une figure nue ou à peu
près nue. Si la personne a les seins mal placés, ou trop
rapprochés, ou trop bas, ou même trop près du menton,
comme on le dit vulgairement , corrigez ces défauts ; ne
les copiez pas servilement : modifiez aussi ce que la teinte
générale aurait de peu flatteur , c’est-à-dire de trop rouge
ou de trop roussâtre, etc. Embellissez un peu, mais adroi-
tement; qu’on ne dise pas que c’est le corps, les bras, le
cou , les épaules ou la poitrine d’une autre personne , et
qu’on puisse encore reconnaître la complexion de Tori-
ginal, quoique embellie jusqu’à un certain point : per-
sonne ne vous en blâmera.
Je ne répéterai pas ici ce qui a été dit sur le manie-
ment de la brosse , non plus que sur la méthode à suivre
56o DIX-NEUVIÈME LEÇON.
pour composer et essayer les diverses teintes sur la pa»-
lette avant de les étendre sur le tableau ^ et plusieurs au-
tres renseigneniens qui se rattachent tous à la pratique i ^
mais je rappellerai à mes lecteurs que dans toutes les
circonstances il faut manier la brosse et la couleur dans
le sens de la forme et des muscles que l’on peint. On
sent bien que sij pour arrondir une partie, comme un
sein , un cou , une épaule , un bras , etc. , l’on traînait^ la
couleur du haut en bas , au lieu de la coucher en demi-^
cercle, ou par des courbes ou hachures en portions de
cercle, l’on ferait un travail contraire à la forme qu’on
a en vue, parce que les traces de la brosse seraient en
opposition avec le modelé qu’on cherche à étabbr. Il en
est de meme des draperies, des meubles, des cheveux,
etc.; en un mot, de tous les objets qu’on peint. 2
Je dois renvoyer mon lecteur à la leçon 17.^; il fera
bien de la relire en entier, et d’y recourir chaque fois
qu’il entreprendra de peindre une nouvelle étude : que
ce soit pour l’ébauche ou pour achever une ébauche,
n’importe , il se rafraîchira la mémoire de tous les détails
dans lesquels je suis entré pour lui facihter les premiers
essais.
Je compte, au reste, sur la sagacité de ceux qui me
liront,, pour savoir faire abstraction des dilférences qui
existent entre quelques procédés employés dans les ébau-
ches et ceux qu’on y substitue quand on achève l’ébauche
1 Voyez dans la leçon 17.®, page 320 et suivantes, et les pages 245,
254, 3i2, 325 et 326 ; voyez aussi les leçons 18.® et 19.®
2 Voyez plus particulièrement, leçon 18.®, la page 25i et suivantes,
oii l’on recommande expresse'ment de manier la couleur avec la brosse
toujours dans le sens de la forme qu’on cherche à modeler.
DIX-NEUVIÈME LEÇON. l
avec la seconde palette ; ils sont plutôt relatifs à Temploi
de certaines couleurs , qu’à la manière dont il faut manier
la pâte et établir la dégradation du coloris en général.
Je dois dire cependant que, si je n’avais pas eu l’inten-
tion de faire servir à deux fins les expfications minutieuses
dans lesquelles je suis entré en parlant des ébauches, je
ne me serais pas étendu autant sur la finesse et la richesse
du coloris , car il est assez inutile de les rechercher avec
autant de soin dans une simple ébauche -, il est meme
mieux, et plus profitable pour la réussite de l’ouvrage,
de préparer certaines teintes d’une ébauche, moins pour
ce qu’ elles doivent paraître actuellement relativement à
la vérité du ton de l’original, que pour ce quelles doivent
devenir ensuite par les teintes superposées en demi-trans-
parence , qu’on mettra sur l’éhauche par le travail de la
seconde reprise du tableau. Ainsi, par exemple, voyez
dans cette leçon, page- 3o6 et suivantes, les avantages
qu’on peut retirer des dessous, c’est-à-dire des teintes
préparatoires d’une ébauche, pour en obtenir ensuite, en
les recouvrant légèrement par d’autres teintes mixtes, les
tons les plus mystérieux, les plus fins, en même temps
que les plus vrais qu’on puisse désirer en demi -teintes
bleuâtres , violâtres , ou légèrement gris-verdâtres , rous-
sâtres , etc. , quoique les divers mélanges ou teintes qu’on
emploie actuellement pour produire ces effets ne soient,
ni sur la palette, ni par elles -mêmes, du ton qui en
résulte par cette manœuvre de superposition et de cette
demi-transparence.
L’on s’assure des avantages non moins précieux pour
les ombres, quand on les a préparées à réhauche d'un
ton chaud, léger et transparent, et qu’on les recouvre
502 DIX-NEÜVIÈMÉ LEÇON.
ensuite avec des bruns -verdâtres rompus , selon le cas
et le degré de force convenable : l’on évite par là de
tomber dans l’opacité et le farineux. i
Il faut, autant que possible, s’arranger pour achever
une tête dans le courant de la journée, surtout en été:
il serait impossible de lier les teintes si l’on attendait au
lendemain ; la couleur alors serait trop prise. Cependant,
comme la chose est difficile, surtout pour un commen-
çant, et que d’ ailleurs le peintre dépend de son modèle,
qui ne peut pas toujours poser si long -temps de suite,
voici ce que l’on peut faire :
D’abord, si la saison est assez fraîche et humide, vous
pouvez reprendre votre ouvrage de bonne heure le len-
demain; mais je vous conseille en ce cas de transporter
votre tableau dans un endroit sombre et frais, comme
dans un caveau , en le plaçant de manière à ce qu’il ne
courre aucun risque, et cependant à ce qu’ü ne soit pas
suspendu , ni dans le cas de tourner et retourner sur lui-
même, parce que le contact de l’air, qui le frapperait
continuellement, contribuerait beaucoup à le faire sécher.
On peut encore aboucher le tableau en ne l’appuyant
que par les quatre coins sur une grande terrine d’eau:
la légère évaporation de cette eau l’entretient assez frais,
et l’on ne risque rien de la poussière ; mais il faut tou-
jours que ce soit dans un caveau bien obscur et fermé.
L’on pourra par ces précautions reprendre la suite
de son travail du jour au lendemain sans inconvénient,
pendant les cinq ou six mois de l’année les plus frais ;
I Voyez la page 809, où il est question de ces teintes opaques et
farineuses , et comment il faut ope'rer pour les e'viter.
565
DIX- NEUVIÈME LEÇON.
«lais encore on doit n’entreprendre que les parties du
visage qu’on est certain de pouvoir achever et lier, car
ce travail exige que la pâte de la couleur soit encore
assez fraîche.
Vous n’arrêterez jamais votre travail au milieu d’une
grande partie, comme, par exemple, dans une grande
joue, surtout dans la lumière, etc.*, mais vous l’arrê-
terez aux tempes, en ,y comprenant le haut de la fonte
des sourcils, et par suite la racine du nez. Ayez soin
^amincir ^ la pâte de couleur sur les bords que vous
devez reprendre le lendemain , et d’y ajouter une très-
petite addition d’huile, comme un léger frottis.
Le lendemain, vous peindrez l’enchâssement des yeux,
sans travailler aux prunelles ni au blanc des yeux, qui
peuvent toujours se détailler plus tard.
Vous ferez la joue la plus éclairée, tout le nez, en
un mot, tout le côté éclairé de votre tête, jusqu’à la
séparation du cou avec la tête, à l’endroit où il y a tou-
jours une ombre, ou du moins une demi-teinte, qui vous
donne une limite naturelle , et vous amincirez la couleur
sur les bords, comme nous l’avons déjà dit.
Ainsi , à l’exception des touches de lumière piquantes
et des ombres fermes, que vous aurez soin de poser le
lendemain avant de passer à une autre chose, voilà le
1 J’appelle amincir la couleur , en coucher fort peu et seulement un
frottis vers les parlies que l’on doit reprendre le lendemain ; et l’on fera
bien d’ajouter un peu d’huile dans la couleur qui servira h faire ce frottis,
de crainte qu’il ne sèche trop tôt ; mais cette addition d’huile , qu’on
prend an bout de la brosse, doit ctre presque imperceptible, sans quoi
elle roussirait la teinte : d’ailleurs, il est reconnu que moins la couleur
est empâtée et épaisse, surtout quand il entre du blanc dans le mélange,
moins elle est prompte à sécher.
564 DIX-NEUVIÈME LEÇON.
front et ses alentours , tels que les racines des cheveux
et les petites mèches échappées qui le bordent , les yeux
et tout le visage achevés et fondus jusqu’à la naissance
du cou, d’un côté, et jusqu’au-dessous de l’œil qui est
du côté de l’ombre , de l’autre , en y comprenant toute
1 ombre du nez, toute la bouche, le menton et leurs
alentours Il reste à faire les oreilles, ou l’oreille,, si l’on
n’en voit qu’une, une grande partie de la joue ombrée,
et enfin les prunelles. Vous y travaillez le troisième jour,
et vous achevez ainsi le visage. C’est à regret que je
distribue en autant de séances un travail qui, pour bien
réussir, devrait être terminé en un séul jour, à l’excep-
tion des prunelles et même, à la rigueur, des oreilles,
qu’il est facile de peindre après coup sans faire de taches ;
mais, enfin, si l’on ne peut faire mieux, il est bon de
savoir où il est le moins préjudiciable de s’arrêter. On
le peut sans autant d’inconvénient dans toutes les petites
parties, et surtout dans celles qui sont dans l’ombre,
parce que les couleurs qu’on emploie dans les ombres,
n’ayant pas de blanc, ne sèchent pas aussi facilement.
Si c’est une femme que vous peignez , ou toute autre
personne qui ait le cou nu, vous peindrez le cou et la
poitrine dans le même jour; car il n’y a pas moyen de
rejoindre avec succès des parties aussi lumineuses et qui
exigent autant d’ùnité.
Ce que je vois de plus fâcheux dans ce nombre de
séances et le temps qui s’écoule entre la première et la
I II serait impralicaLle de peindre toutes les lumières du nez , et meme
de la bouche et du menton , sans y joindre les demi-teintes et les ombres;
il n’y a donc que les ombres qui avoisinent et touchent imme'diatement le
fond qu’on puisse reprendre après coup , encore cela c«t-il bien hasardeux.
DIX-NEUVIÈME LEÇON- 3Gj
dernière, c’est que les couleurs du front, et progressi-
vement celles qui auront été couchées ensuite, étant déjà
à moitié sèches, n’auront plus l’aspect quelles avaient
quand vous commençâtes votre ouvrage: elles paraîtront
embues J c’est-à-dire mates et blanchâtres, ce qui vous
offrira une dissonnance capable de vous déranger beau-
coup sur l’harmonie générale et l’identité du ton. Mais
c’est à vous à prendre vos précautions. Il est malheureux;
aussi que la meme palette ne puisse pas vous mener
jusqu’au bout , car cela serait au moins une boussole qui
vos empêcherait peut-être de vous égarer, au lieu qu’une
nouvelle palette ne pourra jamais être complètement
semblable à la précédente ; et cela peut vous induire en
erreur, surtout dans les premiers essais que vous ferez.
Si c’est en été que vous travaillez, redoublez de pré-
cautions , en observant tout ce qu’on vient d’indiquer.
D’abord , ne mêlez point de smalt partout où vous ferez
entrer un mélange de blanc ou de jaune de Naples. En-
suite, chaque fois que vous abandonnerez votre tableau
pour ne le reprendre que le jour suivant, ayez soin de
prendre de l’huile pure , mais fort peu , et frottez-en les
bords de la couleur à l’endroit où vous devez la rejoindre.
Vous ferez cela avec une brosse ferme et douce en même
temps , et puis ensuite vous étendrez ce peu d’huile avec
le bout du doigt, de façon que la place ne soit que lé-
gèrement onctueuse sans être précisément humide; car,
je le répète, on ne saurait mettre trop peu d’huile. Vous
ferez la même opération à toutes les choses que vous vou-
drez reprendre et lier avec le tout ensemble, comme, par
exemple, aux cheveux, au fond ou aux draperies, etc.;
mais il faut éviter de le faire dans le blanc vif des linges ,
366 BIX-NEÜVIÈME LEÇON.
OU même dans la belle lumière de toutes les étoffes qui.
sont d’une couleur claire et délicate ^ comme vert d’eau ,
bleu-de-ciel ^ rose , lilas , jaune , etc. Quant aux couleurs
rouges J comme les cinabres , vermillon de Chine et sur-
tout les laques cramoisies, elles sèchent si lentement, qu’à
moins quelles ne soient mêlées de beaucoup de blanc,
il n’y aura pas besoin de frotter les bords d’huile pour
pouvoir les reprendre ; ce serait également inutile pour
l’outremer pur.
Pour toutes les teintes où vous ajouterez de l’huile
grasse, il est superflu d’humecter les bords, parce que
l’huile grasse séchera assez du jour au lendemain, pour
que vous puissiez repasser les bords par-dessus ; mais il
faut toujours amincir la teinte ou le glacis sur les bords,
afin d’éviter les croûtes et les épaisseurs. Tout ce qui est
peint avec une assez grande quantité d’huile grasse, ne
prend pas de Venibu ; cette huile est elle-même une espèce
de vernis gras.
Quand un élève sera parvenu à couvrir le visage dans
la journée (j’appelle le couvrir, l’avoir peint en entier,
avec toutes les finesses de ton et le travail indiqué plus
haut dans la leçon i8.®, page 244 et suivantes), et qu’il
aura fondu toutes les teintes entre elles , comme on l’in-
dique page 261, il pourra s’en tenir là jusqu’au lende-
main matin, où il peindra alors en entier les yeux, c’est-
à-dire , les prunelles et ce qui les avoisine de plus près ;
après quoi , pendant que la pâte de sa couleur a encore
une sorte de flexibilité, il donnera les touches spirituelles,
tant en force qu’en luisans clairs et vifs, comme on l’a
indiqué page 2 5 4 et suivantes.
Je ne m’étends pas sur ce qui concerne le» bras, les
DIX-NEUVIÈME LEÇON. ZGq
mains; ces objets exigent un dessin parfait j et toute la
grâce dont ils sont susceptibles , soit dans la position
générale J qui doit toujours être aisée j souple et natu-
relle ; soit dans les détails des contours extérieurs et des
formes intérieures qui y sont comprises. Faites-en beau-
coup d’études séparées j soit d’après le plâtre antique j
soit sur de belles parties ou fragmens moulés sur nature ,
et enfin J d’après la nature même. Vous dessinerez d’abord
au simple crayon noir et blanc un grand nombre de bras,
de gorges , de mains et de pieds ; puis vous en peindrez
quelques-uns en imitant simplement le plâtre , c’est-à-dire,
d’après la bosse, et enfin vous commencerez à en faire
quelques autres en couleur, avec toutes les teintes de la
nature vivante. Mais comme on ne saurait trop tôt se
nourrir l’imagination de belles formes , vous choisirez bien
vos modèles, soit en hommes, soit en femmes. Quand
vous saurez peindre de belles mains, de belles poitrines,
il ne vous sera pas difficile d’en faire d’autres; et du
moins vous y suppléerez plus aisément pour ennoblir la
forme.
Dans toutes ces parties le maniement de la couleur est ,
le même que pour la tête; il demande seulement plus
de hardiesse dans l’exécution, et une pâte en général
encore plus nourrie, mais pourtant sans excès. La palette
que l’on compose pour toutes les parties qui ne sont pas
la tête, doit être en général plus simple, quoique plus
volumineuse; l’on n’a pas besoin d’une aussi grande
variété de teintes, et d’ailleurs on est toujours à même
d’en composer au bout de la brosse, pour tous les cas
possibles. 11 faut proportionner la grosseur des brosses
à l’étendue des grandes parties qu’on a à couvrir, et il
568
DIX-NEUVIÈME LEÇON.
vaudrait mieux pécher par la grandeur de ces brosses
que par le défaut d’en employer de trop petites j car il
faut étendre la couleur grandement et largement.
Pour ne rien omettre , je recommande aux élèves de
s’attacher à peindre les bras 5 les poitrines j les mains , etc. j
de la même teinte de chair que la têtej c’est-à-dire que
leur ton local soit en harmonie *, car si vous peigniez les
bras J la poitrine, etc., d’une femme blonde, blanche et
délicate au dessous d’une tête de brune, ou que vous
fassiez le contraire , la discordance , ou plutôt l’impossi-
bilité d’une pareille réunion, choquerait les yeux les moins
exercés. Nous avons déjà dit qu’il faut éviter, dans un
portrait de femme surtout, de rendre les formes trop
pauvres et trop maigres, trop grasses et trop ramassées,
ou qui pèchent d’une manière frappante en quelque excès
que ce soit. Cela n’empêche pas qu’on ne caractérise jus-
qu’à un certain point le genre de complexion de la per-
sonne ; mais , bien loin d’exagérer ou de copier servile-
ment ces défectuosités , il faut les affaiblir et les dissimuler
un peu; trop d’exactitude sur ce point déplairait aux
spectateurs presque autant qu’au modèle. Ne détaillez pas
durement et sèchement les ongles, les yeux, ni l’entre-
deux des doigts ; ces sortes de duretés sont communes
dans les essais des commençans. Ne marquez la séparation
des seins qu’avec des ombres ou des demi -teintes fort
tendres ; rien n’est moins gracieux que ces gorges étroites
et rapprochées, telles pourtant que les faisait souvent
Rubens. Je ne dis point qu’il faille donner beaucoup de
gorge à une personne qui n’en a presque point, ou n’en
faire paraître que médiocrement à une autre qui en a
trop ; mais flattez toujours un peu et sans trop de scru-
DÎX-NEUVlfcME LEÇON. 5G(J
pule ces parties qui ne constituent pas essentiellement
l’exacte ressemblance; je ne saurais trop insister là-dessus.
Vous n’avez nul besoin de mettre votre modèle dans la
confidence de ce que vous avez intention de l’aire à cet
égard; il ne faut meme pas qu’il s’en doute : dites -lui
seulement que vous pouvez achever sans lui telle ou telle
partie , il en sera enchanté ; en attendant vous tâcherez
de vous procurer J pour les parties c{ue vous voulez un
peu embellir, un autre modèle, plus avantageusement
traité par la nature, quoique toujours d’une conformation
analogue; et si, par hasard, votre modèle en est instruit,
vous avez la ressource de lui dire que vous avez fait cela
pour lui éviter un trop grand nombre de séances ; c’en
sera assez pour mettre son amour-propre en repos.
Presque toutes les personnes qui viendront se faire
peindre , vous recommanderont de ne pas les flatter ; elles
vous feront même à ce sujet des raisoiinemens très-sen-
sés, parce qu’en effet elles les feront de bonne foi. ]Mais
ignorez-vous que tout le monde, sans exception, se croit
mieux qu’il n’est réellement? Je dis cela sans malignité;
c’est une vérité que le temps et l’expérience vous démon-
treront, la nature l’a voulu ainsi ; et c’est un bonheur.
Si certaines personnes se doutaient de leur laideur, ou
seulement quelles sont loin d'être aussi bien que d’autres
personnes dont elles ne peuvent pas souflrir la figure ou
l’expression , elles ne voudraient plus se montrer dans le
monde ; elles se rendraient malheureuses et allligeraient
leurs amis.
C’est donc un bienfait du Ciel, que la bonne idée que
nous avons de nous -mêmes, quand ce petit ridicule
n’est pas porté trop loin ; et puisque tout le monde est
24
DIX-NEUVIÈME LEÇON.
570
dans le même cas ( car je n’en excepte ni les hommes ni
les personnes âgées ) j ne vous tenez pas strictement pour
obligé de suivre la recommandation qu’on vous faitj de
ne point du tout flatter un portrait; croyez -moi 5 vous
n’aurez jamais à vous en repentir ; vous ferez des heureux ,
peut-être même des jaloux. Mais le talent de faire des
ressemblances agréables n’est pas donné à tout le monde :
c’est en partie un don de la nature. Si j’ose citer ma fille
comme le possédant à un degré remarquable , on croira
peut-être que je cède à un amour-propre plus pardon-
nable encore que celui dont je faisais tout- à- l’heure
l’apologie ; mais j’ai l’heureuse certitude que des yeux
indifîerens portent le même jugement sur ses ouvrages.
VINGTIÈME LEÇON.
57 1
XX.^ LEÇON.
Des Vêternens y des Draperies y et de la
maniéré de les traiter.
J’ai déjà fait mention des couleurs d’habillemens qui
sont les plus convenables aux diverses carnations ^ J’ajou-
terai sur ce sujet quelques mots, avant d’entrer dans les
détails relatifs à la manière de les peindre.
Les étoffes bariolées ou à fleurs, en soie, en laine, ou
seulement imprimées sur des toiles de coton , sont rare-
ment d’un bon goût en peinture ; les nombreux détails
qu’elles comportent , nuisent non-seulement à l’effet gé-
néral, et par conséquent à la tête, mais en outre à l’in-
telligence des plis. Ce papillotage de fleurs , de raies ou
de mouches , attire l’œil et rompt la belle simplicité d’une
étoffe unie. Il est des cas, néanmoins, où l’on peut se les
permettre, parce qu’ils caractérisent jusqu’à un certain
point le goût et les usages dominans , comme dans les
schalls et dans les mousselines brodées : dans ces dernières
il est mieux que les broderies soient blanches, sur une
mousseline ou une gaze de même couleur, et qu’elles ne
se distinguent que par la différence des deux blancs *, alors
cela n’a rien de dur. Les broderies blanches aident même
le peintre à mieux faire sentir la transparence d une étoffe
légère, pourvu qu'il évite avec soin de les trop détailler,
ce qui est le défaut le plus commun de tous les élèves et
1 Voyez la Icœn 19.®, pa^e 297 et suivantes.
VINGTIÈME LEÇON.
amateurs. Il ne faut rendre sensibles dans tous les dessins
de broderies J que ce qui est le plus en évidence , ce qui
reçoit le plus de lumière ^ se trouvant placé sur quelques
parties des plus grands plis en relief. Il faut bien se garder
de les peindre avec une forte épaisseur de couleur , cela
donnerait à l’étoffe une lourdeur désagréable ; d’ailleurs
l’élève aura soin de varier la teinte de son blanc , et de
ne l’employer complètement pur que dans les parties les
plus brillantes J comme sur 4a lumière la plus vive des
épaules J dans les ourlets, sur la saillie de la gorge, et
encore sur l’élévation que forment les plis qui sont immé-
diatement au-dessous de la ceinture. Quant aux broderies
qui s’aperçoivent encore dans les parties reculées ou tour-
nantes , il est fort essentiel de ne les indiquer qu’avec des
blancs grisâtres ; et loin de s’attacher à leur donner de la
netteté, il faut au contraire ne les faire que d’une manière
vague et interrompue , ainsi que la nature nous les pré-
sente au premier aspect, avant que nous les examinions
attentivement pour les peindre.
Cette espèce de négligence calculée fera beaucoup
mieux paraître les formes des membres ou des plis , que
si vous vous attachiez péniblement à ne pas omettre une
seule mouche. Il en est de même des schalls ; il ne faut
peindre toutes ces palmes, bordures et fleurs variées de
mille couleurs que d’une manière vague, indécise et
moelleuse ; on n’en imitera que mieux la nature de ces
tissus brochés et chamarrés, au lien que, si vous les dé-
tailliez avec trop de netteté , vous leur donneriez l’appa-
rence du fer-blanc peint, parce qu’on n’y verrait point
ce duvet pelucheux qu’offrent les étoffes de laine, si bien
tondues et rasées quelles puissent être.
VINGTIÈME LEÇON. ^7?)
Les couleurs rompues , comme le fauve , feuille-morte,
certains verts sales ou des bruns indécis, ne siéent pas à
la jeunesse^ il est une multitude de gris cjui ne leur sont
pas plus convenables : il faut les réserver pour les per-
sonnes d’un âge mûr ou pour la vieillesse. Le gris de
lin qui tire sur le lilas est le seul gris qui convienne à
une jeune personne, encore ne sied-il bien (ju’aux blondes
ou aux brunes très-fraîches et blanches de peau.
Une couleur foncée sur une plus claire fait un meil-
leur effet que la combinaison contraire ; il vaut mieux en
général faire un schall plus obscur que la robe sur lequel
il est posé ; il en est de meme pour les habits d’hommes :
la couleur d’un frac ou d’un habit quelconque fait un
meilleur effet sur un gilet ou une veste de couleur claire ,
que si c’était le contraire. Mais toutes ces petites consi-
dérations ne sont que générales ; il est des cas où il con-
vient pourtant de faire autrement, soit pour se plier aux
habitudes d’une personne, ou pour toute autre raison
que le peintre saura apprécier.
Du jet des Draperies , et de Vart qu^il faut mettre
à les mannequiner. ^ ^
Rien ne prouve plus évidemment qu’il faut joindre
l’art à la nature dans beaucoup de cas , que le beau jet
d’une draperie. En effet, si le peintre copiait toujours
I Mannequiner signifie arranger sur un mannequin une robe ou un
vetement quelconque de manière qu’il fasse de beaux plis et un bon efl'et
par rapport à la figure de la personne qui est censée en être habillée.
L’art de bien mannequiner est fort diflicile, et demande beaucoup de con-
naissances, de goût et de patience; l’on passe souvent des journées en-
tières à ce travail sans pouvoir se contenter. Chacun sait qu’un mannequin
574 VINGTIÈME LEÇON.
servilement ce que la nature et le hasard lui présentent ^
il ferait la plupart du temps des choses de mauvais gohtj
et qui gâteraient toutes les formes de son dessin ^ c’est-à-
dire estropieraient en quelque sorte les membres d’une
figure J si bien qu’il les eût disposés dans le principe.
Il est certains plis malheureux qui, loin d’aider le
spectateur à découvrir les formes de la figure qui est
dessous, et à en comprendre l’attitude, rompent telle-
ment ces formes , que telle draperie ne paraît plus qu’un
amas d’étofie chiffonnée et jetée au hasard sur une figure,
pour la dérober à nos regards.
C’est ce qu’il faut éviter avec soin, en cherchant, au
contraire, quoique sans affectation, à distribuer les plis
et l’ampleur de l’étoffe de manière à ce qu’elle laisse aper-
cevoir la forme du nu , ou , en d’autres termes , qu’à tra-
vers cette étoffe on voie assez clairement l’attitude et
même, jusqu’à un certain point, la forme des membres.
Il arrive quelquefois que la robe ou le schall , c’est-à-dire
les draperies que la personne porte actuellement, se trou-
vent très -agréablement drapées : en ce cas, si l’on ne
fait qu’un buste , il faut prier la personne de vouloir bien
poser sans se remuer, pour quelle vous laisse le temps
de peindre cette partie du vêtement. Si vous craignez de
n’en avoir pas le temps, il faut en prendre un croquis à
est une grande poupre , ou tout en bois , ou composée de Lois et de métal
pour les charnières des articulations de tous les os, et recouverte, pour
les muscles et les chairs , d’un ouvrage rembourré et piqué avec art ,
pour imiter toutes les formes et proportions d’une figure d’homme, de
femme ou d’enfant, li s’en fait, de grandeur naturelle cl de demi-grandeur.,
M. Hxjot, à Paris, est celui qui les fait le mieux. Au bout d’un an, il
les livre pour le prix de huit ou neuf cents francs.
VINGTIÈME LEÇON.
375
l’estompe et aux crayons noir et Liane, afin de vous guider
par ce dessin pour la distribution des plis, en peignant
d’après cela, ou encore pour mannequiner votre étoffe
d’après l’esprit de ce croquis.
S’il s’agit d’un portrait en pied, où la figure se voit
tout entière, il n’y a pas moyen de songer à peindre en
une seule et même séance un habillement entier, surtout
un habillement de femme; en ce cas (toujours en sup-
posant que le hasard vous offre sur la nature et la per-
sonne même une heureuse disposition d’effet et de plis)
il faut vous hâter d’en prendre un croquis général, qui
Vous guidera pour draper votre mannequin ou une autre
personne qui se prêtera à remplacer pour cela le modèle.
Si vous n'êtcs pas encore assez expéditif pour entreprendre
un travail général si considérable, vous peindrez d'abord
une partie, et puis une autre, comme les manches, en-
suite le corsage; une autre fois la jupe, le schall, et enfin
tout le reste ; et quoique vous ne puissiez nullement vous
promettre de ‘mannequiner chaque fois votre étoffe exac-
tement de la même manière, vous en approcherez tou-
jours assez, guidé par votre croquis, pour ne rien faire
de faux et d’incohérent. Au surplus, je préviens mes lec-
teurs, qu’il faut qu’ils s habituent de bonne heure à n'étre
pas trop exigeans sur les plis qu'une draperie exécutée
en diverses reprises leur offrira : ils pourraient manne-
quiner ainsi des années entières , sans faire reparaître
exactement les premiers plis qii ils ont observés : ils ne
doivent donc pas s arrêter à des choses de détail ; s ils
obtiennent à peu près juste la masse générale des princi-
paux plis, ainsi que leffet des ombres et des lunùères
principales, ils doivent son contenter.
376
VINGTIÈME LEÇON.
Qu’ils se persuadent que les détails sont des clioses si
arbitraires , que cela importe peu à l’effet général ; d’ail-
leurs il est très -possible qu’en cherchant à ressusciter un
pli quelconque, ils en fassent naître tel autre qui vaudra
encore mieux : en ce cas il n’y a pas à hésiter, il faut
s’en saisir, pourvu toutefois qu’il ne soit pas en contra-
diction manifeste avec les ondulations des plis qui l’avoi-
sinent. Tout cela n’est pas l’apprentissage d’un jour; il
faut avoir du goût, de la persévérance, et en même
temps savoir se décider.
Ce n’est pas avec les doigts qu’on parvient à manne-
quiner une étoffe ; il faut se servir d’une petite baguette
arrondie au bout , ou d’une forte et longue aiguille à tri-
coter : de cette manière on ne dérange pas la masse géné-
rale, et même certains détails qu’on désire conserver, et
l’on a toute la facilité possible pour faire éclore les plis
que l’on cherche.
Ce qui embarrasse le plus quand on habille un man-
nequin, c’est de lui donner, à travers les vêtemens dont
il est drapé, l’attitude et le maintien naturel et facile de
la nature vivante. Cette poupée, si bien faite quelle soit,
a quelque chose de si disgracieux , qu’il est nécessaire de
savoir très -bien dessiner pour s’en servir avec succès :
aussi est-il indispensable, avant tout, que le contour de
votre figure soit parfaitement bien dessiné d’après votre
modèle. Ne vous hasardez point à négliger cette précau-
tion, en vous confiant à l’usage du mannequin; votre
figure serait de bois, et n’aurait ni grâce ni souplesse.
Le mannequin ne sert que pour copier plus à l’aise la
nature et l’effet des étoffes ; c’est pourquoi il est néces-
saire de le poser , autant que possible , dans la véritable
VINGTIÈME LEÇON, ^77
attitude que l’on a fait prendre au modèle , afin que les
plis suivent les inflexions des membres ; mais passé cela
ne faites jamais un contour d’après le mannequin ; con-
servez soigneusement ceux que vous avez tracés d’après
votre modèle.
Quand une personne s’assied ou qu’elle fait un mou-
vement quelconque 5 ses draperies obéissent à ces mou-
veraenSj et les plis qui en résultent sont naturels : ils peu-
vent souvent n’être pas tous d’un choix assez heureux
pour qu’on doive les peindre j nous l’avons déjà observe;
mais du moins ils ne sont jamais tellement discordans
avec le mouvement et l’attitude de la personne, qu’ils pré-
sentent des contre-sens et des plis impossibles. Il n’en est
pas de même des plis que présente un mannequin. Comme
celui-ci ne prend que l’attitude tâtonnée et graduelle qu’on
lui donne , il n’y a point de mouvemens spontanés , et par
conséquent les plis n’ont rien de naturel; l’étoffe n’est, à
vrai dire, que chiffonnée par le contact des mains du
peintre : en sorte que, si Fart ne venait pas ici au se-
cours de l’artiste , il ne trouverait rien de passable à
copier.
Cette réflexion achèvera de convaincre les élèves que ,
pour réussir à draper naturellement et convenablement le
mannequin , après qu’on l’a posé dans l’attitude de corps
du modèle , il est précieux de pouvoir se guider dans ce
travail par un croquis ou un petit dessin qui rafraîchisse
la mémoire de l’aspect qu’avait la draperie entière quand
elle obéissait à la nature vivante. Ce croquis sert encore
de guide pour savoir jusqu’à quel point les formes du
dessous se laissaient apercevoir. Ainsi, l’on y verra à quel
de gré l’on distinguait le mouvement des hanches , des
578 VINGTIÈME LEÇON-
cuissesj des jambes, etc., et l’on mannequlnera en con-
séquence. 1
Comme on est appelé à peindre des personnes d’une
difTérente complexion, les unes fort grosses ou grasses,
les autres maigres et fluettes, je conseille à ceux qui achè-
tent un mannequin, de le demander plutôt un peu mince
et les membres peu fournis , que le contraire. En voici
la raison :
Si vous aviez un mannequin charnu et fort, les robes
des personnes minces ne pourraient pas y passer, au lieu
que vous pouvez le matelasser et le grossir avec quelques
bandes de mousseline adroitement disposées pour imiter
une personne plus forte. De cette manière un seul man-
nequin servira pour toutes les tailles. Je conseille qifun
mannequin de femme ait cinq pieds de haut; je dis de
femme, parce que leurs vétemens et les différentes étoffes
dont elles s'habillent sont plus difficiles et plus longués à
peindre que ceux d’hommes.
Avec un peu d'intelligence on peut faire usage d’un
tel mannequin pour peindre les habits d’hommes ; on n’a
qu’à grossir adroitement toutes les formes et les membres ,
à l’exception de la poitrine ; et sur un contour bien dessiné,
l’on n’aura aucune difficulté à peindre par-dessus ce ma-
telassage un habit d’officier, qui a beaucoup de détails, ou
tel autre qu’on voudra peindre plus à son aise que sur
le modèle qui le porte habituellement : cependant faites
toutes ces choses, autant que possible, sur le modèle même.
1 Le fabricant de mannequins donne toujours un imprimé qui indique
de quelle manière il faut les manier pour leur donner telle ou telle altitude,
ainsi que pour leur passer les robes; je n’entrerai donc dans aucun detail
à ce sujet.
VINGTIEME LEÇON. 579
Passons maintenant à la manière de bien draper et de
bien peindre les étoffes.
Pour qu’une robe, un scball, une grande draperie,
présentent un aspect agréable, il Tant avant tout qu’ils
ne cachent pas entièrement les formes de la figure, mais
qu’on puisse sans peine découvrir à travers les plis quelle
est la situation des parties du corps qu’ils couvrent. Ce
n’est pas qu'il faille que les formes se dessinent sans dis-
continuité ; au contraire , l’étoffe doit abandonner la forme
dans les enfoncemens, et partout où il n’y a pas une saillie
de ronde bosse qui l’oblige à faire moins de plis et à être
plus étendue sur cette partie arrondie. Ainsi, quelle que
soit l’attitude que vous ayez adoptée pour votre modèle,
il s’y trouvera des membres ou des parties du corps plus
saillantes les unes que les autres ; ces parties saillantes re-
pousseront l’étoffe , et ne lui permettront pas de se diviser
en plis profonds : c’est sur ces parties saillantes que vous
laisserez apercevoir la forme du corps à travers le vête-
ment, et c’est en effet là que la nature vous les présen-
tera, pour peu que vous y fassiez attention. Mais que
l’artiste se garde bien de mettrè de l’affectation dans cette
distribution ; ses draperies ressembleraient alors à desbnges
mouillés qui prennent toutes les formes du corps , en s’ap-
pliquant et se collant pour ainsi dire contre lui. C’est un
défaut dans lequel tombent ceux qui drapent d invention,
ou même avec des étoffes mouillées. Cet expédient peut
être bon dans de certains cas, pour les statuaires, par
exemple, ou bien pour les peintres d'histoire, qui, ayant
souvent besoin de consulter d’un seul coup d œil plusieurs
mannequins groupés ensemble, font et modèlent eux-
mêmes ces petites figures avec de la terre glaise» On ap-
58o VINGTIÈME LEÇON.
pelle ces petites figures des ma(f nettes i : elles n’ont guère
qu’un pied de haut, et moins encore. Pour que les dra-
peries de ces petites maquettes puissent avoir un degré de
souplesse et de pesanteur proportionné à leur dimension,
on les drape avec des linges mouillés, plus ou moins
enduits de terre glaise, pour leur donner une apparence
plus ou moins épaisse , mince ou fine , et pour quelles
n’aient pas la roideur qu’auraient des morceaux d’étoffe
d’une aussi petite dimension, et quelles aient assez de
poids et de souplesse pour tomber d' elles-mêmes et en-
velopper le corps et les membres de ces petites figures
grossièrement ébaucliées et modelées.
Mais dans les mannequins de grandeur naturelle , les
diverses étoffes dont on les babille doivent être les mêmes
que celles dont tout le monde fait usage.
Evitez, autant que vous le pourrez (surtout dans les
draperies qui ne sont pas tombantes perpendiculaire-
ment), les plis parallèles et qui se ressemblent trop,
particulièrement quand ils sont très -rapprochés l’un de
l’autre : néanmoins, c'est ce que vous ne pouvez pas
éviter dans la robe d’une personne debout. Dans les étoffes
fortes , et qui ont du moelleux et de la consistance , comme
les gros draps, les velours et les fortes étoffes en soie,
tâchez de ne pas trop multiplier les plis, mais faites en
I Ces maquetles, pour savoir les faire et s’en servir, exigent déjà un
certain degré de talent et d’intelligence; car, bien qu’on ne les sculpte
que très-grossièrement , il faut néanmoins qu’elles soient bien propor-
tionnées, et surtout qu’elles aient l’attitude et le mouvement juste de la
figure pour laquelle elles servent de mannequin. Au reste, on parvient
bientiSt à cela; mais il faut avoir de l’usage, et être assez avancé dans la
science du dessin.
VINGTIÈME LEÇON. 38 l
sorte d’établir de grands et beaux plîs généraux , qui
présentent de larges masses sans préjudicier aux formes
du dessous. Si vous drapez une étoile souple et mince ,
il y aura naturellement un plus grand nombre de petits
plis ; il laut cependant faire en sorte qu'il s’en trouve
quelques-uns qui présentent de grandes masses générales
et bien distinctes des petits plis, soit pour éviter la mono-
tonie, soit pour produire des ombres accidentelles.
Les petits plis sont plus' ahondans partout ou l’étoffe
est pressée et liée, comme à la ceinture, aux manches,
etc. ; mais , en opposition de ces petits plis , il laut que
l’œil se repose sur de grandes parties lisses , ou du moins
larges et presque unies.
Evitez toujours qu’un pli profond vienne croiser une
forme ou un membre du corps qui doit paraître saillant ;
vous détruiriez par là l’économie et rintelligence de votre
figure. Rien n’esfplus défectueux, quoiqu’il arrive sou-
vent que la draperie offre ce mauvais effet dans la nature
meme : une draperie doit couvrir le nu sans jamais le
défigurer.
Quant aux grands plis lâches et tombans, tâchez qu’ils
n’aient rien de trop symétrique ; mais qu’ils diffèrent
d’ampleur, de forme, de situation, et qu’ils présentent
des angles opposés les uns aux autres, sans violenter
l’étoffe. Consultez à cet égard les gravures faites d’après
les meilleurs peintres, telles que celles d après les Ra-
phaël , les Poussin , etc. ; mais n’imitez pas en cela la
plupart des maîtres des écoles flamande et hollandaise.
Ces peintres, quoiqu’ils aient bien traité les draperies,
quant à la manière de les peindre, ne les ont pas dra-
pées en général avec autant de grâce et de goût, ni
582 VINGTIÈME LEÇON.
jetées avec autant d’art. Les peintres français j et surtout
les Italiens J méritent la préférence. ^
Maniéré d’imiter les différentes espèces dÈtoffes
et leurs Couleurs^ mates ou brillantes.
L’on a déjà vu qu’on ne peut obtenir un beau bleu
céleste qu’avec de l’outremer , ou, à la rigueur, avec les
1 II y a d’excellens peintres qui usent d’un moyen qui me paraît Lien
imaginé, pour juger de l’eflct général que doit avoir un tableau composé
d’un assez grand nombre de figures , ainsi que de la distribution des cou-
leurs de draperies, pour produire un ensemble harmonieux : ils fabri-
quent , en bois ou en carton , un intérieur à peu près Semblable à celui
qui doit faire le fond de leur tableau , n’importe que ce soit un portique ,
un palais , une église ou une chambre ; ils percent les fenêtres de ce petit
local aux endroits où ils ont l’intention de les placer dans leur tableau, en
sorte que le jour ne puisse y pénétrer par aucune autre voie. Cette espèce
de boîte, qui a quelques pieds de proportion, est construite de manière
qu’on puisse enlever le plafond et même les côtés latéraux, ce qui laisse
la liberté de la peupler d’autant de petites figures ou maquettes que la
composition du tableau en contient. Les peintres habillent ces maquettes
des couleurs qu’ils jugent à propos, puis referment le local, qui n'est
ouvert que par le côté où le jour n’entre pas , et là ils examinent l’effet
général de tout l’ensemble , ainsi que les ombres que se portent les unes
aux autres toutes les figures. Ils jugent de même du bon ou du mauvais
effet que font les diverses couleurs des draperies, des reflets qu’elles se
renvoient, et des lumières qui brillent avec le plus d’éclat. » S’ils ne sont
pas satisfaits du choix des couleurs de draperies ou de l’effet général du
clair-obscur , ils rouvrent la boîte , qui est placée sur une table , et ils font
dans l’intérieur tous les changemens et les modifications convenables.
L’on ferait assurément un fort mauvais tableau, si l’on se bornait, sans
talent, à copier cet intérieur avec toutes les maquettes qui le peuplent:
mais un habile homme peut en tirer un grand parti pour distribuer son
effet général. J’ai vu chez le célèbre peintre David, à Paris, un appareil
semblable dont il se servait pour peindre le tableau du couronnement de
l’empereur; et comme je trouvais ce moyen très-bien imaginé, j’ai cru
devoir en donner une idée à ceux qui ne le connaissent pas.
VINGTIÈME LEÇON. 385
bleus tirés du cobalt. 11 en est de meme pour toutes les
teintes vives où il entre du bleuj en tant qu elles sont
claires et brillantes, comme sont particulièrement les
étoffes de soie. Ainsi un beau violet, un tendre lilas ou
de beaux verts clairs , ne peuvent s’obtenir que par ces
bleus , soit en y mêlant ( outre les autres couleurs qui les
constituent, comme les laques de garance pour les violets
et les lilas, et les jaunes pour les verts) plus ou moins
de- blanc, pour éclaircir la teinte, soit encore en prépa-
rant dès l’ébauche toutes les vives lumières a^^ec du blanc
pur J pour revenir par-dessus avec des glacis transparens ,
comme on l’a dit, pag. 28 et 29. (Voyez aussi la leçon 6.^
sur les glacis elles préparations, page 142 et suivantes.)
Mais pour peindre les étoffes de drap et toutes celles qui
sont d’un bleu foncé et obscur, le bleu de Prusse est
excellent -, il est même préférable à l’outremer , s’il est
d’ailleurs d’une bonne qualité, ainsi que pour faire des
verts foncés ou vert-dragon, en le mêlant avec des ocres,
comme celle de rue, ou l’ocre jaune ordinaire, selon le
cas.
Mélange pour imiter le Drap bleu-foncé à V ébauche.
Mêlez dans le beau bleu de Prusse im tiers de laque
foncée n.” 125 ajoutez-y un vingtième d’ocre rouge, et
environ autant de noir de vigne ou de noir de Prusse.
Vous y mêlerez du blanc pour les deux teintes les plus
claires : la moins claire sera la couleur locale, et la plus
claire, pour rehausser les plus grandes lumières; c’est à
vous à y mettre le blanc nécessaire pour imiter l’étoffe
de drap que vous copiez.
Vous ferez deux autres teintes du premier mélange ,
584 VirsGTIÈME LEÇON.
dont vous aurez réservé une partie avant que dy avoir
ajouté la moindre parcelle de blanc; et au lieu de cela^
vous y ajouterez du noir , en faisant une teinte beaucoup
plus obscure que l’autre j pour les plus grandes forces et
vigueurs dans les ombres.
De ces quatre teintes (que vous aurez soin de faire
copieuses , en proportion de la superficie que vous avez
à couvrir) vous pourrez ébaucher toute votre draperie ^
non qu’elles soient assez variées pour tout ce que vous
aurez à exécuter ; mais vous en ferez d’intermédiaires au
bout de la brosse pour tous les cas possibles, en prenant
garde néanmoins de ne point trop salir votre couleur
locale et vos lumières par les teintes où il y a beaucoup
de noir, et de ne point non plus mélanger dans les grandes
ombres celles où il entre du blanc.
Le mélange indiqué peut paraître extraordinaire, en
ce que l’on y emploie beaucoup de laque, et meme de
l’ocre rouge, pour faire du bleu-foncé; cependant cela
est absolument nécessaire pour atténuer l’âcreté et la trop
grande vivacité du bleu pur, où l'on n’aurait mêlé que du
blanc ou du noir. Une pareille teinte de bleu n’imiterait
point celle du drap , elle ressemblerait plutôt à du verre
bleu , ou à de la toile cirée , qu’à une étoffe de laine.
Ce mélange, indépendamment de sa teinte locale, est
utile pour couvrir la toile , parce que le bleu de Prusse
et là laque sont deux couleurs tellement transparentes
que , sans le noir et l’ocre rouge , dans les ombres sur-
tout, vous ne pourriez y parvenir, et l’on verrait partout
les traînées de la brosse sur l’impression.
Quand vous achèverez cette draperie sur l'ébauche
sèche, vous emploîrez moins de couleur, et vous com-
VINGTIÈME LEÇON.
mencerez par étendre une légère préparation du premier
mélange pur, sans blanc, sur le tout, ou du moins sur
les parties que vous pouvez vous promettre d’achever
dans la journée.
Vous composerez les mêmes teintes que pour l’ébau-
che, excepté la plus obscure des quatre, où vous ne mê-
lerez point de laque n." 12 , non plus que d’ocre rouge;
mais vous la ferez avec de la terre de Cassel, sans noir y
de la laque brûlée , et un peu de bleu de Prusse , ce qui
lui donnera beaucoup de profondeur , de force , en même
temps qu’un ton rompu , moins froid que celui de
l’ébauche.
En ébauchant , vous ne mettrez pas beaucoup d’impor-
tance à détailler les plis , il vaut mieux même y laisser du
vague, et s’attacher à couvrir la toile d’une manière unie ;
car , pourvu que l’effet général des ombres et des lumières
y soit indiqué de gros en gros, et que le tout soit bien
dessiné et en place, il vous sera plus agréable de réserver
tous les détails et les finesses des plis pour finir.
Quand vous en serez à la reprise du tableau, vous
rectifierez vos contours et vos plis avec de la craie blan-
che , et vous achèverez votre ouvrage sans être contrarié
par les faux plis de l’ébauche. 1
On observera que le côté d’un habit dans l’ombre doit
I Vous aurez l’attention de mêler un peu d’huile grasse dans vos teintes
à mesure que vous travaillerez ; mais vous n’en ferez usage que pour celles
où il n’y a aucun mélange de blanc. Si vous croyez devoir mettre un temps
trop long à achever celte draperie , vous ne prendrez de l’huile grasse qu’au
bout de la brosse , et à mesure que vous en aurez besoin ; mais dans le
cas contraire vous la mélangeriez de suite dans vos teintes obscures, celles
f^ui sont sans blanc.
586 VINGTIÈME LEÇON.
être légèrement Teflété et d’un ton brunâtre rompu j parce
qu’il n’est un peu visible dans cette grande masse d’ombre
que par l’effet des faibles reflets que lui renvoient les
objets du fond. Cela a lieu non-seulement dans les cou-
leurs passablement claires j mais aussi dans les bleus j les
noirs, les verts-foncés et les bruns. Ces reflets sont tou-
jours à l’opposé du jour. Il faudra aussi faire perdre tous
les contours qui se dessinent sur le fond , en amalgamant
d’une manière un peu vague les bords de l’étoffe avec ce
fond, ou avec d’autres objets, s’il s'en trouve par der-
rière l’habit, en sorte que les plus fortes touches se trou-
vent toujours dans les ombres portées par le collet, les
revers , etc. , ainsi que dans celles qui séparent les bras
du corps. Mais on observera qu’il ne faut jamais établir de
plis profonds et noirs au-dessus du renflement des mem-
bres ; cela casse les formes , comme nous l’avons dit plüs
haut.
Vous débuterez donc par établir les refentes d’ombre
les plus vigoureuses , puis celles qui le sont moins , jus-
qu’aux plus faibles de toutes. Ensuite viendra la teinte
locale du drap partout où elle n’est ni ombrée, ni très-
éclaircie par l’effet des lumières. Cela fait , vous mélan-
gerez la moitié de cette dernière teinte locale avec un tiers,
plus ou moins, de celle qui a le plus de blanc, et vous en
peindrez les masses les plus lumineuses partout également ,
sauf à y revenir l’instant d’après avec une partie de la teinte
la plus claire de toutes, pour accuser certaines touches
plus lumineuses que toutes les autres ; mais il ne faut point
^ les tenir trop claires, car alors votre étoffe aurait des lui-
sans comme la soie ou les étoffes rases et calandrées , ce
qui ne ressemblerait point à l’effet mat que présentent les
VINGTIÈME LEÇON. ^87
draps J excepté quand ils ont la première fraîcheur et le
lustre de l’apprêt.
Vous suivrez la même marche pour peindre quelque
draperie que ce soit, c’est-à-dire que vous commencerez
toujours par les plus fortes touches d’ombres, après avoir
étendu partout une légère préparation locale sans mélange
de blanc. Il est des cas où les draps présentent à l’œil une
teinte de couleur infiniment plus brillante et plus vive que
lorsqu’ils sont éclairés en lace. C’est lorsque l’étoffe est
placée entre le jour et le spectateur. Dans cette situation,
la plus grande partie est dans une grande obscurité gé-
nérale ; mais sur les bords et les tournans de l’étoffe , où
le jour traverse le peluché du drap, on y voit des louches
de lumière très-vives, et portant une couleur infiniment
plus belle quelle ne semble l’être quand on envisage le
drap éclairé en face du jour. Le drap, dans ces cas-là,
fait un peu l’effet du velours, qui n’est brillant et cha-
toyant que sur les bords. 11 est très-rare qu’on fasse un
portrait à ce jour; le peintre est presque toujours placé
entre la fenêtre et le modèle , sans quoi ce dernier serait
presque en entier dans l’ombre. Mais on fait grand usage
de cette manière d’éclairer une figure dans les composi-
tions d’histoire ou dans les tableaux de genre, et même
quelquefois dans ceux de famille, quand il y a un grand
nombre défigurés, afin de varier les attitudes et de rendre
l’effet général plus piquant : on a seulement l’attention de
n’éclairer à ce jour-là que les personnages secondaires,
ceux auxquels on porte le moins d’intérêt, comme une
servante, un domestique ou un parent éloigné, parce que
le plus souvent ces figures, dans l’ombre, n'offrent que
peu de ressemblance , surtout aux spectateurs indifféreus.
588
VINGTIÈME LEÇON.
Remarque essentielle sur P aspect des Plis des diffé-
rentes étoffes y et de quelle manière on peut les
caractériser.
L’imitation des différentes sortes d’étoffes dépend bien
plus de la nature des plis qu elles font , et de leur appa-
rence peluchée ou lisse, que de toute autre chose. La
preuve incontestable qu’on peut en donner, c’est qu’on
imite parfaitement toutes ces étoffes sans en imiter le
moins du monde le tissu, ce qui serait même impossible.
Ainsi , par exemple , prenez du drap , de la durance , du
velours, du satin, du taffetas ou un tissu de coton, etc. ;
que toutes ces étoffes soient teintes exactement de la même
couleur, en cramoisi, par exemple : le peintre, pour peu
qu’il ait d’habileté, ne laissera aucun doute aux specta-
teurs sur l’espèce d’étoffe qu’il aura voulu imiter. Pour-
quoi cela ? parce que chacune de ces étoffes porte un
caractère qui lui est tellement propre, par la nature des
plis quelle forme , et par son apparence mate ou brillante ,
qu’à une distance assez considérable nous les reconnais-
sons dans la nature même , quoique assurément nous en
soyons trop éloignés pour en voir ou en manier le tissu.
Ce n’est donc qu’à la configuration des plis , et à l’ap-
parence plus ou moins mate , ou plus ou moins lisse et
brillante , que le peintre doit s’attacher pour faire recon-
naître le vrai caractère d’une étoffe quelconque , ainsi que
de tous les corps et substances possibles. L’on fait plus
encore ; en suivant ce principe , l’on parvient à donner à
ces étoffes le degré de finesse ou de grossièreté qu’elles
ont dans la nature ; que ce soit de la laine , de la soie ,
des linges ou toute autre substance. On imite même tout
VINGTIÈME LEÇON. 3 89
cela sans le secours des couleurs , mais simplement avec
du crayon ou des traits de gravure.* Chacun est à portée
d’apprécier la vérité de ce fait , d’où il résulte qu’il faut
absolument étudier avec soin et d’après la nature même
tous les effets de ces différentes étoffes , ainsi que le ca-
ractère de leurs plis, dont les uns sont mous et arrondis,
d’autres anguleux et tranchans, et d’autres flasques, sou-
ples et fort multipliés, comme dans les mousseb'nes et
tous les fins linges en général, etc.
Je ne prétends pas insinuer que le coloris n entre pour
rien dans toutes ces imitations. Le satin, par exemple,
porte des couleurs tellement vives et brillantes , et surtout
le satin blanc , qu’il devient pour ainsi dire un miroir où
viennent se réfléchir toutes les teintes des objets qui l’en-
tourent. Toutes les étoffes de soie ont quelque chose de
semblable , à l’exception du velours et de quelques espèces
mates, comme le gros de Tours, etc. Mais il y a cette
grande différence entre le satin et les taffetas ou autres
soieries légères , que les plis de ces dernières sont beau-
coup plus multipliés qu’ils ne le sont dans les soieries
fortes et dans le satin. Ce dernier surtout forme de grands
plis arrondis , qui , s’ils n’avaient pas par-ci par-là quel-
ques yeux et petits crochets cassés , ressembleraient à des
tuyaux d’orgue, tant ils ont l'apparence métallique par
leurs formes , leurs luisans et leurs beaux reflets. *
Les étoffes de lin , de chanvre ou de coton n’ont point
de lustre, à moins quelles ne soient calandrées. La soie
écrue est dans le même cas ; mais il est inutile de nous
occuper de toutes ces exceptions, le peintre saura les
distinguer , et ne peindra aucune de ces étoffes sans avoir
la nature sous les yeux.
5gO VINGTIÈME LEÇON.
Les Delours et les j}annes ou peluches portent un
caractère particulier,' en ce qu’ils n’ont jamais plus de
vivacité et de lumière que dans les tournans arrondis des
plis, là où les autres étoffes auraient au contraire des
demi-teintes, et qu’au lieu que le jour vienne se placer
sur les reliefs les plus saillans et les plus rapprochés de
l’œil du spectateur, ces parties, au contraire, sont presque
toujours mates et passablement obscures, sans l’être pour-
tant au point où le sont les fortes ombres et les profonds
enfoncemens de plis. La multitude innombrable de petits
bouts de soie qui forment le duvet du velours, ne permet
pas aux rayons du jour d’éclairer ces parties, parce qu’ils
se font ombre les uns aux autres 5 et comme tous ces brins
de soie sont très-rapprocliés , il en résulte une superficie
unie et mate, qui ne renvoie point de lumière, ou du
moins fort peu. Mais lorsque le jour frappe de côté sur
cette espèce de duvet ou de brosse (ce qui arrive aux
tournans et aux bords des plis), nous ne les voyons plus
en raccourci 5 le jour s’arrête sur les extrémités de toutes
ces pointes, qui, se trouvant un peu écartées et épar-
pillées par l’action des plis, nous renvoient alors les
brillantes couleurs dont la soie est susceptible.
Ce contraste frappant du grand clair à une masse
obscure, sans être tranché durement, produit les effets
les plus riches et les plus flatteurs, d’autant que les parties
brillantes et vives sont plus rares et beaucoup moins
étendues que celles qui sont obscures ; en sorte que les
yeux n’en sont point fatigués, et pour ainsi dire rassasiés,
comme on l’éprouve en regardant d’autres étoffes éga-
lement brillantes partout. Aussi le velours sied-il bien à
toutes les carnations.
VINGTIÈME LEÇON. SqI
J’ai déjà fait observer que les draps ont quelque chose
qui tient un peu, quoique faiblement, de l’elTet du ve-
lours ; ils prennent quelquefois , sur les bords fuyans des
plis, des touches de lumière plus vives que partout ail-
leurs, ce qui provient de ce que le drap n’est pas une
étoffe absolument rase et unie, comme la serge de laine,
etc.
J’ai cru devoir faire remarquer ces sortes d’effets aux
commençans, parce que toutes leurs études d’après la
bosse les ont habitués à placer les lumières et les ombres
comme elles se voient en effet sur chacune des superficies
unies 5 mais il n’en est pas de même des divers objets
que doit représenter la peinture. Il était nécessaire de
les en avertir.
De toutes les Étoffes légères et transparentes.
Il faut aussi étudier avec soin les gazes , les mousse-
lines , les crêpes , et en général toutes les étoffes transpa-
rentes. Elles sont difficiles à bien rendre, parce qu’eUes
présentent une complication de plis en tous sens, qui
s’aperçoivent les uns à travers des autres , sans qu’on puisse
ni les confondre ni les distinguer tout-à-fait. Pour réussir
à les rendre, il faut d’abord établir les dessous d’une
manière douce et vague , sans trop faire attention pour le
moment aux plis superficiels qui les recouvrent. Cela fait,
on se trouve moins embarrassé pour placer les plis de
dessus ; mais l’on a soin , en général , de peindre ces sortes
d’étoffes avec peu d’épaisseur de couleur, ce qui contribue
à leur donner l’aspect léger et fin quelles doivent avoir.
L’on en fait beaucoup plus en blanc qu’en d’autres cou-
leurs j mais quand 011 a de ces dernières à exécuter, je
og2 VINGTIÈME LEÇON.
pense 5 d après ma propre expérience , qu’il est avantageux
de ne les peindre d’abord que comme si elles étaient
blanches (si toutefois elles reposent sur un dessous blanc
de soie ou autrement) ; puis, quand ce travail est entiè-
rement sec J on étend sur le tout un léger glacis, ou bleu,
ou rose, ou vert, etc., en observant de doubler la force
du glacis, et même de le tripler, partout où la nature
nous offre deux et trois doubles de cette étoffe les uns
sur les autres.
Par cette méthode l’on est maître de son travail; on
ajoute ou l’on retranche à l’intensité de la couleur du
glacis , sans courir le risque de perdre les plis et les formes
du dessous , et en même temps l’on sacrifie avec des gri-
sâtres rompus certaines parties qu’on trouve trop vives,
ou bien l’on en réveille d’autres avec un mélange de
blanc, pouf leur donner plus d’éclat.
Je n’ai pas besoin de dire que , quand on a une gaze
noire ou de toute autre couleur foncée à poser sur un
dessous de couleur claire , il faut la peindre de suite de la
couleur qu’on a choisie. Il serait absurde de la préparer
en blanc. Je dirai seulement qu’il faut la peindre en glacis
sur un dessous sec , après qu’on en aura tracé les principaux
plis avec de la craie blanche pour s’orienter Au reste,
toutes ces draperies transparentes doivent être traitées
légèrement, et travaillées avec une brosse très-libre, sans
s’attacher à un million de petits accidens de détail qui,
I L’on ne doit rien appréhender des mauvais effets de la eraie blanche
qui reste sur la toile ; elle disparaît complètement , parce qu’elle ne couvre
pas du tout , employée à Fhuik. On fera bien cependant de n’en mettre
que ce qu’il en faut pour tracer, et d’éviter Fexc'es, pour que cette poudre
blanche ne s’éparpille pas sur tout le tahlcau.
VINGTIÈME LEÇON. 5cj5
loin d’ajouter au meilleur effet de l’ouvrage, y nuiraient
plutôt. Ce n’est pas précisément de la négligence que l’on
vous demande, c’est une manière de peindre spirituelle,
qui ne caractérise que ce qui mérite de l’être, ce qui
demande beaucoup de goût et de tact; en sorte que l’en-
semble satisfasse la vue , quoique fait librement et à peu
de frais.
L’on recommande, en général, de ne pas mettre trop
d’importance aux draperies , non plus qu’à toutes les autres
parties accessoires , et l’on a raison ; parce que des soins
trop minutieux dans ces cboses-là détournent l’attention
du spectateur , et font paraître la tête et les autres parties
des chairs moins achevées. Mais il faut entendre cette
maxime comme je viens de l’expliquer : il ne faut point
croire que l’on soit dispensé de traiter les accessoires avec
quelque soin ; mais on doit s’attacher simplement à rendre
l’esprit de la chose, sans pâlir dessus trop long -temps.
Cherchez surtout à bien mannequiner votre modèle,
afin d’éviter les plis parallèles , ceux qui sont désagréables
à l’œil, et surtout, je le répète , ceux qui rompent l’intel-
ligence de la forme d’un membre, et qui paraissent s’en-
foncer jusque dans les chairs. En vain diriez -vous que
vous l’avez vu ainsi ; vous étiez Hbre de mieux choisir.
D’ailleurs , la nature n’est pas immobile ; elle se présente
en un instant sous mille points de vue différens ; en sorte
qu’on n’a pas le temps de se fatiguer de son aspect :
mais la peinture reste toujours la même; il faut donc
que le goût préside à tous les objets qu’elle représente.
C est pour cette raison qu’il faut éviter certains raccourcis
qui font un mauvais effet, si bien dessinés et peints quüs
puissent être. Vous les avez copiés juste; mais dans la
^94 VINGTIÈME LEÇON*
nature vous pouviez vous en expliquer la bizarrerie : en
remuant un peu la tête à droite ou à gauche j cela seul
en changeait l’aspect ; au lieu que dans une peinture vous
êtes condamné à envisager toujours sous le même aspect
une chose qui paraît estropiée et désagréable.
Il faut donc non-seulement s’affranchir des choses qui
peuvent paraître douteuses ou désagréables, mais encore
élaguer les détails insignifians , et ce chiffonnage de phs
sans motif ni caractère, qui détruirait l’effet général de
votre draperie. Prenez cette licence, surtout quand vous
peignez plus petit que nature; ne vous arrêtez qu’aux
principales masses , et peignez une draperie de façon qu’on
soit persuadé que , si on en étendait l’étoffe , elle présen-
terait réellement toute l’étendue et l’ampleur qu’on doit
lui supposer. Mais mettez du discernement dans le choix
de vos plis , et que le désir d’être simple ne vous fasse
pas tomber dans la pauvreté ; car on doit toujours recon-
naître le genre, l’espèce et la qualité de chaque étoffe*
Ne faites jamais les ombres d’aucune draperie d’une
couleur aussi vive et aussi pure que celles des lumières :
par la même raison que le blanc devient gris, et même
brun , dans les fortes ombres , il est naturel de penser que
toutes les autres couleurs s’y ternissent de même. Il est
cependant des cas où les étoffes , de soie surtout, ont des
reflets qui ont assez de vivacité : c’est lorsqu’un pli éclairé
renvoie sa lumière contre un autre qui est dans l’ombre ^
et duquel il est très-rapproché ; mais en ce cas la teinte
de ce reflet n’est pas vive en lumière ; elle est plutôt
d’une couleur éclatante. Ainsi, par exemple, qu’il y ait
deux grands plis arrondis proches l’un de l’autre dans
une draperie rouge, rose, jaune, bleue, verte, ou de
VlNGTli:ME LEÇON:
toute autre couleur : si lun de ces plis reçoit une vive
lumière qui soit en regard de Tautre pli ombré j le reflet
qui en résulte double en quelque sorte l’intensité de la
couleur j en sorte qu’à cette place elle paraît plus foncée ,
sans être très-sensiblement ternie par l’ombre. Les jeunes
élèves qui voudront réfléchir à cet effet 5 le retrouveront
dans beaucoup de cas. Une boîte d’or à charnière à demi
ouverte présente aussi 5 dans la couleur que les deux fonds
se renvoient mutuellement j une teinte beaucoup plus ver-
meille que n’aurait le métal au grand jour ; la teinte de
l’or devient doublement colorée par le reflet ou,. si l’on
veut, par la réverbération que la partie éclairée renvoie
à celle qui ne l’est pas : cette réverbération a lieu toutes
les fois que deux parties d’un même corps sont très-rap-
prochées, surtout quand ces corps sont unis, hsses, polis,
et d’une teinte claire. On le remarque jusque dans les
chairs : il arrive presque toujours qu’une poitrine de
femme, très-éclairée , renvoie une double couleur de chair
sous le menton , mais toujours d’une manière moins sen-
sible que quand cet effet a lieu entre deux métaux polis
ou entre deux étoffes lustrées, comme sont les satins, les
taffetas , etc. On retrouve dans les draperies blanches un
effet à peu près pareil ; c’est-à-dire que le reflet , au heu
d’être d’un gris plus ou moins roussâtre, prend une teinte
argentine, ou quelquefois légèrement jaunâtre-clair, selon
la qualité de l’étoffe et la proximité des parties qui ren-
voient ces reflets.
Mais , hors les cas que l’on vient de citer , la teinte des
ombres doit toujours être beaucoup moins vive que n’est
la couleur locale de l’objet. Il faut en étudier le ton, et
ne pas imiter les enlumineurs d’images , qui , pour faire
396 VINGTIÈME LEÇON.
les parties ombrées d’une étolFe rose^ je suppose, dou-
blent la force de ce même rose ; en sorte que les ombres
sont plus vives et plus éclatantes que les lumières.
Si l’on suivait ce principe en peignant les chairs , on
n’aurait besoin que d’une série graduelle de teintes cou-
leur de chair , depuis la plus claire jusqu’à la teinte cou-
leur de brique , et plus rouge encore , en sorte qu’on ferait
des chairs comme de la terre cuite au four. Ceci nous
ramène à ce que j’ai déjà plusieurs fois répété , c’est que
les ombres de tous les objets imaginables perdent une
grande partie de la teinte locale de ces mêmes objets,
pour emprunter celles des corps qui leur renvoient une
faible lueur par réverbération , ou par cette clarté vague
dont toutes les molécules de l’air sont imprégnées. Il est
donc très-essentiel d’étudier et de comparer avec le plus
grand soin , non-seulement la valeur ^ de ces ombres par
rapport à la partie éclairée, mais en outre le ton em-
prunté quelles prennent; sans quoi, l’on ne ferait rien
que de faux ; toutes les couleurs auraient une apparence
de saleté , et les ombres paraîtraient des taches , au Heu
de ressembler à des objets plus ou moins privés du jour
direct du ciel. Pourquoi n’a-t-on jamais entendu dire à
un enfant ou à la personne la plus ignorante, que les
ombres d’un visage ou de tel autre objet dans la nature
ressemblassent à des taches de malpropreté, quoique
souvent ces ombres portent des teintes extrêmement dé-
composées, relativement à la teinte locale? c’est que le
tout est vrai , en harmonie , et d’accord avec les lois im-
I Valeur, signifie ici le degre' de force d’une ombre par rapport aux
parties éclairées du même objet, n’importe qu’il soit question d’un dessin^
d’une gravure ou d’une peinture.
VINGTIÈME LEÇON» ^97
muables de la nature. D après ces observations j il nest
pas aussi ridicule qu on le croit , d’entendre dire , par
exemple, à une personne qui ignore l’art de la peinture,
pourquoi a-t-on mis du tabac sous le nez dans le portrait
de cette personne; elle ne prise pas? Les jeunes artistes
ne reçoivent ordinairement les critiques de ce genre
qu’avec un sourire de pitié, et en haussant les épaules. Je
pense qu’ils ont grand tort ; ils agiraient beaucoup plus
sagement en mettant à profit un avis donné ingénument
par une personne sans préjugés , et qui rend compte sim-
plement de la sensation quelle éprouve.
N’est -il pas évident que, si le peintre eût fait cette
ombre d’un ton plus juste , le spectateur ne l’aurait pas
plus remarquée dans le tableau qu’il ne la remarque jour-
nellement dans la nature même ? Quant à moi , j’avoue
que je ne dédaigne jamais les observations qui sortent de
la bouche des personnes totalement étrangères à i’art ;
elles ne leur sont ordinairement dictées que par la force
de la vérité : connaissant leur propre ignorance , elles ne
se hasardent pas volontiers à faire des critiques qui les
exposeraient peut-être à la raillerie des assistans ; ce n’est
donc que lorsqu’une chose les frappe désagréablement,
qu’ils se laissent aller naïvement à dire leur pensée.
En revanche, je me méfie beaucoup plus des obser-
vations des demi-connaisseurs ; ils brûlent en général du
désir de faire étalage des connaissances superficielles qu’ils
peuvent avoir, ils tranchent et jugent à tort et à travers
(j’en excepte ceux qui sont doués d’un tact exquis et
d’un jugement très-sain ) ; ils ne débitent guères qu’une
collection de lieux communs et de termes techniques
dont ils ont meublé leur mémoire; ce fatras scientifique,
5g8 VINGTIÈME LEÇON.
qu’ils mettent à la place du vrai savoir, éteint peut-être
en eux un esprit libre de tous préjugés, qui les eût pro-
bablement mieux servis , s’ils n’eussent point eu la pré-
tention de paraître connaisseurs.
Des Draperies voltigeantes et soulevées par Vair.
Les draperies voltigeantes ne peuvent pas se copier
d’après nature. Il faut avoir beaucoup observé, et être
déjà un bon praticien, pour oser se hasarder à en faire.
Je n’ignore pas que quelques artistes en suspendent avec
des étais en fil de fer ; mais cet arrangement même exige
un grand degré d’observations et de goût. Ainsi, j’invite
les élèves à examiner, tout en se promenant, les contours
flexibles que prennent les extrémités des draperies , quand
elles sont agitées par le vent, soit qu’une personne fasse
éclore ces contours par une marche rapide ou un mouve-
ment de corps précipité, ou que le vent en soit la seule
cause. Au reste, il n’est pas très - ordinaire d’ajuster des
draperies voltigeantes dans un portrait, la mode en est
passée *, néanmoins dans un portrait en pied cela se pra-
tique encore avec beaucoup de succès, comme on en
peut juger par nos meilleurs peintres modernes. Mais il
faut que cela soit aussi bien traité que par des Gérard,
des Guérin, des Gros, des Girodet, des Isabey, des Ho-
race Vernet et quelques autres, pour que l’effet en paraisse
naturel. D’ailleurs on ne soulève guères ainsi que les gazes
et les mousselines légères, sans quoi il faudrait supposer,
non pas un simple zéphyr, mais un orage : or, outre
l’inconvenance de représenter une personne de sang-
froid , immobile , exposée à l’orage , il faudrait que tout
dans le tableau correspondît à cet effet. Les cheveux de-
VINGTIÈME LEÇON- SqQ
vraient être en désordre , ainsi que tous les accessoires
légers ; et J si le fond représente un paysage , les arbres et
les nuages devraient indiquer la violence du vent.
Je ne dis point que cela neùt son mérite, si tout l’en-
semble était bien entendu et bien traité ; mais je pense
qu’un pareil effet, si pittoresque qu’il puisse être , ne peut
convenir que pour des portraits de soldats, de héros, de
marins , ou bien encore pour le portrait d’un savant géo-
logue ou d’un naturaliste qui affronte les intempéries de
l’air par amour de la science.
On sent que je ne parle point des tableaux histoire
et de genre ^ où tout est permis, hors les invraisemblances.
Quant à ce qui concerne le faire ^ dans les draperies ,
il doit être large, bien nourri et exempt de menus dé-
tails. Les lumières doivent être grassement et bbrement
empâtées, et les ombres moins épaisses de couleur. Il
faut se servir de grosses brosses, quoique toujours rela-
tives à la dimension du sujet ; et le peintre doit pour
ainsi dire se jouer et badiner avec sa brosse à main levée,
excepté pour certains petits détails de broderies ou autres
semblables, comme de la dentelle, etc.
1 Le faire s’entend du maniement de la couleur. On dit qu’un tel
peinfre a un beau faire , quand sa couleur est bien et librement maniée.
4oo
VINGT-ÛNIÈME LEÇON,
xxr LEÇON.
Procédé pour retoucher^ par places isolées
seulement J, un Tableau qui a déjà été
peint deux fois ^ et auquel on désire
corriger certains défauts ou modifier
quelques teintes sans faire de taches.
Je suppose maiatenant votre tableau parfaitement sec,
après l’avoir peint pour la seconde fois. Il est rare que
vous n’y désiriez faire aucune correction , soit pour rendre
quelque partie plus sourde, quelque autre plus vigou-
reuse , une troisième plus fraîche ou plus chaude , tel
autre endroit moins âcre, une teinte plus transparente,
une touche plus énergique à réveiller, soit eû force , soit
en lumière, ou enfin une lumière trop criante à atté-
nuer, etc., soit dans certaines parties,' soit dans l’har-
monie du tout ensemble : il est donc avantageux de
pouvoir ne retravailler que les parties fautives, sans
repeindre en entier le tableau; d’abord, parce que ce
serait un ouvrage très - considérable ; ensuite, c’est que
vous risquez d’anéantir ce qu’il y a de bien; car vous
ne pouvez pas toujours vous promettre de rétablir avec
le même succès toutes les parties qui avaient réussi. Or ,
V 1 K GT- U?; 1 KME LEÇON. /| O l
sî VOUS vouliez exécuter ces corrections à sec'^ et sans
autre précarution que de repeindre ces parties isolées
comme on repeint sur une simple ébauche , vous feriez
autant de taches que vous auriez de parties à retouclier.
Pour éviter cet inconvénient ^ prenez un peu d'huile
blanchie (indiquée dans la leçon 9/5 page i83 et sui-
vantes) ; servez-vous-en comme on l’exphque dans cette
leçon, nen étendez que fort peu, et seulement sur la
partie que vous retouchez actuellement. Si vous en éten-
diez d’avance sur toutes les places que vous avez inten-
tion de retoucher, elles deviendraient farineuses et blan-
châtres , attendu que l'huile blanchie sèche beaucoup
plus promptement que l’autre , ce qui est d’ailleurs une
qualité très-convenable pour faire ces sortes de correc-
tions.
Cette huile est encore excellente pour étendre en glacis
certaines couleurs vives et claires sur de belles draperies
qu’on craindrait de ternir en se servant d huile grasse;
cependant, pour les laques et le jaune indien, je con-
1 Peindre à sec , c’est poser de la couleur sur une partie sèche sans y
mettre auparavant une préparation onctueuse. Or, l’huile d’œillet ordi-
naire n’est pas ce qui convient le mieux pour cela , parce que, d’un cSlé,
elle n’est pas assez blanche, et que d’ailleurs elle ne sécherait pas assez
promptement, ce qui laisserait visiblement des taches désagréab'es dans
tous les endroits retouchés. Si l’on peint li sec, les taches sont moins ap-
parentes; mais on ne peut pas bien juger de l’amalgame et de l’identité
du Ion qu’on pose avec celui des dessous, et des alentours, qui sont plus
blanchâtres, étant secs; en sorte qu’on est très-sujet à sc tromper à cet
égard. Les seules retouches qu’on doive faire h soc, sont celles qui n’ont
que la moindre étendue possible, et qui exigent une louche franche et
caractéristique, comme des brillans vifs dans les métaux, le verre, les
broderies, et autres touches semblables, soit en forces, soit en lumières.
26
402 VINGT-UNIÈME LEÇONS.
seille d'y joindre toujours un peu d’huile grasse : ces
couleurs sont trop long-temps à sécher , surtout en hiver.
Moyennant les diverses retouches et glacis dont je
viens de parler j vous achèverez entièrement votre ta-
bleau ; mais , comme toutes les couleurs employées très-
minces ont de la difficulté à sécher , vous mettrez ensuite
votre tableau au grand air, au grand jour, au soleil
même, s’il n’est pas trop ardent, mais toujours bien à
l’abri des accidens et de la poussière.
vingt-deuxième leçon.
4o5
xxu: LEÇON.
Du paysage en général^ et des dijférens
Verts quon j emploie; ohseivations
essentielles sur le Feuille et le Branché
des digèrent es espèces d' arbres; sur les
effets piquans de soleil et d^ ombres ; sur
les lointains y les eaux y les ciels ^ etc,;
suivies de quelques considérations sur
ï aspect particulier de chaque contrée y
selon son climat et la nature de son
sol y etc.
Toutes les terres vertes , étant des oxides de cuivre 5
sont bannies de ma palette, comme noircissant elles-
mêmes et altérant toutes les autres couleurs. Les lacpies
vertes, dont on fabrique plusieurs espèces, ne sont pas
solides en général, étant extraites de différentes substances
végétales. Je n’en conseille donc pas l’usage, excepté
pour les cas rares, où l’on peut faire des glacis avec du
vert-de-gris en aiguilles et cristalbsé n.° 3 7 , et peut-être
encore avec la laque verte n.’’ 38, en tant que l'expé-
rience prouvera quelle ne change pas et qu’elle n’altère
pas les autres couleurs, ce que je ne puis encore affirmer.
(Voyez la note au bas de la page 80.)
Mais, dans tous les cas, ne vous servez de ces doux
verts que ü'ès-rarcment, seulement pour des glacis, près-
4o4 VINGl^-DEUXIÈME LÉÇON.
-que jamais dans les paysages , et jarîiais pour empâter.
J’insiste pour n’en faire usage que rarement, parce qu’en
effet il n’arrive guères qu’on ait l’intention de produire
un vert aussi cru et aussi éclatant que ceux qu’on peut
obtenir en glaçant d’autres verts avec ces deux-ci. ^
Tous les autres verts vifs peuvent se composer avec le
Tien de Prusse , pour les plus intenses et les plus foncés ,
et avec l’outremer pour les plus tendres, et surtout pour
ceux des lointains; on y mêlera les différens jaunes, en
raison de la force qu’on voudra donner à ces verts , ou
du ton chaud ou frais qu’ils doivent avoir pour l’objet
qu’on veut peindre.
Mais en général il ne faut user du bleu de Prusse qu’avec
circonspection : c’est une couleur âcre, qui a la propriété
de teindre fortement toutes celles qu’on mélange avec
elle , parce que ses molécules se divisent à l’infini. C’est
surtout dans les ciels , les eaux et les belles draperies ,
qu’il faut en être avare, même à l’ébauche, attendu que
le bleu de Prusse repousse au vert-roussâtre, et qu’il
ternit toutes les teintes lumineuses , à l’exception des verts ,
où il n’a pas les mêmes inconvéniens , et où il est même
très-utile. Le bleu de Prusse ne vaut rien pour faire de
beaux violets ni aucune teinte tendre, à moins qu’il ne
soit mélangé avec assez de beau noir-bleuâtre , et qu’on
ne l’emploie que dans les ombres de certaines draperies ,
dans les ébauches seulement, ou mêlé avec beaucoup de
blanc dans les chairs , comme je l’ai observé et indiqué
-leçon 17.”, page 217; encore faut -il toujours lui pré-
I Voyez ce qui a été dit du vert-de-gris, page 75, où l’on indique la
manière de s’en servir et les cas où l’on peut en faire usage.
VINGT-DEUXIÈME LEÇON.
fërer, pour peindre les chairs, le smalt en hiver, ou le
bleu de Thénard en été. Le hleu de Pmsse, mêlé avec
du jaune de Naples, donne un vert joli, mais un peu froid.
Ce vert n’est bon que dans de certains cas, comme, par
exemple , dans les reflets bleuâtres renvoyés par le ciel
sur les arbres, du côté de l’ombre, en le composant plutôt
bleuâtre que jaunâtre; dans certaines draperies vertes, et
dans les feuillages de certaines plantes ou fleurs , comme
les plantes grasses , etc. Quand on veut le réchauffer un
peu, l’on y met moins de jaune de Naples, et l’on y ajoute
de l’ocre jaune ; si on le désire plus chaud et plus foncé,
on n’y met que de l’ocre jaune, et point de jaune de
Naples; si on le Veut plus obscur et plus chaud encore,
on n’y met que de l’ocre de rue. i
Quant aux verts ternes et rompus, comme il en faut
beaucoup plus que d’autres, pour les arbres et le paysage
en général, on en compose de plusieurs manières, selon
le ton qu’on veut produire et la nature qu’on a à copier.
Par exemple, pour des verts dans l'ombre on peut n’y
point mettre de bleu, et les faire seulement avec un noir-
bleuâtre et diflérens jaunes : ils sont doux et très-harmo^
nieux., Voulez-vous que la teinte soit encore plus grisâîrc-
clair, comme pour des saules dans l’ombre, ou certaines
plantes grasses ou autres? Faites-les avec le noir, le jaune
de Naples, et plus ou moins de blanc. Si ces verts sourds
doivent être roussâtres, faites abonder les jaunes o])scurs,
et servez-vous même de la terre de Sienne brûlée ou
non l)ridée , selon le degré de force , de rousseur ou de
1 On juge bien que, pour qu’un \ert, quelconque paraisse cbaml , il
faut que le jaune domine ; car on aurait beau employer le jaune le plus
dore, il serait toujours froiil si le bleu domine dans le raelauge.
4o6 VINGT-DEUXIÈME LEÇON.
chaleur : le bleu brûlé brun n.*" 22 est encore très -boa
pour cela. Mais^ en général, ces trois couleurs ne cou-
vrent pas; il vaut mieux, pour ébaucher, se servir des
ocres, en y ajoutant, au besoin, un peu d’ocre rouge
pour les roussir davantage.
Mais, en finissant un tableau, si le plan de verdure
que vous peignez actuellement se trouve déjà assez en-
foncé dans la perspective pour que la teinte bleu -gris
violâtre des lointains commence à prendre le ton aérien,
ne vous servez plus alors que delouiremer, ou, à défaut
de celui-ci, du bleu de Thénard. Rompez les verts trop
vifs quil vous donnerait (mêlés seulement avec le jaune
de Naples ou l’ocre jaune); rompez-les, dis-je, avec de
la laque de garance, ou quelquefois avec un peu d’ocre
rouge, et presque toujours avec plus ou moins de blanc,
pour imiter la teinte de l’air.
11 faut que les verts de vos prairies et de vos arbres
participent toujours un peu plus, et par degrés, de la
teinte aérienne des lointains, à mesure que les objets
s’enfoncent vers I borizon de votre tableau. Ne vous privez
pas néanmoins de ces coups de soleil accidentels qui font
un effet si agréable dans la nature , et qui aident si puis-
samment le peintre à séparer les plans et à varier la mo-
notonie du ton qu’aurait un paysage, s il était partout
également ombragé par les nuages. Ces éclaircies lumi-
neuses doivent être légèrement dorées, sans avoir pour-
tant toute l’énergie des coups de soleil des premiers plans.
U y en a de jaunâtres, d’autres couleur nankin , ou presque
couleur de chair , d’autres roses , d'autres orangées , etc. :
cela varie à l’immi , en raison de l’état du ciel et de l’at-
mosphère, de la hauteur du soleil, de l’espèce de terrain
VINGT-DEUXIÈME LEÇON. 4^7
OU des récoltes qu’il porte dans cet endroit , et enfin de
la saison J et surtout du pays que représente le lieu de la
scène. Après ces préceptes généraux , on ne peut plus
donner de règles j il faut imiter la iialure fidèienunit ^ pouf
le ton de couleur principalement; et si, après ije.'^ucoup
d’études peintes sur la nature mémcj l'on ne devient pas
fin coloriste, c’est-à-dire vrai, c’est qu’on n’est pas Lien
organisé pour cette partie , qui , selon moi , est la plus
essentielle dans le paysage.
Quand on commence à étudier le paysage d’après na-
ture, il faut d’abord ne faire que des traits ou contours
au crayon de mine de plomb , que l’on pourra hacher çà
et là pour l’intelligence des masses d’ombres, afin de ne
pas s’y perdre et d’avoir une légère idée de l’effet. Ces
hachures , faibles et peu rapprochées , n’effaceront pas les
contours et les détails de votre trait, et cependant elles
indiqueront les diverses masses d’ombre, qui sans cela se
confondraient à vos propres yeux au bout de peu de
temps.
Pour caractériser les différentes espèces d’arbres (de
ceux du moins qui ne sont pas trop lointains), tâchez
de bien saisir les formes et les inflexions particulières de
leurs branches : il eu est à peu près de ceci , comme des
plis de certaines étoffes qu'on distingue facilement à leur
forme particulière. C’est donc au port et à la masse géné-
rale d un arbre qu on peut reconnaître son espèce dans
un plan éloigné , et c'est à la nature du branché et du
jet propre à chaque espèce d’arbre, bien plus encore qu’à
sa couleur et à son feuillé, qu’on le fera reconnaitre sur
les premiers pians d'un tableau.
Il n'est cependant pas inutile . surtout pour les arbres
4o8 V1^'GT-DEUX1ÈME LEÇON:
assez rapprochés de l’œil, de clierclier, autant que pos-
sible , ' à imiter leur feuille et la teinte de leur verdure ;
il ne s’agit pas d’imiter la forme de chaque feuille, ce
serait une entreprise ridicule; mais l’on peut, jusqu’à un
certain point, et par un certain hadinage du pinceau qu’il
est impossible de préciser, adopter une touche, un faire
qui caractérise le feuillé d’un chêne de celui d’un noyer,
d’un châtaignier, d’un maronnier d’Inde; celui d’un orme,
d’un tremble, d’un peuplier, d’un saule, d’un acacia, etc.
On ne voit pas la feuille, mais on la devine ; et le port
plus ou moins élancé, droit ou tortueux de l’arbre et de
ses branches, fait le reste.
il est d’autant plus important de chercher à imiter,
autant que possible, toutes ces choses dès les premiers
pas qu’on fait dans ces sortes d’études , qu’une fois qu’on
a adopté une certaine manière de feuiller, quelle soit
fausse , ou vraie , ou régulière , 'l’on n’en change plus , ou
l’on n’en change que très-diflicilement. Il en est de cela
comme de l’écriture, une fois qu’on a la main formée à
peindre les lettres d’une certaine façon , l’on garde cette
manière toute sa vie.
Il n’est pas rare de voir des paysages très-beaux d’ail-
leurs , qui pèchent par la touche trop uniforme d’un même
feuillé pour tous les arbres. Les uns feuillent en épines ,
d’autres ne font que des petits points ronds, d’auti’es des
zig-zags insignifians, un quatrième arrange toujours quatre
ou cinq feuilles ensemble aussi bien en ordre que les doigts
de la- main, ou en étoiles tombantes, comme on le voit
dans les marronniers et les châtaigniers. Ce défaut dépare
extrêmement d.e bons ouvrages, et y jette une monotonie,
qui finit par rebuter le spectateur.
VINGT-DEUXIÈME LEÇON. 4^9
C’est aussi aux touffes plus ou moins fournies de feuilles
aux extrémités des branches, qu’on peut reconnaître l’es-
pèce de l’arbre. Copiez donc long -temps la nature, et
peignez beaucoup d’après elle, avant que de vous hasar-
der à feuiller de génie ou de sowenir^ et même quand
vous en êtes arrivé là, ne restez pas trop long -temps
sans refaire de nouvelles études devant ce maître uni-
versel; il vous conduira toujours plus près de la vérité
que toutes les copies que vous pourriez faire d’après les
meilleurs paysagistes.
Cependant, en ne prenant pour véritable maître que
la belle nature, consultez en même temps les tableaux
des plus célèbres peintre de ce genre. Regardez alterna-
tivement et avec la plus grande attention les Claude-
Lorrain, les Ruisdaël, les Berghem, les Bott, les Caries-
Dujardin, les Salvatorosa, les G. Poussin, etc., et com-
parez-les avec la nature ; vous verrez comme ils l’ont
rendue, avec quel art ils ont su choisir leurs effets, et
quelles combinaisons ils ont adoptées pour la distribution
de l’ombre et de la lumière. Prenez de chacun d’eux ce
qui- vous paraîtra le plus vrai, le plus piquant et le plus
romantique ; mais n’adoptez aucune manière en particu-
lier : soyez fidèle à la nature ; s’il faut que vous ayez une
manière, que ce soit comme à votre insu, quelle soit la
vôtre propre, comme étant le résultat de vos études et
de votre façon de sentir, et non le fruit de l’imitation de
la manière d’un autre. On est toujours faux et faible
quand on ne fait que se traîner sur les traces d’un maître
quelconque.
Les ciels et les lointains, et même les grandes étendues
d’eau ( quand elles sont cîdmes et d’un bleu céleste ) ,
4 1 0 VINGT-DEUXIÈME LEÇON.
doivent être peintes dès 1 ebauclie avec les outremers
purs , sans noir ; sans quoi l’on n’obtiendrait pas un ton
de couleur assez fin et assez fuyant j en faisant usage des
autres bleus.
On composera pour toutes ces choses , et surtout pour
les ciels , des teintes d’outremer et de blanc plus ou moins
graduées en intensité de bleu, en y mêlant toujours plus
ou moins de blanc. Le ciel, faisant relFet d’une voûte
depuis le dessus de nos têtes jusqu’à l’horizon, ne doit
pas être peint d’une teinte également bleue partout. Le
haut du ciel, étant à nos yeux la partie la plus éloignée
des vapeurs qui s’élèvent de la terre, nous paraît d’un
bleu plus pur et plus foncé que sur l'horizon , surtout à
l’opposé du soleil ; mais il faut que cette dégradation de
bleu se perde et s’amalgame d’un bout à l’autre d’une
manière insensible, et sans qu’on laisse apercevoir le
passage d’une bande plus foncée à celle un peu plus claire
qui la suit. Pour cet effet on composera sur la palette
quelques teintes graduées en bleu ; on emploîra la plus
foncée dans le haut du ciel , depuis l’angle le plus éloigné
du soleil, et l’on procédera à la dégradation par bandes
obliques, toujours un peu plus pâles, jusqu’à la partie
où la couleur bleue se mêle et se confond imperceptible-
ment avec la teinte plus ou moins orangée de l’horizon.
C’est surtout ce passage qui doit être inaperçu, et c’est
de ce point que vous ne mêlerez plus de bleu dans la
teinte, et que vous n’emploîrez que la teinte pure de
1 horizon , en la tenant graduellement plus claire et lumi-
neuse , à mesure que vous approcherez de la terre et du
point le plus rapproché du soleil. Pour que le passage
du bleu pâle à celui de la teinte orangée soit insensible ,
TINGT- DEUXIÈME LEÇON. 4ll
il faut que les deux teintes j quoique d’une couleur fort
différente , aient néanmoins le meme degré de valeur en
force, sans quoi l’une ferait tache dans l autre. Les teintes
d’horizon varient beaucoup ; mais en général la plus ordi-
naire, par un ciel serein, tient de la couleur de chair
très-lumineuse. On la modifie ensuite selon la nature qu’on
copie, en la rendant ou plus rouge, ou plus blanchâtre,
jaunâtre, et meme quelquefois un peu verdâtre, etc. Si
le ciel a de grandes parties de nuages , ne vous astreignez
pas à les couvrir d’outremer , ce serait du temps et de
la couleur perdus 5 mais s’il n’y a que quelques nuages
fort légers, vous ne les réservez que négligemment, et
même quelquefois pas du tout. Vous les peindrez par-
dessus l'azur du ciel avec peu de couleur, tantôt d’un
gris violâtre, tantôt d’un autre ton*, mais toujours avec
des gris composés d’outremer, de blanc, et de plus ou
moins d’ocre rouge ou jaune, et quelquefois de laque
cramoisie. Les teintes d’horizon préparées sur la palette,
vous fourniront ensuite tout ce qu’il faut pour réveiller
les bords lumineux de ces nuages ; d’ailleurs vous modi-
fierez vos teintes au bout de la brosse, et, moj^ennant
une provision suffisante de Idaiic, vous les éclaircirez à
volonté , surtout pour i horizon , qui est ordinairement
toujours plus lumineux , à mesure qu’il se rapproche de
la terre. S’il est d’une couleur très-pure, au lieu d'ocre
rouge, vous vous servirez de cinabre. Du reste, vous ap-
pliquerez votre (-ouleur, sans y ajouter de l'huile, avec
une grosse brosse bien nourrie de soie et de couleur; et,
au lieu de la filer et de fétendre par grandes traînées .
vous la IVapperez par petits coups séparés les uns à côté
des autres, en eoiuincncant par l'angle gauche de votre
4 1 3 yingt-deüxième leçon.
tableau, et en avançant ainsi toujours en biais, suivant
une inclinaison d’environ quarante-cinq degrés, mais en
observant de tenir toujours le haut du ciel un peu plus
foncé que tout le reste. Ces coups de brosse ainsi tapés
se donnent de gauche à droite, et on les étend ensuite
à peu près de toute la longueur des soies de la brosse,
et à chaque dégradation ainsi de suite. Il faut avoir soin
de poser toujours la même épaisseur de couleur égale-
ment partout, au moyen de quoi on n’éprouve aucune
difficulté pour unir ensuite le tout , en prenant un grand
et fort blaireau , qui=acliève de mêler et confondre toutes
les gradations les unes dans les autres. Il ne faut pas
craindre d’appuyer un peu fortement la brosse en posant
la, couleur ; mais il faut la manier de façon à ce quelle
dépose bien la pâte sans la rouler. On fait cela à petits
coups précipités , à peu près comme si l’on voulait faire
des hachures très-courtes, et qui se rejoignissent toutes
les unes dans les autres. C’est aussi de cette manière qu’il
faut poser la couleur pour toutes les grandes parties,
comme fonds , meubles , terrains et draperies ; sauf, quand
le plus gros de la pâte est posé, à revenir dessus, en de
certains endroits, pour égaliser la couleur et lui imprimer
le mouvement quelle doit avoir par rapport au sens' de
la forme des objets. On commence ordinairement à cou-
vrir une grande partie, en partant de la gauche du ta-
bleau, parce ‘qu’il est plus naturel et plus commode de
manier la brosse de gauche à droite, que de faire le
contraire. ^
Si vous avez à peindre un ciel gris et nuageux , n’ébau-
chez point avec l’outremer, prenez seulement le noir de
bouchon, qui est le plus léger et le plus bleuâtre de touâ
VINGT-DEUXIÈME LEÇON. /fl 3
les noirs ; s'il y a cependant des parties bleues ou seule-
ment trèvS-bleuâtres 5 vous prendrez Toutremer pur pour
les premières J et vous en mêlerez plus ou moins (avec
le noir et le blanc) pour les secondes. Pour les nuages
dont les tons varient de teintes j vous mêlerez dans vos
gris tantôt de l’ocre rouge-clair, tantôt de la laque, et
enfin de l’ocre jaune quand ils prennent un ton roussâtre.
Souvent même le bleu d’outremer mêlé de blanc, qui vous
a servi pour le ciél, mêlé avec une des teintes chaudes
de l’horizon, fournit le ton qu’on désire; vous y ajoutez
d’ailleurs ou du gris, ou l’une des couleurs indiquées, au
bout de la brosse, jusqu’à ce que vous en soyez satisfait:
mais n’en mettez jamais d’autres, excepté de l’un des
cinabres, dans certains cas rares que vous saurez bien
discerner, sans quoi votre ciel deviendrait lourd, et n’au-
rait point l’air fuyant, surtout si vous preniez des terres
de Sienne, etc. Vous procéderez de même, lorsque vous
reprendrez un ciel pour l’achever; vous éviterez, sans
trop de gêne cependant, de couvrir de bleu ou de gris
les parties lumineuses des nuages.
Quant aux lointains proprement dits , ils se peignent
en général avec les teintes du ciel, qu’on modifie selon
le besoin;' toute la différence qu’il y a, c’est que vous
aurez quelques teintes verdâtre -clair à glisser çà et là
dans de certaines places, ainsi que des éclaircies à peu
près couleur de chair, comme on l’a fait observer plus
liant. Les lointains feront d’autant plus l’effet désiré, que
vous les traiterez largement. Il ne faut annoncer que les
masses de clairs et d’ombres, et les toucher spirituelle-
ment, sans entrer dans les détails. Si ^N)us avez la vue
très-longue, clignez les yeux, regardez la nature eu masse
4l4 VINGT-DEUXIÈME LEÇON.
sans chercher à découvrir péniblement les menus détails ,
et peignez-les comme vous les voyez dans cette manière
vague ; ils vous réussiront beaucoup mieux , surtout si vous
accusez le ton juste. N’ébauchèz point vos arbres d’un
beau vert , pas même ceux qui se trouvent sur des plans
rapprochés ; préparez-les tous d’une teinte plus chaude y
c’est-à-dire plus rousse : ces sortes de dessous rendent
les verts qu’on pose par-dessus à la seconde reprise, beau-
coup moins crus, et d’un ton beaucoup plus harmonieux.
Sans cette précaution , vous tomberiez indubitablement
dans l’enluminure, et vos verts deviendraient si âcres et
si crus, que votre tableau aurait l’air, selon l’expression
triviale, mais communément adoptée parce quelle est
juste, d’une omelette aux fines herbes.
Ce qu’on vient de dire, suppose que vous faites votre
ébauche sur une toile imprimée d’un ton chaud et orangé ^ 5
si , au contraire , vous ébauchez sur un fond gris-blanc ,
j’indiquerai ce qu’il faut faire pour que tout le paysage ,
et même le bleu du ciel, ne prenne pas une teinte froide,
qui ressemblerait à une médiocre aquarelle, n’ayant au-
cune profondeur de ton.
Quand on peint sur un fond gris -blanc, il est bon
de ne faire d’abord qu’une espèce de première ébauche
en glacis *, c’est-à-dire d’étabhr tous -les plans , tous les
objets et le ciel même d’un ton chaud et orangé, sans
épaisseur ni empâtement , et sans mélange de blanc ,
comme si l’on faisait un lavis au bistre sur papier blanc.
I Voyez ce que c’est que V impression des toiles, les diverses couleurs
a l’huile ou à la colle qu’on leur donne, et la manière de les préparer
soî-raême, leçon 3o.®
VINGT-DEUXIÈME LEÇON. ^ 4^5
L on a soin de prendre des teintes plus gaies et plus
claires pour tous les lointains et le ciclj afin d’éviter le
farineux-^. On ébauche meme les terrains, les arbres,
tout en un mot, en transparence et beaucoup moins
vigoureux que n’est l’original. Cette espèce de prépara-
tion présente de grands avantages : le premier est d’établir
déjà un ensemble qui a une sorte d’effet ; cette méthode
est, en paysage, ce que la préparation dont j ai parlé
pour les chairs, est aux figures^. On peint ensuite là-
dessus avec plus de confiance, quand cette préparation
est bien sèche -, et l’on peut avancer la seconde ébauche
(qui se fait alors avec les pleines couleurs) beaucoup
plus qu’on ne l’aurait fait sans cela j en sorte qu’avec peu
de travail on peut terminer son tableau à la troisième,
et même déjà à la seconde reprise seulement avec les
touches spirituelles des forces, et celles de rehauts et
divers glacis , dans les arbres , les terrains , ou partout
ailleurs. Le second avantage n’est pas moindre que le
premier ; c’est d’établir des dessous chauds , qui percent
toujours un peu, quoiqu’on les couvre à la seconde
ébauche, et qui donnent quelque chose de mûr et d^*
très-étoffé à tous les tons qu’on pose par-dessus.
1 Voyez ce qu’on entend par le mot farineux, leçon 19.®, page Sog.
2 Voyez la leçon 18.®, page 288, pour la manière de préparer les prin-
cipales masses d’ombres dans les chairs, comme au lavis, quoique avec
de la couleur à l’huile. Il y a cependant une grande différence entre les
préparations des paysages et celles des têtes. Dans les paysages, on ne
réserve rien ; l’on peint partout , et l’on fait une espèce de dessin d’une
seule teinte orangée dans les clairs , et plus brune dans les forces ; au
lieu que dans les têtes ou figures on n’établit légèrement d’une teinte de
bistre que les principales ombres, et l’on réserve tout le reste pour l’em-
pâter avec la pleine couleur.
4l6 VINGT-DECJXIÈME LEÇON.
Si l’on peint sur un fond déjà imprimé d’une teinte
unie, mais orangée (ce que je préfère, surtout quand les
toiles sont préparées à la colle et non à l’huile), ou peut
de suite ébaucher avec toutes les couleurs empâtées, et
faire comme je l’ai détaillé.
Plusieurs excellens peintres mettent en pratique ces
deux préparations, et ils s’en trouvent bien, ainsi que
moi : cet usage n’est cependant pas adopté par la géné-
ralité des artistes.
Dans les ébauches des arbres , des galons et des ter-
rains, vous n’emploîrez jamais le jaune indien; il n’est
bon que pour faire des glacis : il ne faut employer tour
à tour que l’ocre de rue pour les forces, l’ocre jaune
pour les parties plus claires , en y mêlant du blanc au
.besoin. Pour les verts gais l’on peut employer le jaune
de Naples, parce qu’il couvre bien ; mais évitez de le
mêler avec du blanc : ces deux couleurs se nuisent réci-
proquement , et changent beaucoup , mêlées ensemble.
Mais quand vous voulez composer des teintes chaudes et
dorées, servez -vous des ocres, parce que le jaune de
Naples verdit toujours un peu : évitez surtout d’en faire
entrer dans les ciels.
Un grand nombre de peintres des plus célèbres, soit
parmi les Italiens , soit parmi les Flamands , n’ont fait
que peu d’usage des toiles ou panneaux imprimés en blanc
ou en gris : ils ont été d’une extrémité à l’autre, en choi-
sissant l’impression au brun -rouge ou à l’ocre rouge.
Cette dernière couleur n’est point malfaisante de sa na-
'ture, comme l’est le blanc; mais il en est résulté pour-
tant un grand inconvénient : leurs tableaux ont poussé
au brun. Nous en avons plusieurs exemples dans les pro--
VINGT-DEUXIÈME LEÇON. 4*7.
ductions de deux célèbres peintres français qui avaient
adopté cet usage , Poussin et Lebrun : leurs ouvrages,
et surtout ceux du premier, sont presque entièrement
défigurés par cette teinte brune, qui perce à travers de
leurs chairs et même de tout le reste. Au surplus, je
présume qu’ils ont fait usage de terre d’Italie calcinée ;
or, je crois avoir dit ailleurs quelle est tellement bitu-
mineuse, qu’il ne serait pas étonnant qu’elle eût altéré le
blanc, qui n’est qu’un oxide de plomb.
On fera donc très-bien de ne pas employer la terre
d’Italie, bien que la teinte quelle porte sur la palette soit
des plus belles et des plus séduisantes ; mais , outre sa
qualité bitumineuse, je la crois d’une couleur trop forte,
trop foncée. On tiendra un juste milieu entre la froideur
des impressions ^ grises et la trop forte intensité des bru-
nes, en choisissant la couleur orangée. Voici quelques
exemples qui prouvent ce que j’avance, et qui en même
temps indiquent que l’on ne doit pas craindre de laisser
dominer le jaune dans la préparation de cette impression,
pourvu que ce soit un jaune chaud et orangé, et non
un jaune citron et verdâtre.
Prenez une feuille de papier de couleur cramoisie j
posez dessus une feuille de papier blanc assez mince pour
avoir de la transparence ; vu à travers le papier blanc , le
î La préparation on Fenduît qu’on applique sur la toile avant de pein-
dre, se nomme impression; elle sert à en boucher les trous et les pores,
et à la rendre unie, ainsi que les panneaux et autres superficies sur les-
quelles on peut peindre. On les imprime en j^ris-Llanc , en hnin , en rouge ,
et enfin en couleur orangée, mais jamais en d’autres couleurs; et je {.ré-
féré cette dernière teinte à toutes les autres. (Voyez la leçon pour
l’impression des toiles. )
4 1 8 VINGT-DEUXIÈME LEÇON.
cramoisi paraîtra louche j froid et violâtre-gris. Changez
la feuille du dessous , substituez-y un rouge-vif écarlate ,
il paraîtra à travers du papier blanc d’un rose -grisâtre
seulement : si la feuille de dessous était rose, cela ne
ferait qu’un léger lilas. Enfin, si vous prenez une feuille
colorée en beau jaune doré ou orangé , à peu près cou-
leur de la fleur de souci, le papier blanc prendra alors
une teinte chaude , lumineuse , qui n’aura presque plus
rien de louche et de grisâtre. Voilà la teinte la plus
avantageuse, parce que les bleus, les violâtres, les gris
et les verdâtres que l’on couchera par-dessus n’auront
rien de celte froideur ni de cette crudité que donnent
les fonds blancs ; rien non plus de la teinte douteuse et
terne que produisent les fonds rouges ou brun -rouge.
Les fonds blancs ou gris - blanc font paraître les bleus
extrêmement crus , froids et arides ; et les fonds bruns ,
n’étant pas assez lumineux , percent à travers les cou-
leurs claires qu’on pose par-dessus, et les font paraître
sourdes, vineuses et sombres. Le temps ne fait qu’ac-
croître ces inconvéniens , parce que la teinte de l’im-
pression de la toile perce chaque année un peu plus à
travers de la peinture. On sent bien que dans l’expé-
rience indiquée la feuille de dessous tient lieu de l’im-
pression du fond de la toile ; le papier blanc représente
les couleurs claires qu’on pose par-dessus , et dans les-
quelles Ton fait le plus souvent entrer plus ou moins
de blanc.
La couleur d’or est tellement avantageuse à la pein-
ture, que plusieurs peintres anciens, qui peignaient en
petit, ont peint sur des panneaux dorés : leurs ouvrages
se sont merveilleusement conservés, et sont restés d’un
VINGT-DEUXIÈME LEÇON. 419
ton général très -pur et très - chaud Plusieurs de mes
amis impriment leurs toiles à la col le , avec de l’ocre
jaune 5 une petite pointe d’ocre rouge et beaucoup de
lerre de pipe, qui n’altère point les couleurs comme le
blanc de plomb, et qui est très -souple et ne se casse
point, comme le fait la céruse , ainsi que la plupart des
juarnes ou craies blanches.
Tenez toujours vos ébauches d’un ton plus clair et
plus chaud que ne sera votre tableau une lois achevé ;
il en résultera que toutes les teintes que vous remettrez
par-dessus auront ce charme et cette profondeur de co-
loris qui est le contraire de renluminure et de la crudité.
Mais ne croyez pas faire chaud en mettant beaucoup
de rouge; vous deviendriez, au contraire, vineux et sale,
comme je viens de le prouver par la superposition des
papiers qui nous ont servi d’exemples. Les teintes chaudes,
je le répète, sont celles qui sont orangées; car, si vous
preniez un jaune-citron sans mélange d’un peu de rouge,
tous vos bleus deviendraient verdâtres , et presque toutes
les autres couleurs prendraient une teinte sale et livide.
On ébauche les arbres sans détails par-dessus le ciel ;
on ne réserve l’impression de la toile qu’au centre des
grandes masses de feuillage où le ciel ne se voit point à
travers les branches : souvent meme, quand ces parties
du ciel sont très-petites, on ne les réserve pas; on couvre
la masse partout, et l’on ne rappelle ces petits points du
ciel qu’à la reprise du tableau. Mais il est essentiel de
1 l’or, ce métal si pur, contribue sans doute beaucoup à la conser-
vation des couleurs qu’on applique dessus ; mais independamment de
cela, sa couleur jaune-doré est un fond très-avantageux pour toutes les
ctuilcurs.
420 ?yiNGT-DEÜXIÈME LEÇON.
tracer fidèlement au crayon les troncs et les principales
branches avant d’étendre la couleur du ciel; ces traits
s’aperçoivent encore assez à travers la couleur de l’ébauche
pour pouvoir les retrouver : l’on évite par là d’établir de
fausses masses dans le feuilléj et l’on a de quoi se con-
duire pour placer les branches de l’arbre.
Réjlexions sur les convenances à observer dans les
Tableaux de paysages , selon la nature particu-
lière des difjérens puys^ les costumes et les mœurs
de leurs habitans^ etc.
Trop souvent les paysagistes , dans leurs compositions
et même dans les vues prises d’après nature, n’observent
pas assez de n’y introduire que ce qui leur appartient,
et qui caractérise en quelque sorte la physionomie de
chaque contrée : ils déguisent ainsi des pays qu’on dési-
rerait connaître tels qu’ils sont, ou qu’on ne peut recon-
naître après les avoir vus.
Ce défaut de fidélité, en blessant les vraisemblances,
diminue beaucoup l’intérêt et le plaisir qu’on aurait pu
prendre à des ouvrages d’ailleurs remplis de mérite sous
le rapport de l’art et de l’exécution.
Pour éviter ce défaut, le peintre ne doit jamais mêler
plusieurs sortes de natures ensemble ; il doit toujours
s’attacher à rendre les formes , la couleur et l’aspect géné-
ral de chaque pays *, car chacun d’eux a sa -physionomie
propre, en raison de sa position géographique, de son
sol et de la nature de son atmosphère , qui agissent si
puissamment sur la végétation ; il doit également imiter
le genre des monumens, des fabriques et des chaumières,
ainsi que les espèces de bestiaux , les plus naturels au pays ,
VINGT-DEUXIÈME LEÇON. 4^1
et le costume le plus généralement adopté par les lialn-
tans. S’il peint des eaux, il les fera telles quelles sont,
ou limoneuses, ou transparentes et limpides, ou abon-
dantes, ou rares et stagnantes.
En un mot, si le peintre veut plaire, qu’il fasse le
portrait du pays j que les ciels meme aient quelque chose
de méridional , de tempéré ou de septentrional.
Tous les sites ne sont pas également beaux à peindre :
sachez choisir. Mais quand vous avez fait votre choix,
et que la nature que vous avez devant Jes yeux vous
présente un aspect agréable, ne le défigurez pas par des
ornemens étrangers, le plus souvent incohérens avec le
site que vous peignez ; ne faites pas surtout de ces trans-
positions arbitraires, si usitées par les artistes médiocres,
en plaçant sur les montagnes de la France, de l’Allemagne
ou de la Suisse, des ruines ou des monumens qui n’y
existèrent jamais, et qu’on ne voit qu’en Grèce ou en
Italie-, que les figurines de ces contrées ne soient pas
vêtues à l’antique, ni occupées à célébrer une fête de
Bacçhus ou quelque autre sujet aussi peu vraisemblal)le ;
autant vaudraiWl placer une scène de vendanges au fond
de la Laponie. Les hommes n’aiment que le vrai dans les
arts ; ils resteront froids et indifférens devant un tableau
qui ne leur représente aucun pays en particulier.
Observez donc et rendez sans rien outrer le caractère
et le ton général de chaque pays. Dans la belle Italie ,
que vos teintes, chaudes et dorées, annoncent qu'un
soleil brûlant darde sur son sol, et calcine eu quelque
sorte ses terres rougeâtres ; que des restes d’anciens et
magnifiques monumens , placés dans des lieux élevés ,
attestent sa grandeur passée , et rappellent a nos yeux
42 2 ViNGT-DEUXIÈME LEÇON.
que les arts y fleurirent ^ et que jadis ses liabitans furent
les maîtres du monde*
Passant ensuite à une nature moins brillante et moins
ricbe de ton , voyez les tableaux des maîtres hollandais et
flamands : avec quelle vérité ils ont peint leur propre pays ;
bien qu’il ne soit ni très-beau ni très-pittoresque , ils ont
su néanmoins le rendre avec tant de naïveté et d’une cou-
leur locale si juste , que leurs ouvrages font encore au-^-
jourdliui notre admiration^ je dirai presque notre déses-
poir d’arriver à* ce degré de vérité et de perfection , sur-
tout sous le rapport de la couleur.
Cbercbons donc à rendre tellement les objets j qu’on
en reconnaisse sur-le-cbamp la teinte locale. Qu’une vue
des Pays-Bas décèle l’humidité de son sol par la fraîcheur
et l’abondance de sa verdure ; mais qu’une teinte argen-
tine et quelquefois grisâtre , surtout dans les ciels et les
lointains J en caractérise le cbmat nébuleux. Voilà ce que
leurs meilleurs peintres ont si bien imité ; et ils nous ont
prouvé que ces sortes d’effets , bien entendus , ne laissent
pas d’avoir beaucoup de charmes , quoique ces teintes^
un peu trop généralement grisâtres j n’aient pas tous les
avantages des teintes variées et brillantes des pays chauds.
. Passons maintenant à cette suite de tableaux représen-
tant quelques-unes des contrées de la Suisse, ce pays si
varié et si favorisé de la nature par la grandeur et la
beauté de ses sites. Ici l’on n’est embarrassé que du choix;
tous les aspects ont leur genre de beauté, tantôt riant,
tantôt grandiose et sévère : vous y trouvez tour à tour,
et en plus grande masse , les montagnes de l ltalie et les
fraîches campagnes de l’Angleterre et de lEcosse. Une
verdure abondante tapisse le pied des collines ; des arbres
VIN GT-DE U \ lÈME LEÇON. 4 2 ^
majestueux les ombragent , et laissent entrevoir cà et là
de jolis hameaux, de riches villages, et les flèches bril-
lantes et argentées de leurs églises Mille plantes aroma-
tiques engraissent de nombreux troupeaux, principale
richesse des heureux habitans de la belle Ilelvétie ; ceux-
ci, généralement robustes, industrieux et braves, se dis-
tinguent dans chaque canton par un costume particulier,
souvent élégant et toujours pittoresque.
L’ordre , la tranquillité et la paix régnent partout ;
l’air, qu’on y respire est embaumé, et en meme temps
§i pur, que les objets s’y colorent de mille teintes plus
variées et plus brillantes qu’ailleurs. Voyez les reflets
harmonieux et nacrés produits par le soleil couchant dans
les lointains des Alpes, tandis qu’au-dessus d’elles, au-
dessus meme de la région des nuages, d’immenses pics
de granit, d’une hauteur inaccessible, s’élancent vers le
ciel, d’où ils paraissent souvent suspendus et séparés de
la terre par de longues nuées blanchâtres et horizontales ,
qui, en dérobant une partie de leurs bases, ne laissent
voir que leurs sommités couronnées de neiges et de glaces
éternelles, réfléchissant en couleur de feu les derniers
rayons du soleil.
Rien n est comparable au spectacle imposant qu’offrent
en ce moment les monts les plus élevés, et surtout le
Mont-Blanc, ce géant de 1 Europe 2 ; seul brillant et
1 Les clochers, en Suisse, sont recouverts en écailles de fer-blanc,
qui les Oint apercevoir de loin et briller comme de l’argenl.
2 Le Mont-Blanc, la plus haute montagne de l’Europe, situé en Savoie ,
b douze ou quinze lieues de Genève, d’où il se voit comme s’il n’en était
qu’à quelques lieues. La Jungfrau et le dans le canton de Berne
en Suisse, sont les sommités les plus élevées après le Mont-Blanc. On dit
cependant que le Mont-Rosa et le Pic du ]Midi passent irnmédialemcrvt
après le Mont-Blanc.
4^4 YITSGT-DEUXIÈME LEÇON.
rayonnant encore d’une lumière ardente, après que tout
ce qui l’entoure est déjà plongé dans une ombre froide
et lugubre ; ses feux le disputent au soleil , et semblent
l’égaler au roi de la nature. Mais bientôt, à son tour cou-
vert par degrés d’un voile livide, son éclat s’évanouit;
il n’oifre plus alors que l’image de la désolation et de 1^
mort. Le spectateur attristé tombe dans une sorte de mé-
lancolie, en songeant au néant de tant de scènes pom-^
penses qui dans ce monde ne brillent qu’un moment I
Mais avançons, et voyons les autres tableaux. Quelle
prodigieuse accumulation de montagnes placées les unes
devant les autres comme en amphithéâtre ! A les voir de
loin, et à leur couleur bleuâtre, on les prendrait pour
les vagues d’une mer en tourmente dont les ondulations
gigantesques s’élèvent jusqu’au ciel.
Cependant, en s’en rapprochant, Taspeet change : le
tableau se déroule; chacune de ces montagnes présente
un coup d’œil différent. Les unes, verdoyantes et d’un
accès facile, portent sur leurs flancs arrondis de riches
pâturages et de nombreux troupeaux , et sous des voûtes
de verdure, formées d’arbres toufihs et veloutés, des
ruisseaux limpides arrosent plus bas les vallées, et in-
vitent le voyageur à venir y chercher l’omhrage et le
repos. Un peu plus haut, sur la pente de la coUine, de
jolis groupes d’arbres, parsemés à distances inégales,
entourent et ombragent les toits rustiques de quelques
modestes chalets 1 ; et fort au-dessus deux, de grands
ï On nomme ainsi dans le pays de longs hangars tout en bois, qui
servent à faire les divers fromages , et qui abritent les hommes qui les
Lut , ainsi que le bétail qui en fournit le lait. Quand la mauvaise safsou
approche, on abandonne les chalets et l’on descend dans la plaine.
VINGT-DEUXIÈME LEÇON, 4 2^
bois de sapins noirâtres couronnent les sommités de la
montagne.
Avançons y et voyons le tableau suivant : un autre
genre de nature qui a bien ses beautés s’offre ici à nos
regards ; ce sont ces monts arides et sourcilleux , dont
les flancs déchirés ne présentent de toute part qu’abîmes
çt précipices.
Regardez ces roches pelées dont les cimes aiguës et
recourbées ressemblent à autant de dents monstrueuses
et menaçantes ^ . En vain y chercherait-on quelque trace
de végétation ; tout est mort : les glaces et les neiges n’y
fondent presque jamais; elles ont envahi la place j et la
nature désolée sur ces roches maudites ne trouve nulle
part de quoi se reproduire ; ou si , de loin en loin , l’on
aperçoit sur quelque place isolée une pâle végétation j
ce n’est jamais que dans les trous ou les crevasses ca-
verneuses du rocher J où les débris et la poussière de
quelques vieux arbres tombés en dissolution sont jetés
par les ouragans y et forment à la longue une espèce de
terreau dont quelque peu de mousse et d’heihe semblent
à peine pouvoir se nourrir.
Le silence régnerait perpétuellement sur ces roches
sauvages J s’il n’était interrompu par le sifflement des
vents, l'éclat de la foudre et le fracas épouvantable des
avalanches ou des blocs de rochers, qui, en se détachant
soudain du haut de ces monts, roulent, sautent et se
précipitent jusque dans le fond des vallées : les échos
I Ces pointes aiguës portent tantôt le nom à' aiguilles ^ tantôt celui
àe dents quand elles sont pleines, recourbées et crochues comme sont les
dents des animaux carnassiers. L*oû en Toit qui ont plnsîenrs centaines de
piedj d’élévation.
426 riNGT-DEÜXlÈME LEÇON.
multipliés' d alentour répètent et prolongent ce bruit
presque sans interruption , à plusieurs lieues à la ronde.
Le voyageur curieux qui vient explorer ces contrées,
saisi d épouvanté, regarde son guide avec anxiété ; il
s’arrête en gardant le silence, craignant que tout ce qui
l’entoure ne s’abîme sous ses pas : mais celui-ci le ras-
sure, en lui faisant observer que, malgré ces boulever-
semens, qui se renouvellent sans cesse depuis une longue
suite de siècles, rien ne paraît avoir changé de place ni
d’aspect.
Tout ici est si grand, si vaste, que quelques déplace-
mens partiels sont à peine aperçus. L’on se hâte cepen^
dant de regagner, à travers des sentiers rapides et rabo-
teux, une nature moins âpre, moins sauvage, et l’on
arrive enfin , après mille détours tortueux , sur la lisière
de cette forêt de hauts sapins dont on voyait naguères
les têtes pyramidales à plus de mille pieds au-dessous de
soi. Ici la scène change j c’est le sujet d’un autre tableau.
Sous l’œil du voyageur, et pendant qu’il reprend ha-
leine, se présente un vaste et riant paysage; et bien qu’on
soit encore très-élevé , les objets se distinguent déjà plus
nettement. Entre ces deux massifs d’arbres qui forment
une espèce d’encadremeïit, parcourez d’abord d’un coup
d’œil général ce riche lointain et la chaîne bleuâtre des
Hautes-Alpes ; voyez-les se mirer dans les eaux limpides
et azurées de tous ces dilFérens lacs. Cette multitude de
petits amas blanchâtres que vous voyez parsemés çà et
lâ sur leurs bords ou sur le penchant des coihnes et
jusque dans la plaine , sont autant de petites villes et de
villages ; et tout à l’entour sont les champs et les vigno-
bles qui nourrissent leurs habitans , ou les vertes prairies ,
ViNGT-ï)EUXIÈME LEÇOK. 4^7
entourées de haies vives et d’arbres, qui alimentent leur
bétail : de jolis bois de hêtres et de chênes ornent encore
la beauté de ce paysage, et, parleurs masses moelleuses
et inégales de grandeur et de coloris, en rompent la mo-
notonie.
Mais passons au tableau suivant, nous y verrons ces
fameuses cascades qui attirent de toute part les amateurs
de la belle nature.
On les voit bouillonnant s’échapper de leur source,
pour se précipiter en une seule masse des plus grandes
hauteurs jusque dans les vallées.
L’air retentit au loin du fracas de leur chute, que l’œil
ne les découvre encore que comme un long galon d’ar-
gent paraissant immobile sur le rocher dont il a déchiré
les flancs ; niais à mesure qu’on s’en rapproche , le spec-
tacle devient de plus en plus imposant : leur volume est
immense, et leur masse précipitée mugit avec un bmit
effroyable.
Tombant et bondissant de rochers en rochers, en les
blanchissant de son écume, cette nappe resplendissante*
se divise , et s’élargit enfin par tant de chocs récidivés :
ce n’est bientôt plus qu’une poussière humide, une vapeur
brillante, flottant sans mouvement et comme suspendue
dans le vague de l'air, "mais qui, éclairée d’un rayon de
soleil, offre aux yeux enchantés tous les phénomènes de
l’arc-en-ciel.
Tout à fentour de la cascade, sur une pelouse toujours
verte et fleurie , mille petits filets d’eau , dépôt de cette
masse humide, serpentent, en se frayant divers cheim’ns,
selon leur pente naturelle : ils forment bientôt des ruis-
seaux qui fuient en gazouillant, et s’étendent dans la
428 VINGT-DEUXIÈME LEÇON.
contrée. Plus bas 5 coulant toujours^ réunissant par degrés
leurs ondes vagabondes , on les voit s’augmenter de mo-
mens en momenSj jusqu’à ce que tous ensemble j arrivés
dans un même litj ils deviennent enfin un véritable tor-
rent, qui s’accroît toujours plus de l’eau de toutes les
ravines. Alors ces flots accumulés grondent et le blan-
chissent d’écume ; leur rapidité devient efîiayante j rien
ne résiste à leur impétuosité , et leur courroux ne com-
mence à s’apaiser que quand ils se sont élancés bien avant
dans la plaine. Mais peu à peu les eaux s’écoulent avec
moins de fracas; les bouillonnemens s’évanouissent, et
font place à une surface plus unie où l’on peut déjà voir,
à travers quelques rides, l’image incertaine et vacillante
des arbres qui bordent les rivages. On se plaît à côtoyer
les bords, et l’on jouit de l’heureux calme qui a succédé,
à tant de bruit. Le torrent, devenu un fleuve majestueux,
s’étend au loin, traversant les provinces, qu’il fertihse
dans son cours, jusqu’à ce qu’il aille enfin rendre et dé-
poser ses flots dans le sein de la mer.
VINGT-TROISlkME LEÇON.
42g
XXIII.' LEÇON.
J’ai entrepris cet ouvrage pour les amateurs et pour
les commencans j je dois donc entrer avec mes lecteurs
dans des details superflus pour les artistes de profession,
fastidieux pour les personnes qui ne s’occupent pas de
peinture, mais indispensables pour l’élève, qui vainement
chercherait dans tout autre livre à les trouver rassemblés
i et disposés dans un ordre convenable.
Du Jour qu^on doit choisir comme le plus favorable
à V atelier d^un Peintre y et de quelques moyens
de se le procurer.
L’atelier d’un peintre doit être au nord , de préférence
I à toute autre exposition , afin d’éviter les alternatives fré-
quentes du soleil et du jour ordinaire, qui changent en-
g fièrement l’aspect et l’effet des objets qu’on a devant les
yeux pour les imiter.
j Quelques nuages , promenés 'dans les airs par le vent
et se suivant à des intervalles irréguliers, suffisent pour
arrêter l’artiste au milieu de son travail. Dans un atelier
■ exposé au nord, il n’a point à craindre cet inconvénient,
I ou du moins les changemens de lumière y seront beau-
1 coup moins sensibles, les rayons du soleil n’y pénétrant
I jamais.
Vous ne pouvez éviter cependant que certains nuages
blancs et lumineux ne viennent quelquefois changer un
peu la nature de votre jour, ainsi que tels nuages obscurs
1 et pesans; mais cela peut se supporter, et quelquefois
45o VINGT-TROISIÈME LEÇON.
même la réverbération d’un nuage blanc peut vous pro-
voquer à concevoir un effet d’ombres et de lumières plus
ferme et mieux caractérisé. Dans ces cas-là il faut tâcher
de se les bien rappeler , afin que tout l’effet général par-
ticipe à cette lumière piquante.
Ce qu’il faut éviter , autant que possible , ce sont les
reflets renvoyés par les murs ^ les toits , les arbres , etc. :
ces réverbérations sont peut-être plus nuisibles à la réus-
site d’un ouvrage que le soleil même.
Le jour d’un peintre dans son atelier doit venir d’en
haut J et le plus proche du plafond possible*, il doit bou-
cher la fenêtre à peu près du milieu jusqu’en bas. Il est
bon, et même indispensable, surtout quand on peint le
portrait ou la figure d’après nature, que le plafond soit
élevé d’environ neuf à dix pieds et plus encore , si cela
petit se rencontrer ainsi ; car il faut boucher le jour au
moins à cinq pieds de hauteur depuis le sol, et davan-
tage, si la hauteur du jour le permet et que la fenêtre
soit très -élevée. Il ne faut qu’un seul jour; ainsi l’on
masquera le jour des autres fenêtres d’un atelier, s’il y en
a plus d’une. 11 est des cas pour certains sujets d’histoire
ou de genre , comme des scènes familières dans un inté-
rieur, où l’on fait intervenir plus d’un jour ou plus d’une
lumière à la fois dans une composition, mais ceci sort
de la règle ; les amateurs à qui je m’adresse , n’en sont
pas encore là ; ainsi ils ne recevront le jour que d’une
fenêtre unique.
La lumière d’un jour plongeant ainsi d’en haut sur les
objets , en détermine les ombres et les clairs d’une ma-
nière plus nette et plus lisible pour le peintre ; l’on ne
voit point de pénombre ou de doubles ombres, et en
riNGT-TROlSIÈME LEÇON. 4^^
même temps le modèle vivant ne reçoit aueun des reflets
de la rue ou du chemin, en sorte que reffet est unique,
simple , et n a rien de compliqué. D’ailleurs , le modèle et
le peintre lui-même se trouvent également bien d’un jour
ménagé de la sorte, il repose les yeux et ne fatigue point
comme ceux qui viennent d’en bas. J’invite même toutes
les personnes qui aiment à s’occuper à des ouvrages dé-
licats , comme à des broderies , des dentelles , ou même
simplement à la lecture, de s’arranger de façon à ne re-
cevoir le jour que d’en haut; elles s’en trouveront bien,
et conserveront leur vue plus long-temps.
Il arrive souvent qu’on a l’intention de peindre un
portrait ou un sujet quelconque sur un fond du ciel : cela
peut se faire, mais il faut traiter le fond, et surtout la
tête , d’une tout autre manière que quand on fait un fond
de chambre ou d’intérieur quelconque; ajoutez que l’ar-
tiste doit être déjà assez habile et fort adroit pour savoiç
détacher agréablement une tête sur un fond de ciel.
Le meilleur parti à prendre pour être vrai, est celui
de s’établir soi-même en plein air et comme en rase cam-
pagne,'afin d’imiter au naturel les effets de ce genre de
lumière, qui ne ressemble en rien à celui d’un intérieur,
dont le jour n’éclaire la tête et la figure que d’un seul
côté. En plein air, au contraire, un torrent de lumière
environne le modèle de tous côtés , et cela d’une manière
})resque uniforme, à moins qu’on n’expose son modèle
aux rayons du soleil, ce qui n’est pas trop supportable
pour d’autres personnes que des villageois.
Si donc on est comme forcé d’éviter le soleil, reflet
d’un portrait sera en général très-peu déterminé et dilli-
cile à saisir, parce que, les reflets du ciel environnant la
452 yiNGT»TROISIÈME LEÇON.
figure de toute part , les ombres en seront fort.adoucles
et bleuâtres ; effet qui pourrait devenir très-beau , si on
le rendait parfaitement bien ; mais c’est ce qui arrive ra-
rement. Bien des peintres , surtout ceux qui font le por-
trait j détachent souvent leurs têtes sur un ciel^ sans
changer le moins du monde la nature et la teinte géné-
rale des ombres i c’est un contre-sens : dans un intérieur ,
les ombres sont infiniment plus brunes qu’en plein air;
ils font donc des ouvrages durs et sans la moindre har-
monie. Pour éviter autant que possible cet inconvénient ^
puisqu’on ne peut guères établir son atelier en plein air^
voici ce qu’il faut faire.
Ayez quelques toiles communes de cinq à six pieds de
haut J sur trois de large : clouez -y un rouleau de bois
en haut J et un autre en bas 5 comme pour une carte
de géographie; barbouillez une ou deux de ces toiles
d’un bleu azuré 5 comme un ciel entremêlé de quelques
grands nuages plus ou moins clairs ou dorés j une autre
toile imitant un ciel grisâtre et obscur 5 et enfin sur une
ou deux autres de ces toiles peignez de gros en gros des
fouillis de verdures 5 mais seulement d’une manière sourde 5
vague 5 embrouillée 5 sans détails ^ et surtout sans la moin-
dre dureté Tout cela doit être confus et n’avoir aucune
forme déterminée; l’essentiel est que les tons de ciel et
de verdures soient doux et fuyans 5 alors ils pourront vous
servir de fonds j en les barbouillant de diverses teintes de
I On peint grossièrement ces toiles comme une décoration de théâtre^
c’est-à-dire à la détrempe , avec une grosse brosse de deux pouces de dia-
mètre environ, et l’on délaie les couleurs avec une très -faible colle de
Flandre , qu’il faut maintenir tiède en peignant. Cette colle , quand elle
est refroidie, doit être en gelée très-peu consistante.
VINGT-TROISIÈME LEÇON. 4^^
chaque côté des toiles j afin d’avoir un plus grand nombre
de teintes à choisir, selon l’effet que vous voulez produire.
Vous calculerez d’avance quelle est la teinte ydus ou moins
claire ou obscure qu’il convient de donner à votre fond
de ciel ou de paysage. Vous pourrez même entourer votre
modèle de quelques-unes de ces toiles , ce qui vous aidera
de votre place à juger ce qu’il convient de faire pour dé-
tacher agréablement votre tête, afin quelle ne paraisse
ni fade, ni dure. Vous aurez non-seulement la ressource
de choisir tels ou tels fonds, dont les teintes seront va-
riées ; mais vous augmenterez encore cette variété de
nuances en les plaçant de manière à ce qu’ils soient plus
ou moins directement ou obliquement opposés au jour de
votre atelier : au moyen de quoi vous varierez à l’infini
les teintes obscures ou claires de vos fonds, en sorte que
votre modèle, étant reflété de ces châssis de toute part,
se trouvera éclairé presque comme il le serait en plein air.
Il est sous-entendu que vous placerez ces divers châssis
derrière et sur les deux côtés de votre modèle, à une
distance telle qu’il ne soit ni trop ni trop peu reflété.
Les fonds de paysage ou de verdure sont souvent très-
propres à servir de champ ou de fond à une tête ; mais
il faut les détailler très-peu, les peindre d’un ton floux,
sourd et harmonieux, et éviter (surtout aux alentours
de la tête) toutes les sécheresses, les formes arrêtées, les
angles , en un mot , tous les petits détails qui pourraient
attirer les yeux aux dépens de l’objet principal, qui est
la figure, et surtout la tête.
Vous placerez ces divers fonds à différentes élévations,
suivant le besoin, en les suspendant à des pieds h croisée ^
comme sont ceux dont on fait usage pour battre et net-
28
454 vingt-troisième leçon.
toyer les habits. L’on perce huit ou douze trous le long
de la branche qui s’élève verticalement, et au moyen
d’une cheville de. bois ou de fer , qu’on change à volonté ,
l’on suspend ces fonds ou toiles à la hauteur qu’on dé-
sire ï . Ces fonds doivent former ensemble une espèce de
demi-cercle autour du modèle, afin qu’il en reçoive les
reflets de toute part, si l’on suppose le portrait en plein
air.
Ces sortes de toiles ainsi barbouillées plutôt que peintes
en toutes sortes de teintes fondues ensemble d’une ma-
nière vague, comme seraient des nuages peu distincts et
colorés de quelques taches et nuances différentes , en gris-
bleu, gris -roux, gris rougeâtre et brunâtre, et même
dans le bas jaunâtre et verdâtre; ces toiles, dis-je, sont
d’un grand secours pour peindre quelque fond que ce
soit, du moins pour la, teinte générale d’un fond, n’im-
porte que ce soit un ciel, un intérieur, des rochers, de
la verdure ou de l’architecture; parce que, suivant l’in-
chnaison plus ou moins oblique que vous leur donnez
par rapport au jour, qui de la fenêtre entre dans l’ate-
lier, vous les rendez plus sombres ou plus lumineux à
volonté : et d’ailleurs vous avez encore le double moyen
de les modifier, en les éloignant ou en les rapprochant
plus ou moins de votre modèle.
Lairesse conseille fort ce moyen , qui n’est point dis-
pendieux, et qui peut rendre de grands services, tout
simple qu’il est ; çar il arrive très-fréquemment que l’in-
I Voyez la planche 6.®, figure P, où l’on voit une très-petite figure
d’un de ces pieds à suspendre les toiles. On s’en sert aussi pour y sus-
pendre tel tableau que l’on copie, ainsi que pour des dessins, des gra-
vures, etc.
VINGT-TROISIÈME LEÇON. 4^5
teneur d’un atelier n est point convenablement disposé
pour faire un fond qui soit avantageux ; il est ou trop
sombre ou trop clair j ou bien encore j il y a quelque
meuble foncé, comme du noyer ou de l’acajou, qui pré-
sente une surface trop obscure. Ces toiles remédient à
tout ; l’on se forme ainsi à volonté et l’on varie à l’infini
le genre , la teinte et la nature des fonds de ses ouvrages ,
du moins en ce qui concerne le ton général.
Si quelqu’un pense qu’on a tort de mettre tant d’im-
portance à un fond , qu’il se désabuse ; c’est au contraire
une partie qui demande beaucoup d’attention et de calcul :
une tête , très-bien peinte d’ailleurs , peut ne faire aucun
effet sur un fond mal entendu ; aussi voit-on souvent les
plus habiles artistes faire, effacer et refaire plusieurs fois
les fonds de leurs sujets ou de leurs portraits.
Ce moyen épargne bien des calculs : l’on dispose son
fond derrière et sur les côtés de son modèle au moyen
de ces toiles, jusqu’à ce qu’on en soit content, c’est-à-
dire, jusqu’à ce que le sujet ressorte dessus d’une manière
harmonieuse, sans détruire, ni les fraîcheurs des chairs
d’une part , ni la vigueur des principales ombres ; car les
unes et les autres, calculées à leur juste valeur, contri-
buent également au bon effet général et au relief d’une
tête ou d’un sujet quelconque, lequel doit toujours pa-
raître isolé du fond , comme s’il y avait en effet de l’espace
et de l’air tout autour du sujet.
Quand on est parvenu à se contenter sur la teinte
générale d’un fond , rien n’empêche ensuite qu’on n’y
exprime certains détails, si le sujet le comporte; ainsi
l’on en fera ou un fond d’architecture , ou d’appartement,
ou de rochers , ou de verdure , ou de ciel , ou de marine ,
436 VINGT-TROISIÈME LEÇON.
etc. Mais toujours faut-il mettre la plus grande attention
à n accuser ces détails que d’une manière vague ^ passée^
indécise et moelleuse^ afin que rien de tout cela ne pa-
pillotte 1 aux'yeux j en sorte que le spectateur n’y fasse
d’abord aucune attention j et que tout l’intérêt se porte
sur ce qui constitue le sujet principal du tableau 5 cela
ne l’empêche pas ensuite d’accorder un coup d’œil aux
différentes parties d’un fond. Il en est même qui doivent
être détaillées et bien rendues , ce sont les accessoires qui
se groupent en quelque sorte avec la figure, comme un
fauteuil, une table, un tronc d’arbre, des fleurs, en un
mot, tout ce qui est placé très-proche, et même quel-
quefois en avant de la figure. Mais tout ce qui est censé
faire fond à une certaine distance derrière le personnage
ou les personnages , doit être peint d’une manière vague
et peu déterminée.
Les fonds de ciel qui font le meilleur effet, sont ceux
qui représentent un ciel rembruni et orageux ; d’abord
parce qu’ils sont susceptibles d’être diversifiés de beau-
coup de sortes de teintes, ce qui les rend très -harmo-
nieux relativement aux têtes -j et comme le peintre est
libre de coordonner les masses et les teintes des nuages
è. sa fantaisie, il ne manquera pas, s’il entend son art,
d’en profiter habilement pour obscurcir certaines parties ,
et en tenir d’autres accidentellement plus claires, selon que
sa tête pourra y gagner en relief, en effet et en harmonie
1 On dit qu’un sujet, un fond ou une composition quelconque pa-
pillotle , lorsque trop d’objets à la fois attirent les regards , soit que cela
vienne de ce qu’ils sont trop éclairés , trop arrêtés ou trop durement dé-
taillés; car rien, au premier coup d’œil, ne doit captiver l’altenlion que
!e sujet principal ; ce principe est commun à tous les arts d’imitation.
VINGT-TROISIÈME LEÇON. 4^7
générale. Qu oh ne dise pas qu’il est faux d’éclairer d’une
vive lumière une tête , et même toute une figure j tandis
qu’on l’appuie sur un fond d’orage ou de mauvais temps ;
cela se voit tous les jours : votre figure reçoit le jour de
Y orient^ je suppose, où le ciel peut être clair, tandis qu’à
l’occident ou au midi le ciel sera chargé et obscur. Le
peintre ne peint jamais le ciel qu’il a derrière soi, il ne
le voit pas ; il ne peint et ne peut peindre que la partie
du ciel qu’il voit devant lui : or ce n’est point celle-là
qui éclaire son modèle.
Ce qu’il faut éviter avec soin , c’est d’appuyer une tête
sur un fond d’un beau bleu de ciel ; rien n’est plus désa-
vantageux : car non-seulement ce beau bleu détruit toutes
les fraîcheurs des chairs , mais en outre un fond aussi clair
et aussi lumineux oblige le peintre à détacher tout son
sujet en silhouette, c’est-à-dire qu’il doit tenir toute la
figure plus foncée que le fond , s’il ne veut pas être d’une
fadeur dégoûtante. Ces fonds bleus sont d’ailleurs durs,
et dorment à tout l’ensemble une apparence de faïence
qui ne plaît à personne. Un tel fond pourrait toul au plus
convenir aux hommes de couleur, comme à un Africain
ou à une peau cuivrée.
J’ai dit- plus haut, qu’il faut masquer le jour qui vient
par la partie basse de la fenêtre à la hauteur d’environ
cinq pieds du plancher ou du sol. On le fait au moyen
d’un rideau qu’on accroche par des anneaux aux deux
côtés du bois de la fenêtre. Ce rideau doit intercepter
complètement les rayons du jour ; mais, comme il ne faut
pas non plus qu’il tranche trop avec Véclat du jour, ce
qui fatiguerait les yeux du modèle, on le composera de
deux toiles, l’une noire, et l’autre blanche. L’on coudra
458 VINGT-TROISIÈME LEÇON.
les deux toiles ensemble par les bords. La noire ôte la
transparence et s’applique du côté des vitres , et la blanche
paraît en dedans de l’atelier. Il arrive de là que ce ridean
qui n’a plus de transparence , n’est cependant pas d’une
teinte obscure en dedans, parce que l’on ne voit que la
doublure blanche, qui conserve, quoique dans l’ombre,
assez de clarté pour ne pas trancher trop durement avec
le grand jour qui est au-dessus. Pour cet effet l’on a soin
de faire dépasser un double de la toile blanche au-dessus
de la noire , et cela d’un ou deux pouces, afin que le haut
du rideau conserve une demi-transparence.
On peut aussi ménager le jour de manière à le faire
venir de très-haut pour le modèle, et à conserver pour
le peintre tout celui de la fenêtre entière, soit que l’ar-
tiste préfère un pareil jour, soit qu’il exécute un ouvrage
qui demande un soin extrême par le grand nombre de
détails, soit enfin que le jour commence à baisser, et
qu’on ait quelque partie qu’on veuille absolument achever
avant la nuit. L’on peut aussi vouloir donner au modèle
un jour à la Remhrant^ venant de très-haut, en sorte
que le corps ou le bas de la personne soit très-peu éclairé,
afin d’obtenir plus de piquant pour la tête du modèle,
tout en conservant pour soi un plus grand jour. En ce
cas on prendra un rideau plus long que le précédent,
que l’on suspendra à une équerre de fer, en forme de
potence : le fer sera cylindrique partout, afin que les an-
neaux du rideau puissent couler horizontalement, comme
ceux d’un rideau ordinaire, et que la branche verticale
puisse tourner sur elle-même dans deux anneaux de fer,
placés l’un en haut, l’autre en bas, pour se réserver la
facilité de donner à volonté plus ou moins d’ouverture
VINGT-TROISIÈME LEÇON. 4^9
au rideau, en le rapprochant ou en l’éloignant plus ou
moins de la fenêtre. Cette équerre tourne comme une
porte sur ses gonds, en sorte qu’en l’éloignant de la
fenêtre vous rapprochez le rideau de votre modèle, qui
ne reçoit le jour que par-dessus ce rideau, tandis qu’il
laisse au peintre tout celui qu’il peut désirer Il ne faut
pas ouvrir tellement ce rideau, que le modèle puisse re-
cevoir le jour d’ailleurs que du haut de la fenêtre. Il
importe que le côté intérieur du rideau soit noir, et non
blanc, parce qu’autrement le peintre qui l’a en vue, serait
ébloui de son reflet. J’insisterai avec raison sur la pré-
caution que j’indique plus haut, de ne laisser aucune
bande noire visible au rideau en dedans de l’atelier. Le
célèbre Argand , à qui l’on doit l’invention des lampes à
courant d’air , vulgairement appelées à Paris lampes à la
quÎTKjuet^ mettait à toutes ses lampes, au lieu d’un abat-
jour de fer-blanc, un abat-jour ou réflecteur de papier.
Il n’ignorait pas que la demi-transparence du papier lui
faisait perdre peut-être une partie du renvoi de la lumière
sur l’objet éclairé ; mais il savait aussi qu’une ligne noire
et tranchée avec une lumière vive, offusque la vue. Les
abat -jours en métal, n’ayant aucune transparence, ont
cet inconvénient d’une manière très - prononcée ; c’est
pourquoi il leur préférait ceux de papier, et l’expérience
de tous les jours prouve quil avait raison.
I Voyez la planche 5.®, figure O y où j’ai dessiné en petit la figure de
ce rideau et de la tringle coudée qui le porte. La partie horizontale doit
avoir vingt à vingt-quatre pouces, la partie verticale environ cinq pieds,
et le rideau de même. L’on peut varier l’élévation du rideau, en perçant
quelques trous dans le haut de la tringle verticale, dans lesquels on psse
une cheville à la hauteur où l’on veut le fixer.
44o VIINGT-TROISIÈME LEÇON.
C’est le meme inconvénient que je veux éviter pour
le rideau dont je propose l’usage *, l’on ne laissera donc
aucune bande blanche du côté noir, ni aucune noire sur
le côté blanc*
Voici encore une manière avantageuse d’éclairer son
modèle : si toutefois vous avez dans votre atelier deux
fenêtres sur la même face, et que le trumeau qui les
sépare ne soit pas de plus de deux pieds ou deux pieds
et demi, vous pouvez tirer de cette disposition une lu-
mière très -piquante pour votre modèle. Il faut d’abord
que ces deux fenêtres soient placées à peu près au milieu
de la chambre , sans cela il n’y aurait pas assez d’espace
derrière le modèle pour lui servir de fond; et, quant au
peintre, nous avons déjà fait observer qu’il doit avoir la
possibilité de se reculer de quelques pieds. Le peintre
disposera les choses de manière à tirer son jour de la
fenêtre la plus éloignée du modèle, tandis que celui-ci
ne sera éclairé que par l’autre fenêtre. Pour cela, on in-
terposera un rideau mouvant ^ entre les deux fenêtres :
selon qu’on l’ouvre plus ou moins , en le faisant mouvoir
comme une porte, il intercepte le jour du peintre sur le
modèle , et celui du modèle aux regards du peintre.
. Ce rideau devra en conséquence être plus long que
celui dont j’ai déjà parlé. Il devra être suspendu tout
proche du plafond sur la branche horizontale de l’équerre,
et descendre jusqu’à quelques pouces du parquet. Le
rideau, en ce cas-ci, doit être de couleur très-obscure
et même noire des deux côtés, afin qu’il n’éblouisse ni
1 Ce rideau ou cloison ambulante est garni d’anneaux, et monté sur
une équerre, comme celui dont j’ai déjà parlé,
VINGT-TROISIÈME LEÇON. 44 ^
le peintre , ni le modèle. L’effet qui résulte de cette ma-
nière d’éclairer le modèle , est très -prononcé ; certaines
lumières, venant de côté, sont très -vives, tandis qu’à
l’opposé de la fenêtre les ombres sont très -prolongées.
Cet effet particulier d’ombres et de lumières aide puis-
samment à varier le clairrobscur des sujets ou des por-
traits , ce qui est un avantage , en ce qu’on évite la mo-
notonie qui résulte d’une seule et même manière d’ombrer
un grand nombre d’ouvrages *, mais cet effet , qui a beau-
coup de piquant, est un peu trop sévère pour les jeunes
personnes des deux sexes ; il est plus applicable aux têtes
mâles, et surtout aux militaires, aux magistrats et aux
vieillards.
Il est encore une manière différente d’introduire le
jour dans un ateber, je la crois la plus avantageuse de
toutes; mais pour en faire usage, il faut être logé chez
soi , ou du moins se résoudre à faire une dépense assez
considérable dans la maison d’un autre ; si les localités
se prêtent à cet arrangement.
On établit son atelier immédiatement au-dessous du
toit, dans lequel on pratique une ouverture et un viti'age
en pente semblable à celui d’une serre ; c’est de là que
l’on tire son unique lumière. Rien n’égale la beauté et la
pureté d’un pareil jour; comme il vient naturellement
d’en haut, il dispense de tout autre ajustement en rideaux
ou autres secours semblables; tous les objets, sous cette
belle lumière, prennent un aspect et un caractère admi-
rables, sans fatiguer les yeux du modèle, ni ceux du
peintre.
Je n’ajoute rien à cos diverses méthodes d’éclairer un
atelier, si ce n’est qu’à quelque jour qu’on l'établisse, il
44 2 VIISGT-TROISIÈME LtÇON,
faut éviter le soleil et tous les reflets provenant du de-
hors : il faut surtout se garantir des réverbérations qui
arriveraient sur le modèle ; elles changent trop la teinte
locale des chairs, comme de tous les autres objets; elles
sont moins nùisibles, quoique toujours plus ou moins
désagréables, quand elles ne dardent que sur la place
du peintre.
Comment on peut^ dans quelques cas^ se garantir
des réverbérations du dehors.
On peut se garantir de la réverbération des objets
voisins, comme d’un mur, d’une cheminée, et même des
arbres, si ces objets ne sont pas très -élevés, ni surtout
très -rapprochés de l’atelier.
C’est par le moyen d’une espèce d’abat-jour en bois,
ou d’un simple châssis garni de toile, dans la forme que
je vais indiquer, et qui est en usage pour les fenêtres
des prisonniers. ^
Cet abat-jour a la forme d’un simple pupitre vu par-
dessous , dont les deux côtés latéraux sont larges et élevés
par en haut, et finissent en angle aigu par en bas; mais,
au lieu qu’on place un pupitre à plat sur les deux côtés
latéraux, on place l’abat-jour presque de champ et de
façon à ce que les deux côtés interceptent le jour qui
vient à droite et à gauche , et garnissent ainsi toute l’ou-
verture que laisserait une simple planche inclinée, qui
surplomberait par en haut sur la rue.
Cet abat-jour est donc composé de trois pièces : celle
1 Une monture en tringles de fer le'gères vaut mieux que du bois, pour
y tendre une toile noire.
VINGT'TKOISIÈME LEÇON. /|45
du fond, qui doit être de toute la largeur de la fenêtre ,
et de deux autres qui forment les cotés latéraux, qui
sont coupés en angle aigu par le bas, et joints avec la
pièce du milieu.
Ces pièces de côté se voient donc de l’atelier comme
on verrait le dessous d’un pupitre, quand on le tien-
drait sens dessus dessous, et que la partie la plus basse
reposerait sur le mur, tandis que la plus élevée serait
en haut, mais inclinée de sept ou douze pouces en dehors
du mur. Dans cette situation cet assemblage s’incline à
volonté en dehors de la fenêtre, mais seulement par le
haut ; tandis que le bas reste fixe et repose sur la tablette
que forme l’épaisseur du mur.
On laisse une ouverture de six lignes dans le bas de
la planche du milieu, pour l’écoulement des eaux plu-
viales ; et par le haut l’on y visse un anneau auquel on
passe une corde pour soutenir l’abat-jour et le fixer au
point d’inclinaison nécessaire. Cette inclinaison se déter-
mine en raison de la hauteur des objets extérieurs que
l’on veut cacher : plus on tire la corde à soi, plus l’abat-
jour paraît élevé, et cache davantage les objets; et plus
on lui donne d’inclinaison par en haut sur la rue, plus
il laisse entrer de jour dans l’intérieur : c’est à l'artiste à
lui donner l’inclinaison nécessaire pour masquer les ré-
verbérations, tout en ne se privant du jour que le moins
possible.
Pour éviter les accidens, on arrête le bas de l'abat-
jour par deux clous ou pivots arrondis, plantés dans le
mur; ces clous doivent être assez libres dans les trous
qu’on perce dans le bas des pièces latérales, pour laisser
toute liberté d’incliner ou de redresser l'abat-jour à volonté.
444 TINGT-TROISIÈME LEÇON.
Les côtés latéraux de l’abat-jour bouchent le vide pro-
duit par l’inclinaison qu’on lui donne , et doivent être
d’une largeur proportionnée à l’ouverture la plus forte
qu’on sera appelé à donner à l’abat-jour.
Quant à la hauteur du tout, elle se calcule sur le plus
ou moins d’élévation des objets extérieurs dont on craint
la réverbération. On peut l’évaluer à trois ou quatre pieds ;
l’on est le maître ensuite de réduire l’eifet de cette éléva-
tion, en donnant plus ou moins d’inclinaison à l’abat-
jour. L’on peindra le tout en noir, et à l’huile, en de-
dans , et d’une couleur quelconque le dehors , pour pré-
server le bois.
L’avantage de cet arrangement sur un simple rideau
est très-grand, en ce qu’un abat-jour, tout en masquant
les objets qui renverraient des reflets, laisse néanmoins
entrer le jour en entonnoir jusqu’au bas de la fenêtre,
tandis qu’un rideau déroberait une grande partie du jour
de l’atelier.
Moyen de se garantir des rayons du soleil^ si Von
n^ a pas un atelier au nord.
On se pourvoira d’un châssis de bois léger, sur lequel
on tendra du papier mince et fin : le papier végétal i
est ce qu’il y a de mieux pour cela ; il le faut du plus
grand format. On collera ces feuilles ensemble , en ne les
chevauchant que de quatre lignes l’une sur l’autre.
Pour éviter le froncement du papier, on le collera,
I Le papier qui porte ce nom est fort transparent , et presque aussi
blanc que le papier fin ordinaire ; il sert souvent aux architectes pour
calquer leurs plans : presque tous les papetiers en vendent.
VINGT-TROISIÈME LEÇON. 44^
non à l’amidon, mais avec de la colle à bouche Le
châssis ne doit avoir aucune traverse de. bois, qui inter-
cepterait le jour; il ne sera composé que de quatre ba-
guettes , formant un carré plus ou moins long , en raison
de la forme de la fenêtre.
Quand on a réuni les feuilles de papier à la mesure
convenable pour que le tout puisse couvrir la totalité .du
châssis et au-delà, l’on prend la mesure de ce dernier,
en le posant sur le papier qu’on aura étendu sur le plan-
cher, et l’on tracera avec un crayon tout le pourtour
du châssis, en sorte qu’il reste encore tout autour une
bande suffisante (c’est-à-dire dix-huit lignes de papier) ,
qui servira à le coller sur le bois du châssis.
Mais avant de coller le papier, on l’humectera très-
légèrement partout avec une éponge, excepté sur les
bords, qu’on aura eu soin de replier en dessous, sans
quoi la colle n’y prendrait pas. Le papier étant humecté,
l’on déplie les bords secs, que l’on enduit de colle d’ami-
don ; puis on les colle sur le bois du châssis , sans trop
l’étirer, et surtout pas davantage d’un côté que d’un autre.
Le papier, encore humecté, sera lâche, et ne vous pa-
raîtra pas assez tendu ; mais en séchant il remplira votre
I La colle à bouche est une espèce de gélatine blonde, dans laquelle il
y a un mélange de gomme et un peu de sucre candi et de vinaigre blanc:
elle se vend en petites bandes de trois pouces chez les marchands de papier.
Pour s’en servir, on l’humecle en la tenant d’un pouce dans la bouche,
entre les dents. Au bout de quelques minutes, oij la sent s’amollir par la
salive et la chaleur de la bouche; alors on dispose con^enablement son
papier, et, en le frottant avec la colle, on l’arrête à deux ou trois places
pour qu’il ne se dérange pins, et à chaque place qu’on aura collée, on se
dépêche de poser un morceau de papier ordinaire, sur lequel, et avec un
plioir , on frotte la place pour faire prendre la colle.
446 VINGT-TROISIÈME LEÇON.
attente. Si vous Fétiriez trop pendant qu’il est liumide j
ou le papier se romprait en séchant , ou, étant trop
tendu J il tourmenterait le bois du châssis.
Pour donner un peu de consistance à cette grande
étendue de papier j Ton tend faiblement une ficelle, de
moyenne grosseur, d’un des angles à celui qui lui est
opposé ; on en fixe une autre à l’un des deux autres
coins du châssis, et, avant de la fixer au coin corres-
pondant, l’on fait un tour, et même un nœud, au centre
de la première corde , après quoi l’on fixe l’extrémité de
cette dernière ficelle à l’angle qui n’en a point encore :
cette croix en losange soutient suffisamment le papier,
qui serait trop sujet à se crever.
L’on fixe les ficelles avec des petits clous à tête, qui
s’arrêtent facilement dans le bois blanc.
Le châssis est achevé. Il sera de quelques pouces plus
large que l’ouverture de la fenêtre vitrée, afin que, quand
le soleil donne de côté , il puisse néanmoins arrêter les
rayons.
Il ne faut point huiler le papier, cela lui donnerait
une teinte trop jaimâtre : d’ailleurs , il sera assez trans-
parent quand le soleil donnera à travers ; et quand il
n’y a point de soleil , oii abaisse le châssis , l’on n’en fait
point usage.
Les rideaux d’étoffe ne valent rien, et parce qu’il»
laissent passer les rayons entre chaque fil, et parce qu’ils
ne sont pas uniformément tendus.
vingt-troisième leçon.
447
Manière de suspendre le Châssis de papier et de
s^en servir^ en le tenant toujours à la hauteur
où le soleil se montre.
L’on visse à chacun des angles supérieurs du châssis
un petit anneau ; ces anneaux le suspendent par des cro-
chets fixés à la petite corde qui sert à soulever et à
abaisser le châssis. C’est ce qu’on exécute pour soulever
un rideau ordinaire au moyen de deux poulies , en métal
ou en bois j dans lesquelles on fait passer la corde.
Cet arrangement est très - commode j non- seulement
parce qu’on n’a pas besoin de monter sur une chaise pour
accrocher ou décrocher le châssis ^ mais encore pour parer
à un inconvénient plus grave. Sur le soir, ou dès le
matin, le soleil, étant peu élevé sur l’horizon, ne tra-
verse qu’une portion du châssis : on n’aurait pas un jour
suffisant, si, pour une petite partie où le soleil donne,
l’on était obligé de laisser le châssis tout entier contre
l’ouverture de la fenêtre.
En ce cas on descend le châssis par la corde qui vient
aboutir sur le côté gauche, et on ne. le laisse contre la
vitre que jusqu’à la hauteur où le soleil donne : alors
la partie supérieure de la fenêtre vous laisse le jour
naturel.
L’on suspend à la corde qui est sur le côté gauche,
un petit contre-poids en plomb , qui contre-balance juste
la pesanteur du châssis; en sorte qu’à quelque hauteur
que vous ayez besoin de le fixer, il reste en place, tant
qu’on ne tire pas la corde pour l’élever davantage.
Tout cela se fait de sa place, sans être obligé de se
déranger , et d’une seule main , la gauche.
44^ VINGT-TROISIÈME LEÇON,
Quand on veut élever le châssis , on tire le plomb en
bas; pour l’abaisser , on soulève le plomb tout douce-
ment, ce qui permet au châssis de retomber par son
propre poids , et de rester en place dès qu’on cesse de
le soulever.
L’on calcule la hauteur du châssis de manière à ce
que, quand il touche par terre, sa partie supérieure ne
monte pas plus haut que le rideau noir et blanc accro-
ché à la fenêtre, et dont j’ai parlé en premier lieu. (Voyez
page 437.)
De cette manière on n’a que rarement l’occasion de
décrocher le châssis : tant qu’on n’a pas besoin d’ouvrir
la fenêtre, il peut rester ainsi suspendu, tantôt haut,
tantôt bas, selon le besoin qu’on en a. Quand on veut
l’ôter tout-à-fait , il suffit de le décrocher ; mais , pour
que les cordes ne s’embrouillent pas, il faut avoir la
précaution, avant tout, d’arrêter à un clou la corde qui
suspend le contre-poids.
Je n’ai pas encore dit quand cet ajustement est le
plus utile : c’est lorsque , par un ciel variable , le soleil
se montre ou disparaît de minute en minute. Cette alter-
native de lumière et d’ombre impatienterait le peintre ,
s’il était obligé de monter chaque fois pour ajuster son
châssis ; mais ici un coup de main suffit pour cela , et
sans se déranger de. place.
Voilà ce qu’on peut faire de mieux quand on a le so-
leil dans un atelier. Le nord est bien préférable; le jour
y est plus égal, et l’on est dispensé de tous ces ajuste-
mens, qui ne laissent pas d’interrompre souvent l’artiste,
et de l’exposer à une grande A^ariation de lumière.
L’opinion généralement reçue est qu’un tapis vert est
VINGT-TROISIÈME LEÇON. 449
ce qui convient le mieux pour boucher le bas d’une
fenêtre. Prcm z4e tel , si vous l’avez sous la main ; mais
doublez-le en dedans d'une élolTe blanche, non -seule-
ment pour qu’il ne tranche pas durement avec le (>rand
jour qui est au-dessus, comme nous l’avons dit plus haut,
mais aussi pour lui ôter toute transpan nce, s'il est d'une
étoffe légère ; car le vert est de toutes h s couleurs celle
dont le reflet serait le plus désavantageux pour les car-
nations du modèle. ^
De la Place qu^yccupe ordinairement un Peintre
dans son atelier; de ses grandeur et proportion,
et de sa meilleure disposition.
Le peintre se place presque toujours de façon à avoir
la fenêtre à sa gauche; s’il se plaçai autrement, sa main
droite , qui tient le pinceau , porterait ombre sur son ta-
bleau. Il tournera un peu le dos au jour, pour n'en pas
être ébloui , et pour que son tableau soit plus éclairé et
presque en face du jour.
Quand on peint une jeune femme ou un enfant, qui
ont généralement des carnations très - l'raiches , on les
place de manière à ce que le jour les éclaire plutôt en
face que par le côté, ce qui diminue sensiblement la
masse des ombres. Les portraits éclairés de cette manière
ne produisent pas toujours autant d efl'et que les autres;
mais ils sont plus agréables et plus flatteurs.
L’on évite, en général, même pour les portraits d'hom-
I Voilt\ détails aussi fastidieux pour les lecteurs qu’ils l’ont été pour
l’auteur lui-méme; mais il les a juge utiles à ceux qui manquent d’expé-
rieiiee ; ceux-ci ne lui en sauront pas mauvais gre.
29
46o VINGT-TROISIÈME LEÇON.
mes encore jeunes j de les éclairer par un jour venant
trop de côté 5 c’est-à-dire, qu’il faut que la partie du
visage qui est du côté de l’ombre , soit néanmoins un
peu éclairée 5 rien n’est moins agréable qu’un visage qui
est tout clair d’un côté, et tout ombré de l’autre. S’il
s’agit d’un tableau composé de plusieurs figures, c’est
alors tout autre chose ; il y aurait de l’affectation et un
manque d’art et de goût à n’éclairer toutes les têtes que
de la même manière, ainsi qu’à les poser toutes dans la
même attitude. Il faut au contraire varier autant que
possible et les attitudes et les jours, et adopter l’elfet de
clair-obscur, qui se prête le mieux à l’ensemble général
du tableau.
Nous avons déjà observé que l’atelier d’un peintre ne-
doit recevoir le jour que d’une seule fenêtre, à quoi
nous ajouterons que le local doit être assez spacieux,
pour que la personne qu’il peint puisse être placée à
environ quatre ou cinq pieds de lui , et qu’en outre il
reste encore au moins autant de distance , si ce n’est
davantage, derrière le siège du modèle G il faut aussi
que l’artiste lui-même ait un espace libre derrière lui ,
afin qu’il puisse de temps en temps se lever et s’éloigner
de son tableau à la distance de cinq ou six pieds, pour
mieux juger de l’elfet général de son ouvrage. La cbambre
I II est des cas où il est ton d’éclaircir un peu le fond ou les parois
d’un atelier : c’est lorsqu’on a dessein d’appuyer une tête ou toute une
figure sur un fond de ciel ou très-clair. En ce cas il ne faut pas masquer
entièrement le jour qui peut venir des autres fenêtres de l’atelier, mais
seulement le tempérer par de doubles rideaux blancs, ou de toute autre
manière qui atténue l’éclat du grand jour sans renvoy er aucun reflet coloré
dans le local.
VINGT-TROISIÈME LEÇON. 4 ^ ^
doit avoir au moins quinze à dix-huit pieds en tous sens,
et plus J s’il est possible ; ce ne sera que mieux. 11 n’est
pas impossible de peindre d’après nature dans un local
plus rétréci ; mais alors , les parois étant trop rappro-
chées du modèle, il en reçoit des reflets qui contrarient
beaucoup l’artiste et nuisent sensiblement à la réussite
de son ouvrage. Ces inconvéniens sont moindres, quand
on ne fait que copier un tableau.
Quand on peint une personne de la tête aux pieds,
il est absolument nécessaire d’éloigner encore davantage
son modèle ; sans quoi l’on pécherait contre une agréable
perspective. Le peintre, plongeant sa vue sur les genoux
du modèle , aurait beau dessiner fidèlement sa figure telle
qu’il la voit, il en résulterait toujours un effet disgra-
cieux -, le modèle aurait l’air mal assis , et tous les acces-
soires , les sièges , les tables , le parquet même , semble-
raient s’incliner en avant. Cette observation est essentielle :
l’on peut bien également peindre la tête en n’en étant
éloigné que de quatre ou cinq pieds, afin d’en voir plus
exactement les détails ; mais il est indispensable d’éloigner
son modèle du double au moins, soit pour dessiner tout
l’ensemble de la figure, soit pour peindre tout ce qui n'est
pas la chair. Si l’on aperçoit quelque différence légère
dans les contours de la tête et des mains, et même des
bras et de la taille , etc. , quand on en est plus rappro-
ché , il ne faut néanmoins rien changer à l’esquisse qu’oii
en a arrêtée , quand on en était plus éloigné ; cela faus-
serait la perspective de l’ensemble# Sans que je le dise,
on sent qu’il est ici de rigueur de s’être assuré d’avance
que le trait est juste.
La disposition de l’atelier peut être telle qu’en éloignant
452 VINGT-TROISIÈME LEÇON.
de neuf ou dix pieds le modèle de soi, le grand jour ne
frapperait plus avec assez d’éclat sur lui : en ce cas le
peintre doit se reculer lui -même en arrière, afin de ne
rien faire perdre à son modèle de la belle lumière qui
doit l’éclairer, ou du moins ne reculer le modèle que
de quelques pieds, et s’éloigner soi-même d’autant. Ces
arrangemens dépendent beaucoup du local où l’on donne
séance', et de la place qu’occupe la fenêtre dans l’atelier.
Il faut autant que possible que la fenêtre d’où l’on tire
le jour soit placée à peu près au milieu de la chambre;
mais plutôt de deux ou trois pieds plus proche de la
paroi à laquelle le peintre tourne le dos que de l’autre
côté , où se trouve la place ordinaire de ses modèles ;
parce qu’il est essentiel, je le répète , qu’il reste un espace
assez grand derrière le siège des modèles, soit pour les
entourer au besoin des toiles diverses dont j’ai parlé,
soit parce que les parois, étant trop rapprochées du
modèle, seraient alors presque aussi éclairées que le
modèle même, ce qui donnerait un mauvais fond, peu
propre à faire détacher convenablement et agréablement
la tête.
Encore un mot concernant la distance à laquelle il
faut placer son modèle : cette^ condition d’un certain
éloignement, que j’ai indiquée (surtout pour les por-
traits en pied), est si essentielle, que les vues les plus
courtes doivent nécessairement s y conformer, sauf à se
servir de lunettes concaves , si l’œil nu ne peut pas dis-
tinguer les objets à cette distance.
J’ai dit plus haut qu’un peintre doit avoir le jour à
sa gauche , et j’en ai donné les raisons ; néanmoins il
arrive assez fréquemment qu’un peintre fait le contraire,
VINGT-TROISIÈME I-EÇON. 4^^^
soit pour varier l’effet de scs ouvrages , soit parce que
le lieu où son ta])leau devra être placé, tire son jour du
côté droit, et qu’on observe très-généralement de placer
les portraits à leur véritable jour. Au reste, c’est un léger
inconvénient pour le peintre à l’huile , attendu (jue le
tableau qu’il travaille est toujours ])lacé presque verti-
calement sur le chevalet, ce qui fait que la main de
l’artiste ne porte qu’une ombre assez légère sur son ou-
vrage *, le jour de son atelier venant du haut de la fenêtre,
les rayons du jour arrivent sur le tableau en grande partie
au-dessus de sa main. ^
J’ai déjù parlé du mauvais effet qui résulte pour la
perspective de tous les objets d’un tableau lorsque le
peintre est trop rapproché d’eux ou du modèle vivant.
Lors donc que vous dessinerez, non-seulement la figure
entière, mais aussi les meubles et autres accessoires d’un
tableau, ayez soin de vous placer sur un siège ])eu élevé
et toujours plus bas que ne le sont les chaises ordi-
naires : par ce moyen, le point de vue sera plus bas
dans l’horizon de votre ouAuage ; vous ne plongerez
pas autant sur la superficie des objets, ce qui leur
donnera une perspective et un aspect beaucoup plus
agréalAes.
Mon intention n’est point de donner un cours de per-
spective *, cette science est trop étendue , elle mérite à
elle seule un traité complet -, mais j’en recommande
l’étude à tous ceux qui mettront de rimporlance à faire
quelque chose de bien , elle leur est d une absolue iié-
1 C’est encore pour cette raison que je conseille aux commençant de
s’habituer à dessiner au crayon sur un chevalet.
454 VINGT-TROISIÈME LEÇON.
cessité ; sans elle, leurs ouvrages seront toujours plus
ou moins défectueux, et quelquefois même entièrement
défigurés. Il existe plusieurs bons ouvrages sur celte
science ^ lès meilleurs sont ceux qui Font traitée à l’usage
des peintres. Voyez ceux que j’indique dans la table à
ia fin du volume.
VINGT-QUATRIÈME LEÇON.
455
XXIY.^ LEÇON.
Sur le choix des Pinceaux et des Brosses
à peindre»
(Voyez les dessins des planches 5.^ et 6.')
Un bon pinceau doit être de forme compte^ sans
former ventre au sortir de la plume. On choisira ceux
qui ont le moins de ce renflement qu’on appelle ventre ^
et qui ont le plus de ressemblance avec le fer d’une flèche
d’arc. Que la pointe n’en soit ni trop aiguë , ni trop
carrée j mais un peu arrondie , et que les poils , égaux
et fins par le bout^ se réunissent tous ensemble pour ne
‘faire qu’une seule pointe moelleuse. Ne prenez jamais
de ces brosses ou pinceaux qui s’écartent et font deux
ou plusieurs pointes ; en mouillant les pinceaux dans un
verre d’eau j et secouant ensuite l’excédant de l’ëau, vous
verrez aisément s’ils ne forment qu’une pointe. Il faut
encore qu’ils soient bien et fortement liés j et qu’ils aient
au bout ce qu’on appelle la fleur du poil ; car c’est elle
seule qui forme la pointe du pinceau par la diminution
sensible de chacun des poils j et non pas parce qu'il y en
aurait moins au bout que sous la ligature. Il faut encore
qu’un pinceau soit élastique j et qu’il fasse naturellement
ressort sur lui-méme quand on l'appuie sur la. pointe et
qu’on le relève ensuite. Ceux qui ont celte qualité au
plus haut degré, sont faits de poils pris dans le bout
des cjucues de marirc. Ils sont un peu roussatros pour
l’ordinaire ; il y en a cependant de plus noirs les uns que
456 vingt-quatrième leçon,
les autres. Ces pinceaux sont fort chers, parce que la
martre est une fourrure assez rare ; mais malgré cela je
les conseille de préférence aux pinceaux de petit-gris.
Ces derniers n’ont point d’élasticité ; ils se gâtent très-
promptement, surtout à l’huile, attendu qu’il faut tous
les jours laver les pinceaux dont on s’est servi dans la
journée , ce qui se fait en les raclant sur une lame de
fer ; en sorte qu’en peu de temps ils s'affourchent y se
déforment et présentent plusieurs pointes, chose très-
défavorable au travail.
Il est vrai que les pinceaux eji petit-gris ne coûtent
que de quatre à six sous, selon leur grosseur ; tandis que
ceux en martre coûtent de vingt à trente sous et plus ;
mais , je le répète , les premiers , même tout neufs , sont
très-inférieurs en qualité.
Des Brosses.
Les brosses ne sont que rarement montées dans des
plumes; il y en a de grandes, de moyennes et de petites.
Elles doivent toutes avoir à peu près la forme conique
qù’on recommande pour le choix des pinceaux ; mais il
est inutile et même nuisible qu’ elles forment aussi bien
la pointe. Elles sont, en général, plus grosses que les
pinceaux montés en plume, et le poil en est toujours
blanchâtre partout ; on les monte sur des baguettes de
bois. Les plus grosses ont le poil plus ferme que les
autres; mais on les fabrique d’un poil plus soyeux, à
mesure qu elles diminuent de grosseur.
Les plus petites sont en poils de chèvre , et presque
toutes les autres en soies de porc , qu’on a soin de choisir
plus ou moins fermes , çn raison du volume de la brosse.
VÎNGT-OUATBIÈME LEÇON. 4^7
Il ne faut jamais quun pinceau , ou une hrosse, ait
été coupé du coté de la ])ointe avec des ciseaux ou au-
trement. Ce doit toujours être la fine fleur du poil, qui,
par sa forme naturellemerit conique , forme la pointe, il
ne faut qu’un ou deux poils coupés pour qu’une brosse
trace des sillons dans la couleur. Quand on en a de pa-
reilles, il faut les mettre à part, et n‘en faire usage que
pour des fonds, des cheveux, ou tel autre genre d’ou-
vrages auxquels quelques légers sillons ne nuisent pas.
Servez-vous le plus souvent possible de brosses plutôt
que de pinceaux, je l’ai déjà recommandé; mais l’on ne
saurait trop le répéter, parce que les commencans ont
.tous une forte tendance à se servir des pinceaux de pré-
férence aux brosses ; il leur semble que plus leurs outils
sont déliés, et mieux leurs ouvrages s’en trouveront; ils
s’abusent en cela : la peinture à l’huile demande à être
traitée grassement et largement ; laissons à la gravure et
aux dessins à la plume ce travail rangé et minutieux qui
ne peut pas s’exécuter par d’autres moyens , et profitons
pour la peinture des moyens moelleux qu elle nous offre.
Ne 'vous servez donc de pinceaux à plumes que pour
préciser quelques touches fines et qui demandent une
grande délicatesse d’exactitude, ou bien pour certains
petits tableaux où l’échelle naturelle des objets est extrê-
mement diminuée, ou bien encore pour de très -petites
têtes, ou des figurines d’hommes ou d’animaux d’une si
petite dimension qu’ elles ne puissent être touchées spiri-
tuellement avec de petites brosses, ce qui est rare. La
raison de cela n’est pas seulement qu’en général on lait
les brosses plus volumineuses que les pinceaux à plume
proprement dits ; mais c’est que les brosses posent mieux
458 vingt-quatrième leçon.
la couleur sur. la toile, au lieu que les pinceaux la rou-
lent , l’essuient et l’emportent avec eux ; cela fait que le
travail au pinceau devient toujours pauvre, maigre, et
paraît fatiguer
Il est inutile de tenir dans la main gauche un trop
grand nombre de brosses ou de pinceaux ; six ou huit
brosses au plus, et deux ou trois pinceaux, suffisent à
tout : un plus grand nombre embarrasse et fait perdre
un temps précieux à les choisir selon la teinte dont ils
sont déjà imprégnés*, et d’ailleurs il vaut mieux, quand
le cas le requiert, en déposer quelques-uns dans le pin-
celier , pour en reprendre autant de propres à leur place ,
sauf à retourner à ceux qu’on a posés , si la couleur dont
ils sont chargés se trouve être la même ou seulement
très-analogue à celle qu’on est dans le cas de prendre.
D’ailleurs il ne faut pas perdre de vue que vous aurez
toutes ces brosses à nettoyer le soir , sous peine de les
perdre, ce qui est ennuyeux et long à faire. Je préfère
donc leur donner un coup de lavage en passant dans
mon pincelier, tout en regardant et réfléchissant sur mon
ouvrage, que d’en avoir trop à nettoyer le soir. Il ne faut
pourtant pas pousser cela à l’excès ; car alors on ne ferait
jamais rien de pur et de propre ; mais il y a tant de diffé-
rentes teintes, dans les chairs surtout, que, si à chacune
d’elles l’on voulait prendre une brosse entièrement propre
de la veille, on n’en finirait pas.
La dimension des brosses et des pinceaux se mesure sur
l’étendue delà place qu’on travaille actuellement, ainsi que
sur la nature plus ou moins délicate de l’objet qu’on est
appelé à peindre. Les plus grosses brosses pour les tableaux
dits de chei^alet^ varient depuis douze à quinze lignes de
VlNGT-QUA’miÈME LEÇO?{.
longueur^ sur un diamètre de quatre à cinq lignes dans
le plus fourni de la brosse, jusqu’à celles qui n’ont que
quatre à cinq lignes de longueur, sur environ une ligne
ou une ligne et demie de diamètre, qui sont les plus
petites. Les plus grosses servent à faire les fonds, les
draperies , et même souvent les meubles et les cheveux ;
les brosses intermédiaires sont propres à peindre les chairs
et les détails des draperies , des cheveux , etc. ; les plus
petites ne servent qu’aux menus détails, comme à cer-
taines touches d’ombres ou de lumière dans les yeux, le
nez et la bouche, dans des travaux de dentelles, de bro-
derie fine, etc. Enfin, comme tout est comparatif, on
conçoit aisément que, lorsqu’on peint un sujet beaucoup
plus petit que nature, les brosses moyennes deviennent
de grosses brosses , et les plus petites des brosses inter-
médiaires. Mais, en général, pour peindre les fonds et
les ciels , ou pour ébaucher des draperies , il faut d'assez
grandes brosses, même pour de petits tableaux.
Règle générale : il vaut mieux pécher par l’excès de
grosseur des brosses, que par celui de leur petitesse,
quelque ouvrage que l’on fasse ; il en sera plus moelleu-
sement peint.
Des soins que demande la conservation des Brosses
et des Pinceaux , et de la manière dont il faut
les nettoyer pour ne. pas les ^dter.
Presque tous les marchands et les peintres se lamen-
tent sur le dégât que leur font les mites (espèce de vers
qui rongent les pinceaux). Les uns les enferment soigneu-
sement dans des boîtes avec du poivre en poudre , d'au-
Ires les plient et les enferment dans des papiers imbibés
4^0 vingt-quatrième leçon.
d essence de térébenthine, etc. A la longue, ces préser-
vatifs ne servent à rien ; les insectes les bravent, et dé-
vorent les pinceaux.
Voici un moyen qui m’a parfaitement réussi depuis
bien des années. Il ne s’agit que d’imbiber chaque pin-
ceau ou brosse, séparément, d’huile d’olive; les vers
n attaquent pas les objets onctueux, du moins tant que
1 huile dont ils sont imprégnés n’est pas desséchée.
L’huile d’olive, n’ayant aucune propriété dessiccative,
conserve pendant plusieurs années sa qualité onctueuse,
qui éloigne les insectes et les fait périr quand ils en sont
touchés.
Je trempe donc tous mes pinceaux neufs, ainsi que mes
brosses , dans de l’huile d’olive , j’y trempe de même tous
ceux qui m’ont déjà servi à peindre, mais qui ont été si
bien lavés après qu’à la longue ils seraient susceptibles
de ne plus faire fuir les mites.
J’essuie légèrement, un à un, avec un linge fin, chaque
brosse ou pinceau pour en extraire l’excédant de l’huile ;
dans cet état je les renferme dans une boîte ou dans
plusieurs , selon leurs grosseur et volume : jamais un
insecte n’en a attaqué un seul depuis que j’ai usé de ce
moyen.
Au bout d’un certain laps de temps quelconque, et
quand on veut se servir des pinceaux ou des brosses, on
n’a qu’à les bien essuyer, et en extraire l’huile restante
entre les doigts et à travers un linge fin : après quoi,
sans les laver à l’eau de savon ou de toute autre manière ,
on les passera sept ou huit fois dans de l’huile à peindre ,
en les raclant doucement sur la lame du pincelier à cha-
que fois, comme quand on nettoie les pinceaux ordinaires.
YINGT-QUATKIÈME LEÇON. 4^0 1
Après cela 5 on pourra s’en servir en toute assurance , sans
craindre que les couleurs ne puissent pas sécher. Ce moyen
simple a de plus le grand avantage de conserver aux pin-
ceaux toute la souplesse désirable. Il ne faut cependant
pas les laisser imprégnés de la meme huile d’olive plus
de huit ou dix mois , sans les essuyer un peu, et les re-
tremper dans de l’huile d’olive fraîche ^ non qu ils^l'ussent
gâtés ou perdus pour cela, mais ils deviendraient à la
longue assez gommeux et collans pour qu’il fût difficile
de les bien laver dans l’huile d’œillet.
Il ne faut pas plus d’une demi-heure pour renouveler
l’huile sur deux ou trois cents pinceaux.
Les entes ou manches des brosses et des pinceaux
doivent être au moins de quinze à seize pouces de lon-
gueur ; l’on peint mal et gauchement avec des pinceaux
emmanchés trop court : pour bien faire et agir libre-
ment de sa brosse , il faut que la main soit à environ six
pouces du tableau que l’on peint, et même plus éloignée
encore quand l’habitude le permettra. Quant aux brosses
et pinceaux dont vous faites usage journellement, ne
laissez point passer un jour sans les nettoyer, surtout en
été , sinon l’huile et la couleur dont ils sont remplis , ve-
nant à s’agglutiner, vous donneraient des peines infinies
pour leur rendre la souplesse et la propreté nécessaires ;
d’ailleurs, la fatigue que vous leur feriez éprouver pour
les bien nettoyer, enlèverait toute la fleur du poil, les
affourcherait et les gâterait tout-à-fait.
Il faut donc, si vous ne pouvez vous astreindre tous
les soirs à laver vos pinceaux vous-même, que quelqu’un,
dressé à cette besogne, s’en charge pour vous et le fusse
avec soin, comme je vais l’indiquer.
462 VINGT-QUATRIÈME LEÇON.
Commencez par enlever et exprimer le plus gros de
la couleur et de l’huile de vos pinceaux , en les essuyant
entre vos doigts avec un papier souple et non collé : après
quoi vous les reprendrez un à un ^ en les trempant dans
l’un de vos godets d’huile d’œillet 1 et en tenant le manche
du pinceau dans la main^ ayant l’index étendu sur le poil
du pinceau J et à chaque immersion dans l’huile (qui ne
doit pas être trop sale) , vous frotterez légèrement le poil
entre la lame du pincelier et l’index ^ en retirant le poignet
à vous et sans ratisser trop fortement. Quand vous aper-
cevrez que l’huile qui sort du pinceau est passablement
dépourvue de couleur j alors vous essuierez un peu votre
doigt avec le linge qui vous sert de torche-pinceau ^ et
vous laverez encore j et de la même manière ^ ce même
pinceau, en le trempant cette fois dans un godet d’huile
entièrement propre et limpide ; mais vous ferez tomber
l’huile qui sort du pinceau , dans l’autre godet sale , afin
d’en réserver toujours un des deux tout-à-fait propre :
en une demi-heure on peut nettoyer ainsi trente ou qua-
rante brosses ou pinceaux.
Les brosses dont on ne devra pas faire usage de deux
ou trois jours, doivent être de plus lavées à l’eau de
savon, jusqu’à ce quelles ne contiennent plus du tout
d’huile ; ensuite on les rince dans de l’eau très-nette , on
les secoue et on les laisse sécher jusqu’au lendemain, puis
on les renferme. Sans cette précaution , elles se gomme-
raient et deviendraient gluantes et visqueuses, ce qui les
rendrait très-difficiles* à bien nettoyer.
Quant aux pinceaux et petites brosses douces, il ne
Voyez, tout le détail de la boîte à couleur , planche 3.®
VINGT-QUATRIÈME LEÇON. ^05
faut pas les laisser dans le pincelier, surtout en été, plus
de cinq ou six jours imprégnés de la meme huile d’œilleT,
ils se gommeraient aussi 5 il faut donc avec le doigt en
exprimer la vieille huile dans un des godets sur Ja iamc
du pincelier, et les nourrir d’un peu d’huile nouvelle.
Après avoir nettoyé les pinceaux, il faut, avant (pie
de les étendre dans le pincelier où on les tient, les im-
biber toujours d’un peu d’huile propre ; c’est cette huile
qu’il faut renouveler au moins tous les cinq ou six jours,
lorsqu’on ne s’en est' pas servi depuis ce temps. ^
Quand vous prévoyez que plusieurs des brosses ou
pinceaux dont vous avez fait usage dans la journée, ne
vous serviront plus de quehjue temps, c’est-à-dire, un
mois , six semaines , vous les trempez dans l’huile d'olive ,
après avoir bien essuyé ce qu’ils peuvent contenir d'huile
à peindre.
Si vous aviez négligé trop long-temps d’entretenir vos
pinceaux ordinaires d’huile d’œillet, et qu’ils eussent perdu
leur souplesse et fussent devenus gluans, voici le moyen
de les remettre eu état de servir; mais je dois prévenir
qu’ils ne sont jamais aussi bons qu’auparavant.
Ayez dans la paume de votre main gauche un morceau
de savon blanc, et près de vous une cuvette remplie
d’eau de fontaine, tiède en hiver et fraîche en été. Plongez
le pinceair-^ dans cette eau, après en avoir bien exprimé
1 L’on verra ce que c’est que le pincelier, la lame sur laquelle on frotte
ie'gèrement les poils des brosses entre elle et le premier doigt (i’iiuîev) , à
la planche 3.®, qui reprt^sente la boîte à couleur et tout ce qui y a rapport.
2 Je préviens ici, une fois pour toutes, que, pour ne pas répéter les
mots brosses et pinceaux, je n’en nommerai qu’un des deux dorena>aut,
ce qui signifiera l’un et l’autre, à moins que je n’en spécifié un des deux
plus particulièrement.
464 vingt-quatrième leçon.
l’huile 5 tournez et retournez-le bien humecté d’eau sur
le savon*, vous le rincerez de temps en temps, et le sa-
vonnerez encore, jusqu’à ce que vous voyiez que le poil
est tout-à-fait maigre et débarrassé de Ihuile visqueuse.
11 ne faut pas éparpiller les poils en les frottant trop ru-
dement sur le savon , de peur de les déformer : on peut
appuyer avec une certaine force pour dégraisser le fond
du pinceau, mais il ne faut pas écraser trop fort. Vous
ferez ce mouvement sur le savon jusqu’à ce que vous
jugiez votre pinceau parfaitement net, après quoi vous
l’agiterez fortement dans l’eau propre, pour en extraire
le savon, et vous le laisserez sécher deux ou trois heures
après en avoir secoué l’eau.
Comme le savon brûle et gâte la fleur du poil, je vous
conseille de passer vos pinceaux à l’huile d’olive dès qu’ils
vous paraîtront assez secs.
Ne mêlez jamais vos pinceaux trempés dans l’huile
d’olive avec ceux imprégnés d’huile d’œillet*, ce peu d’huile
d’olive empêcherait toutes vos couleurs de sécher. Il faut
donc les tenir renfermés dans un endroit à part, de crainte
d’une distraction.
Manière de tenir les Pinceaux pour les nettoyer.
Après avoir essuyé vos pinceaux avec un mauvais tor-
chon ou un papier souple, vous prenez le pinceau dans
la main , précisément comme on tient un couteau lors-
qu’on va s’en servir pour couper un morceau de viande,
c’est-à-dire, que la paume de la main doit être en des-
sous. L’on tient le manche du pinceau avec le pouce et
les trois derniers doigts , et l’on ne tient étendu en avant
que l’index : c’est avec le bout de ce doigt que vous
vingt-quatrième leçon. 4^^
«
pressez un peu les poils de votre pinceau j en l’appuyant
sur la lame arrondie , fichée au-dessus du godet qui con-
tient l’huile la moins propre ; et dans cette position vous
plongez huit ou douze fois votre poil de pinceau dans
l’huile J et chaque fois vous le ratissez doucement sur la
lame à deux ou trois reprises avant que de le replonger :
cela se fait en élevant un peu le poignet , ce qui abaisse
le bout du doigt et le pinceau , et en retirant chaque fois
l’avant-bras j comme quand on essuie ou exprime le fluide
d’un objet quelconque.
Il faut tourner de temps en temps le pinceau dans la *
main J afin de le ratisser également tout autour , puis on
le replonge dans l’huile j et ainsi de suite. On conçoit
qu’il ne faut jamais ratisser le pinceau à rebrousse-poil ^
mais seulement en retirant la main à soi.
Quand il paraît déjà passablement propre j on l’essuie
dans un mauvais linge ^ ainsi que le bout de l’index ;
après cela on le plonge dans le godet d’huile tout-à-fait
propre^ et on le ratisse encore deux ou trois fois sur la
lame j qu’on a eu soin d’essuyer aussi à chaque pinceau ;
ensuite on humecte le pinceau d’un peu d’huile propre j
sans en mettre trop et sans le ratisser sur la lame : on
l’étend J comme propre^ sur les deux fils de fer qui sont
placés au-dessus des pinceliers, le côté du poil un peu
plus bas que l’extrémité du manche, afin que l’huile se
maintienne uniquement dans les poils du pinceau , et ne
vienne pas à couler le long du manche, qu'on a toujours
soin d’essuyer et de maintenir propre. * (V oyez la pl. 3 .')
1 Les deux pînceliers, les godets, et généralement tout l’intérieur de la
Koît* à couleur, doivent être en fer-blanc. Les pinceliers sont de forme
3o
466 VIINGT-QUATRIÈME LEÇON.
Lorsqu’on reprend les pinceaux le lendemain pour
peindre J Ton a sohij à mesure qu’on en prend un, d’en
exprimer l’excédant de l’huile qu’on y a mise la veille ,
afin qu’il n’y en ait pas plus qu’il n’en faut dans les cou-
leurs qu’on puise sur la palette. Quand on place les pin-
ceaux, soit sur les fils de fer du pincelier, soit dans une
boîte, soit dans les tiroirs de la boîte à couleur, il faut
prendre bien garde que la pointe des pinceaux n’appuie
contre rien, car ils prendraient un faux pli, ils resteraient
crochus par le bout et ne se redresseraient jamais bien.
L’on ne saurait recommander aux élèves trop d’ordre
et de propreté dans tous leurs outils, il faut qu’ils s’y
accoutument de bonne heure, sans quoi leurs ouvrages
se ressentiront toujours du peu de propreté de leur atti-
rail de peinture. Ainsi leurs palettes, leurs pinceaux, leurs
huiles, l’intérieur de leur boite à couleur, et même leurs
petits linges ou torche - pinceaux ^ : tout cela demande
des soins et un entretien assidus. D ailleurs il en coûte
bien moins de le faire journeliement, que d’attendre que
le tout soit dans un état de saleté tel qu’il faille perdre
demi -cyiiiidrique J comme «ne tuile courbe du côte creux : i’on imprime
à peu près îa meme courbe aux fils de fer qui sont arrêtes au-dessus.
Ceux-ci doivent être distans de deux pouces du fond du pincelier , en sorte
que le poil (les pinceaux soit isolé et qu’il n’y ait que le manche ou le bois
qui repose sur les fils de fer. On aura soin de placer l’un de ces bouts de
fils de fer de quatre ou cinq lignes plus bas que l’autre à chacun des piu-
celiers, et l’on déposera le côté du poil du côte' le plus bas, afin que la
pente oblige Fhuile a rester dans le corps même du pinceau.
î On appelle torche -pinceaux, plusieurs petits linges dont on se sert
pour essuyer la palette et les pinceaux. On les fait avec de vieux linges de
lin ou de chanvre; ceux en coton déposent trop de petits fils en charpie,
ainsi que ceux faits avec de trop vieille toile de lin ou de chanvre. Il est
bon d’ourler les torche-pinceaux, pour éviter cet inconvénient.
vingt-quatrième leçon. 4^7
une journée pour l’approprier. Rien n’entrave et ne con-
trarie plus le travail d’un peintre, que de rencontrer sous
sa main de mauvais outils en tout genre. L’on gâte sou-
vent la besogne d’une demi-journée pour enlever les sa-
letés de toutes espèces qui se trouvent dans la couleur,
sur le tableau, ou dans les pinceaux et autres outils. Ne
répugnez donc pas à mettre journellement un peu d’ordre
et de soins dans vos affaires, afin de les entretenir dans
un parfait état de propreté ^ vous regagnerez ce temps
au centuple par l’agrément que vous trouverez à n’avoir
jamais que de bons outils , de bonnes couleurs , etc.
Les dames et les amateurs qui ne pourront s’astreindre
à entretenir eux-mémes leurs outils dans cet état de pro-
preté, devront se donner la peine au moins d instruire
et de dresser convenablement un domestique à ce travail ;
et ils feront bien de l’inspecter plusieurs jours de suite
dans les commencemens, afin que l’ouvrage soit fait comme
je l’ai indiqué : sinon je les préviens qu’ils doivent s’at-
tendre à toutes sortes de mécomptes et de désagrémens.
. Des Putois et des Blaireaux.
(Voyez les pl. 5.® et 6.®)
Il me reste à parler des putois et des blaireaux , deux
espèces de pinceaux qu’on ne trempe jamais dans l'huile,
à moins que ce ne soit dans rhuile d’olive, afin de les
.préserver des insectes, si l’on ne s’en sert pas journelle-
ment. En ce cas il faut les dégraisser complètement avant
de les employer, en les lavant à 1 eau de savon, comme
on l’a indiqué à la page 462, et les laissv'^r entièrement
sécher après les avoir bien rincés dans de l’eau très-pure,
car on ne les emploie jamais qu'a sec.
468 vingt-quatrième leçon.
Les putois sont composés dun poil roide, noir, et ne
font jamais la pointe; ils sont faits en forme de balai, et
ne servent qu’à lier légèrement une teinte avec la teinte
voisine , en maniant le putois dans le sens de la forme , et
sans appuyer : on ne fait ainsi que caresser la superficie
de la couleur , lorsqu’elle est devenue plus ferme que
lorsqu’on l’a posée, ce qui arrive au bout de six à sept
heures.
La plupart des commençans, et même les mauvais
peintres , font un usage immodéré des putois et des blai-
reaux, qui servent à peu près pour les mêmes cas, c’est-
à-dire à fondre les travaux de la brosse; ils trouvent
plus commode de lier leurs teintes de cette manière que
d’établir une grande échelle de tons bien gradués : mais
ils salissent toutes leurs teintes en frottant ainsi les cou-
leurs ; ils amollissent toutes les formes , et leurs insipides
ouvrages n’ont ni franchise, ni finesse de ton, ni relief,
ni caractère.
Loin d’adopter cette mauvaise méthode, on ne doit
se servir des putois qu’avec la plus grande discrétion, et
plutôt pour enlever les sillons et le chatoiement que lais-
sent les poils de la brosse, que pour faire passer une
partie de deux teintes voisines l’une dans l’autre.
Néanmoins l’on peut quelquefois, et par places, se
servir habilement et adroitement de ce moyen de fondre ;
mais il ne faut y avoir recours que le moins possible,
et surtout ne promener ces espèces de pinceaux secs que
deux ou trois fois sur la place qu’on veut fondre , sans
quoi on salit son ouvrage.
L’on a déjà vu que les putois ni les blaireaux ne se
nettoient jamais dans l’huile : l’on ne s’en sert qu’à sec ;
VINGT-QUATRIÈME LEÇON. 4^9
mais comme l’extrémité des poils retient toujours un peu
de couleur J il faut les en débarrasser , et les nettoyer de
la manière suivante , quand ils n’en sont chargés que d une
petite quantité.
Ayez un morceau de drap d’un pied de long environ j
qui sera tendu avec quelques clous sur une planchette;
vergetez doucement votre putois dessus, mais légèrement
et sans trop l’appuyer sur le drap ; faites-le aller et venir
vivement douze ou quinze fois de suite ; puis secouez-le
sur l’angle d’un meuble, et soufflez ensuite fortement
dessus : ce petit frottement le débarrassera du peu de
couleur qu’il avait ramassée. Si cela ne suffit pas , passez-
le encore autant de fois, et toujours très-légèrement, sur
le parquet ou plancher de votre chambre : le peu de
poussière qui s’y trouve, enveloppe les brins de couleur,
les roule, et ils se détachent aisément en secouant le
pinceau par le manche et en soufflant ensuite sur les poils.
Par précaution, l’on peut encore le faire aller et venir
cinq ou six fois sur la manche ou le pan de son habit,
en soufflant toujours fortement et à plusieurs reprises sur
les poils, pour en chasser la poussière qui pourrait s’y
être attachée. Il est bien rare que cela ne suffise pas pour
nettoyer toiit-à-fait le putois ou le blaireau quand il ne
s’y est attaché que peu de couleur , et seulement à la fine
pointe des poils.
Mais si le putois est trop garni de couleur, il faut
alors, mais seulement le soir, prendre le parti de le laver
à l’eau de savon, le bien rincer ensuite à l’eau fraîche,
le secouer et le laisser sécher.
11 y a des personnes qui ont auprès d’elles un petit
tiroir dans lequel elles mettent un peu de sable extrême-
470 VINGT-QUATRIÈME LEÇON.
ment fm ; elles promènent leurs putois et leurs blaireaux
sur cette poudre fine y ce qui groupe et roule la couleur
en petites boulettes, qui ensuite se détachent aisément du
pinceau en le secouant et en soufflant dessus alternative-
ment et à plusieurs reprises. Ce moyen est aussi bon que
le premier ; mais ce n’est que pour les cas où il n’y a
que fort peu de couleur attachée aux pointes du poil.
Quand un putois est trop garni de couleur pour pou-
voir continuer de s’en servir, et qu’il ne peut pas être
nettoyé promptement et sans être savonné , on en prend
un autre semblable , pour ne point perdre de temps pen-^
dant qu’on est à peindre.
Tout ce qu’on vient de dire des putois s’applique aux
blaireaux, La différence des putois aux blaireaux consiste
principalement en ce que les premiers ne sont jamais bien
gros, tandis qu’on fabrique des blaireanx de toutes les
grosseurs ; d’ailleurs le poil de ces derniers est moins dur
et moins roide , quoiqu’il soit aussi élastique que celui des
putois. On a des blaireaux, depuis les plus petits, qui
n’ont que cinq ou six lignes de longueur, jusqu’aux plus
gros, dont on se sert pour égaliser un fond ou une
grande draperie, qui ont jusqu’à deux, trois, et même
quatre pouces de largeur : ces derniers ne servent guère
qu’à étendre le vernis. On en fait même de plus gros
encore , et ils sont toujours en forme de balai plat , ou
ce qu’on appelle en patte d’oie. (Voyez les planches 5,®
et 6.^)
Les gros blaireaux sont toujours fiés et montés dans
du fer-blanc ; ils servent dans la peinture à blairotter les
fonds de ciel et autres grandes parties ; mais , à moins
qu’on ne fasse de très - grands tableaux , l’on peut très-
VIj\GT-(^>ÜA'lRIÈME LEÇON. 471
bien se borner ^ pour les plus gros blaireaux, à ceux de
deux pouces de large, tel que celui qu’on trouvera figure
G J planche 5 : mais pour coucher le vernis sur une toile
de quatre à six pieds carrés, il est bon d’en avoir de plus
grands. Je ne crains pas de répéter que les blaircvnix ou
les putois ne doivent servir qu’à enlever les traces trop
visibles des coups de brosse, surtout dans les chairs, où
il ne faut que caresser la couleur dans le sens de la forme
qu’on a établie par le moyen des ombres et des clairs.
L’on peut en agir plus librement dans les autres grandes
parties , et appuyer un peu plus le blaireau , surtout dans
les fonds de toute espèce, les meubles, parquets ou gran-
des masses de draperies; mais encore faut- il le manier
avec souplesse, légèreté et beaucoup d’adresse, pour ne
point brouiller les formes et les couleurs ensemble.
C’est aussi pour éviter cet écueil qu’on recommande
de ne faire usage du blaireau que vers le soir, lorsque la
couleur du tableau a déjà acquis une certaine consis-
tance, étant déjà sur la toile depuis plusieurs heures.
Il faut observer que, dans les fonds de ciel ou les
fonds d’intérieur, il ne faut promener le blaireau que dans
un seul sens, afin quil ne laisse pas lui-même sur la cou-
leur des traces trop visibles de son passage, ce qui aurait
lieu* si l’on blaiiottait en tous sens.
Pour cet effet il faut promener le blaireau en com-
mençant dans le haut, par l’angle gauche, et ramenant
la main en bas et diagonalement , comme si fon voulait
tracer une ligne du coin à gauche d’en haut jusqu’au
coin droit den bas. Arrivé là, on relève le blaireau, et
l’on trace une seconde traînée paraUèle à la première,
soit au-dessus, soit au-dessous, et ainsi de suite, jusqu’à
47 2 VINGT-QUATRIÈME LEÇON.
ce qu’on ait repassé sur toutes les parties du fond. Il
est superflu de dire qu’il faut s’arrêter à propos sur toutes
les places qui ne font pas partie du fond, et reprendre
plus bas ou plus loin la même bgne, comme si elle n’était
pas interrompue par la tête ou la figure , etc. Ainsi , l’on
promène le blaireau en biais j de gauche à droite, en
descendant; c’est dans ce sens que les sillons se voient
le moins : il faut éviter de blairotter en remontant. En
un mot, les traces du blaireau doivent être gouvernées
comme les hachures d’un fond quand on dessine au crayon ;
elles vont toujours dans le même sens.
Ces deux espèces de pinceaux, et généralement tous
les pinceaux ou brosses, de quelque poil qu’ils soient j
ne doivent jamais avoir été coupés avec des ciseaux pour
les égaliser: les uns et les autres doivent, pour être bons
et ne laisser aucune trace sur la couleur, avoir la fleur
du poil.
Quand un grand blaireau a été dans le vernis, il est
inutile de se donner la peine de le nettoyer ; il vaut mieux
le laisser sécher de soi-même à l’air et à l’abri de la
poussière, après l’avoir dégorgé contre la tasse. Il de-
viendra dur comme une seule et même masse ; mais ,
lorsqu’on voudra s’en servir , on n’a qu’à le laisser trem-
per une demi -heure dans une tasse profonde, remplie
jusqu’à moitié de bonne essence de térébentliine recti-^
fiée ; elle dissoudra le vernis qui gommait le blaireau , et
quand on se sera assuré qu’il a repris sa souplesse, on
le secouera en dehors de la rue , pour rejeter l’excédant
de l’essence ; après quoi • on le trempera dans le vernis
même, et l’on pourra s’en servir de nouveau pour cou-
pher le vernis sur un tableau.
vingt-quatrième leçon. 4? 5
Il arrive pourtant fréquemment que, si Ton ne laisse
pas tremper assez long-temps le blaireau dans l’essence j
ou même dans le vernis, la dissolution ne s’opère pas en
entier. Dans ce cas l’on voit paraître sur le tableau qu’on
vernit actuellement une multitude de petits grains qui
ressemblent à du sable, et qui ne sont autre chose que
des débris de vernis qui n’ont pas eu le temps de se dis-
soudre tout-à-fait dans l’essence.
Cet accident désagréable m’est arrivé une seule fois :
j’ai été obligé d’enlever ce vernis sablonneux avec le
doigt, ce qui est long et ennuyeux et d’en remettre
un nouveau.
1 Je parlerai ailleurs de la méthode à suivre pour enlever un vernis
qui est rayé, ou qui a roussi de vieillesse, ou enfin qui a mal réussi.
(Voyez la leçon 34*®)
4:4
VINGT-CINQUIÈME LEÇON.
' XXV/ LEÇON.
Des Bois dont on fait les Palettes ^
de leur forme ^ etc.
Il y a des palettes de différentes espèces de bois, et
de différentes formes et grandeurs.
Quand on travaille à un tableau de fort grande dimen-
sion J il faut avoir de grandes palettes ; et en ce cas la
forme carré-long est la plus convenable. On profite des
quatre angles ^ qui sont autant de places qu’on a de plus
pour préparer les mélanges qui se font au bout du pin-
ceau. D’ailleurs 5 le peintre se plaçant plus loin de la
toile pour travailler à de grands tableaux j et se tenant
ordinairement debout, ces angles ne l’embarrassent pas
autant que s’il travaillait assis et plus rapproché de son
tableau, comme il arrive pour ceux de moyenne et de
petite dimension, qu’on appelle tableaux de chevalet.
On se sert généralement, pour les tableaux de mé-
diocre grandeur, de palettes de forme à peu près ovale ^
(voyez la planche 7.®, pour la forme à suivre). Les bois
que je préfère, ne sont pas des racines noueuses, comme
beaucoup de peintres les recherchent; ces yeux et ces
nœuds du bois embellissent un meuble ; mais pour une
palette j’aime mieux un bois gai et sans nœuds, parce
I La palette qui se voit planche 7.® est la demi -grandeur de celle que
je propose : on la fera donc une fois plus grande , toute proportion gardée.
VINGT-CINQUIÈME LEÇON. 4?^
qu’il n’accroche jamais la spatule, comme le font les bois
noueux , si lisses et si bien travaillés qu’ils puissent être.
Les bois de sorbier , de poirier et de pommier sauvages ,
sont ceux que je préféré, parce qu’ils sont durs et d’une
belle couleur. Les palettes en bois d’acajou se fendent
trop facilement , ce bois est trop cassant ; et celles en
noyer se voilent.
Quant à la forme la plus commode et la plus avan-
tageuse à donner à la palette , on la connaîtra mieux par
la planche 7.* que je ne pourrais la décrire. Je lui donne
beaucoup de saillie à droite, parce que c’est là qu’on
pose et qu’on forme les teintes ; en sorte que , pour les
prendre avec le pinceau, l’on n’est pas obbgé de croiser
beaucoup la main droite.
Le trou qui sert à passer le pouce de la main gauche ,
se trouve à peu près au milieu de la palette, ce qui
fatigue beaucoup moins le poignet que s’il était percé
plus sûr la gauche ou sur la droite. Ce trou A doit être
placé à seize lignes du bord de la palette. Au surplus,
étant dans l’usage de faire mes teintes , dès le matin , sur
une glace dépolie (ce que peu de peintres font), pour
les transporter ensuite sur ma palette, comme je l’ai in-
diqué leçon 1 7.®, page 210, je n’ai pas besoin de réserv^er
à gauche, pour les délayer, autant de place que si je
devais faire ce travail sur la palette même. L’épaisseur du
bois , au bas de la palette et à l’entour du trou , doit être
de deux très-fortes lignes d’épaisseur, parce que c’est là
qu elle fatigue le plus. On diminuera graduellement cette
épaisseur jusqu’au bord extérieur d’en haut dans son
pourtour : la palette ne doit plus y avoir qu’une forte
ligne d’épaisseur.
y
47 6 VINGT “CINQUIÈME LEÇON.
Le trou A ^ qui sert à passer le pouce pour tenir Ift
palette , doit avoir vingt-deux lignes d’ouverture dans son
grand diamèti^, sur dix-sept ou dix-huit lignes pour le
petit diamètre. La palette aura de quinze à seize pouces
dans son grand diamètre j sur onze ou douze pouces pour
le petit diamètre (toujours pied de France).
Il faut faire choix d’un bois dur très- sain j qui n’ait
point de veines tendres, qui ne soit point poreux, mais
tout uni et sans nœuds. On tiendra le fil du bois dans la
longueur du grand diamètre^ parce qu’il est alors moins
cassant, et que d’ailleurs la spatule de corne glisse mieux
dessus.
L’on pratique un biseau arrondi à droite du trou A ,
à l’endroit où s’appuie le pouce , afin que l’angle du bois
ne le blesse pas ( ceci s’entend du côté où l’on pose les
couleurs) , et l’on en fait autant de l’autre côté , mais en
dessous de la palette , à l’opposé de celui qui est dessus ,
en sorte que, quand on la tient du bon côté, ce dernier
biseau de dessous soit à la gauche de celui qui tient la
palette; le tout pour quelle ne blesse pas la main. Les
deux côtés de la palette doivent être très -unis et bien
dressés ; le dessus , c’est-à-dire , celui qui reçoit les cou-
leurs , doit être parfaitement uni et même poli , mais sans
aucune cire ni vernis quelconque. Pour cela, il faut, quand
l’ouvrier l’a très -bien dressé au rabot et au racloir, y
passer encore une pierre ponce bien dressée elle-même,
et dont tous les bords auront été ébizelés et rabattus. Cette
pierre ponce ne doit avoir que quatre pouces de diamètre
au plus ; on ne la promène pas à sec sur la palette, mais
on l’humecte avec un peu d’huile de noix, ou d’œillet,
ou de lin ; jamais avec de l’huile d’obve. Il ne faut pas
VINGT-CINQUIÈME LEÇON. 4? 7
trop appuyer, de crainte de faire des raies et des traits
sur le bois; on doit éviter surtout, qu’il se détache de la
pierre ponce des parcelles ou petits brins qui traceraient
des traits profonds et difficiles à enlever. Quand la palette
sera bien dressée et égalisée par ce moyen, prenez un
chiffon de vieux linge, saupoudrez la palette de poudre
fine de tripoli jaunâtre j imbibez d’huile, et frottez vigou-
reusement dans le sens des fils du bois, et toujours de la
même manière, jusqu’à ce que le bois présente un assez
beau poli. 11 est essentiel que la poudre de tripoli soit
très-égale , très-fine , et n’ait point de grains durs ; pour
cela il faut en choisir un morceau qui soit très -doux au
toucher j on en ratisse doucement sur la palette avec une
laiïie de couteau, de façon à ce qu’il y ait une dose assez
forte de poudre : on renouvelle la dose de temps en temps.
Cette opération est longue à bien exécuter; mais aussi
l’on en est payé par le résultat, quand la palette offre
une superficie aussi unie et polie qu’un miroir.
On prendra la précaution de placer la palette sur une
table qui soit plate et bien dressée ; sans cela on la fen-
drait par la pression du polissage.
Il faut ensuite imbiber le bois de la palette des deux
côtés d’autant d’huile de lin qu’il pourra en absorber;
afin d’en boucher tous les pores, et d’empêcher qu’il ne
boive l’huile de vos couleurs. Voici comment cela se fait.
Après avoir achevé le travail du polissage, et bien
essuyé le bois pour qu’il n’y reste aucune trace de tripoli,
vous imbiberez d’huile de lin non cuite toute votre pa-
lette , tant dessus que dessous ^ . On peut aussi le faire
L'huile grasse ou cuite sèche i la vérité, plus promptement à la
478 VINGT-CINQUIÈME LEÇON.
avec de l’huile de noix ; mais l’huile de lin devient plus
dure, et vaut mieux par cette raison. Il faut faire cette
opération, autant que possible, dans un temps chaud,
afin de la terminer plus promptement. L’on suspend en-
suite la palette par une ficelle au grand air, mais non pas
au soleil , de crainte quelle ne se voile ; et on la laisse
ainsi tourner à l’air, ce qui contribue à faire sécher l’huile.
On remet de l’huile deux ou trois fois par jour, ou chaque
fois qu’en allant visiter la palette , l’on voit qu’elle a ab-
sorbé l’huile qu’on y avait étendue *, on a soin d’en mettre
avec encore plus d’attention sur le côté supérieur, et l’on
continue jusqu’à ce que la palette ne puisse plus en ab-
sorber. Cela dure plusieurs semaines , et ce serait encore
plus long, si l’on n’opérait point par un temps sec ou
chaud. Lorsque vous voudrez commencer à vous servir
de la palette, vous aurez soin de la frotter encore avec un
fin linge et un peu d’huile d’œillet, pour la bien nettoyer;
et si, après y avoir posé vos couleurs, vous voyez quelle
les absorbe et les dessèche encore, vous jugerez quelle
n’a pas été suffisamment abreuvée d’huile ; vous en re-
mettrez encore pendant quelques jours, et vous lui laissez
le temps de sécher à fond , jusqu’à ce que l’huile soit de-
venue assez dure.
Quand une palette a été bien préparée , elle ne se voile
et ne se tourmente plus; le bois reste plat, quelque temps
qu’il fasse, ce qui est un grand avantage.
Il est utile d’avoir plusieurs palettes de rechange, pour
pouvoir transporter les couleurs de lune à l’autre, quand
superficie que l’autre; mais elle reste long-temps molle et tendre sous la
première pellicule : c’est pourquoi , pour cet objet , l’huile de lin fraîche
est très-préférable.
/
VINGT-CINQUIÈME LEÇON. 479
on peut les conserver plus d’un jour *, il faut aussi en
avoir une plus petite que ,les autres pour certains petits
ouvrages. J’invite ceux qui en prépareront , d’en pré-
parer au moins trois à la fois, dont deux égales, et une
d'un tiers plus petite. Il n’en coûtera pas plus de peine
pour en imbiber d’huile trois au lieu d’urie ; et comme
il faut toujours plusieurs semaines pour qu elles soient en
état de recevoir les couleurs , l’on fera bien de les pré-
parer toutes trois en même temps, pour n’avoir pas
l’ennui de recommencer. .
Plus une palette vieillit, meilleure elle est, pourvu
qu’on l’entretienne toujours propre, bien nettoyée, et
qu’on n’y fasse pas de traits avec la spatule. C’est pour-
quoi il est essentiel de ne pas laisser les couleurs se des-
sécher sur le bois de la palette ; car alors elles s’y agglu-
tinent si fort , qu’il faut ratisser long-temps pour les en-
lever, ce qui raie et gâte le bois.
Bien des gens négligens ont recours alors à l’essence
de térébenthine , ce qui donne en effet beaucoup plus de
facilité à enlever les vieilles couleurs ; mais cette essence
gâte les palettes , elle ramollit l’huile de lin ; bientôt les
palettes ne valent plus rien , et deviennent presque aussi
poreuses qu’avant la préparation onctueuse.
Il ne faut jamais laisser passer une nuit à une palette
chargée depuis le matin , sans la nettoyer et en transporter
les couleurs qui pourront être bonnes encore, sur une
autre palette. Ce sont surtout les bords extérieurs de
chaque petit tas de couleur qui se dessèchent principa-
lement pendant les chaleurs, ainsi que les petits essais
qu’on dépose çâ et là , lorsque l’on compose dos mélanges
au bout de la brosse.
480 VîNGT-cmQmÈME LEÇON.
En transportant les teintes dune palette à l’autre j il
faut donc éviter de ramasser ces bords ; il ne faut enlever
que le centre des tas qui paraîtront être assez frais pour
ponvoir reservir le lendemainé
Vous les rangerez dans le même ordre ^ afin de vous
y reconnaître^ et vous ferez en sorte de les déposer en
petits tas élevés ^ sans les étendre et sans s’efforcer d’en
rassembler la totalité ^ afin de ne pas les placef* à deux
fois ou en deux reprises de la spatule ; car également les
bords ne vaudraient plus rien le lendemain^
Quand 5 le soir^ vous avez enlevé de votre palette tout
ce qui valait la peine d*être reporté sur une autre, vous
raclez et enlevez le reste avec la grande spatule , et vous
le jetez dehors. Cela fait, vous versez un peu d’huile
sur la palette, vous l’étendez avec la spatule sur toute
la superficie, en la maniant comme quand on délaie de
la couleur; puis avec le tranchant de la spatule vous
allez et venez un peu partout, pour enlever l’huile salie,
dont vous vous débarrassez plutôt que dé la mettre dans
un de vos godets, où elle vous serait absolument inutile.
Vous passez alors un torchon de papier souple, ou de
la vieille toile-, sur toute l’étendue de la palette : après
quoi vous reprenez quelques spatulées d’huile tout-à-fait
propre, et votis recommencez de nouveau â faire ce que
je viens d’indiquer. Vous rassemblez et relevez cette
huile ; et comme elle sera moins chargée de couleurs que
la précédente, vous la déposerez dans le moins propre
de vos deux godets, en raclant votre spatule contre la
lame qui est fichée au-dessus. Repassez un torchon, mais
qui soit plus propre que le premier; frottez bien partout,
‘et ensuite reprenez de l’huile propre (autant qu’en pour-
VlNGT-CINOmÈME LEÇON. 48 l
ïaît contenir un dé à coudre), étendez -la, frottez et
ratissez encore comme les deux premières fois ; déposez
cette huile dans le godet terni, et enfin, avec un linge
propre essuyez parfaitement la palette partout ; en cet
état elle pourra rester aussi long-temps que vous le vou-
drez, sans vous en servir.
L’on donne toujours un petit coup de torchon sur les
bords qui font l’épaisseur du bois, ainsi qu’au - dessous
de la palette, afin qu’on puisse la manier et s’en servir
ensuite sans craindre de se salir.
J’ai dit plus haut qu’en hiver surtout l’on pouvait
conserver les teintes d’une palette un peu volumineuse
deux et meme quelquefois trois jours de suite, pourvu
qu’on prît les précautions que j’ai indiquées ’ ; mais il
faut toujours ratisser et enlever ce qui commence à sé-
cher et devenir visqueux, et surtout tous ces petits essais
qu’on compose à la brosse et qui, étant trop peu con-
sidérables, sèchent plus promptement que les tas d’où
on les a puisés.
Ces petits essais doivent même être enlevés souvent
dans la journée et à mesure qu’ils se multiplient sur la
palette , pour que l’on puisse en faire de nouveaux et s’y
reconnaître facilement.
Il est vrai qu’on retrouve souvent dans ces échan-
tillons épars des tons qui se rapportent juste à la teinte
qu’on cherche, c’est pourquoi il ne faut pas trop se
presser de les enlever mais il faut du moins le faire
toutes les heures, passer ensuite un peu d'imile, ratisser,
essuj^er, etc., en un mot, nettoyer la palette, afin d’avoir
ï Voyez la leçon 3.**, page loo et suivanfes.
482 vingt-cinquième leçon.
la place libre , et aussi pour n’étre pas tenté d’employer
des couleurs qui ne sont plus assez bonnes pour être
travaillées avec succès. Vous rejetterez tous ces essais sur
un coin perdu de votre palette ou^ ce qui vaut mieux
encore , sur un morceau de papier. Chaque fois que vous
relevez ainsi les essais éparpillés , allez soigneusement avec
l’angle le plus aigu de votre spatule tout autour de vos
petits tas J sans les entamer cependant , mais seulement
pour les affranchir de toute bavure déjà visqueuse ou
mal-propre. Tout cela est assez long à décrire j mais assez
promptement fait; il n’est d’ailleurs pas mal, tant pour
son modèle que pour soi-même, d’avoir ainsi quelques
instans de répit. ^
Au surplus, qu’on ne se figure pas que l’état de
peintre soit une profession de paresseux , et qu’il n’y ait
que du plaisir ; c’est au contraire l’état qui demande peut-
être le plus d’activité, car on est constamment occupé,
si ce n’est de l’art en soi-même, c’est au moins du ma-
tériel de l’art.
Tous les vrais artistes vous diront que si l’art de la
peinture n’était pas en lui -même rempli de charmes,
comme il l’est en effet pour tous ceux qui le professent
avec amour, il serait un métier très-pénible, tant il y a
de précautions à prendre, de choses à calculer, à pré-
1 Toutes ces attentions èt cette extrême propreté sont indispensables
quand on peint des portraits ou des figures entières beaucoup plus petits
que nature , et , par exemple , une tète de trois ou quatre pouces et au-
dessous, parce que ks moindres saletés paraissent des monstres, et que
d’ailleurs les couleurs du tableau se conservent beaucoup plus pures ; mais
l’on peut se relâcher un peu d’une partie de ces précautions , lorsqu’ori
peint aussi grand que nature.
VINGT-CINQUIÈME LEÇOIV. /|85
voir et à préparer, indépendamment du temps considé-
rable qu’il faut y consacrer pour l’art meme, si l’on veut
faire quelque progrès.
Joignez à tout cela qu’il faut pour ainsi dire ne pas
négliger un seul jour de manier les crayons ou les pin-
ceaux, afin d’entretenir constamment l’adresse de la main
et la justesse du coup d’œil ; sans quoi l’on se rouille
promptement. Dans ses délassemens meme, dans l'excr-
cice qu’il prend pour l’entretien de sa santé, dans ses
promenades , uii peintre est toujours occupé des objets
qui frappent sa vue ; il en étudie les formes , les mou-
vemens , la couleur et les détails , ainsi que les beaux
effets de lumière et d’ombres 5 son esprit et ses yeux sont
toujours occupés de son art. Il faut de plus qu’il con-
sacre aussi un certain temps à son instruction , à l’étude,
à la lecture ; tout cela remplit la vie d’une manière
agréable et détourne bien des jeunes gens des chemins
qui mènent aux vices; mais il n’est pas moins vrai quil
n’y a pas d’état où il faille mettre le temps mieux à
profit.
Le lendemain de bon matin il faut recommencer à
faire sa palette, réfléchir mûrement au travail qu’on va
entreprendre, et s’identifier pour ainsi dire avec l'objet
qu’on doit imiter ; car un bon artiste ne fait jamais rien
de routine ; tout objet devient nouveau pour lui ; la
nature est inépuisable dans ses productions variées, et
l’on ne saurait rien faire de bien sans la consulter et la
suivre pas à pas.
Je sais que presque dans tous les états, quand on veut
s’y distinguer, il faut y consacrer tous scs momeiis et
presque toute sa vie. Mais j'ai entendu dire a tant de
434 vingt-cinquième leçon.
gens peu réfléchis j qu’ils enviaient bien l’état d’un peintre 5
qui ne fait jamais rien que d’agréable j et dont toute la
vie se passe ainsi sans prendre la moindre peine j sans
faire le moindre effort; en un mot, qui ne fait toujours
que s’amuser en travaillant, que j’ai voulu les désabuser
en leur faisant un tableau fidèle de la vie active et cons-
tamment occupée qu’il est appelé à mener.
VINGT'SIXltME LEÇON.
485
XXVU LEÇON.
Des Chemlets.
Chevalet le plus simple.
Rien n’est plus simple que la construction d’un che-
valet ordinaire : il est composé de deux branches ou
montans en forme d’A ouvert en haut et davantage en
bas ; ces deux branches sont liées ensemble par deux tra-
verses J dont celle d’en haut est naturellement plus courte
que celle d’en bas. I^es deux montans sont percés de trous
depuis le haut jusqu’en bas, à l’exception d’un pied par
le bas, et d’un pied et demi en. haut. Ces trous sont
distans de deux ou trois pouces les uns des autres et
parfaitement parallèles d’une des branches à l’autre ^ ce
qui est indispensable, parce qu’ils sont faits pour y placer
des chevilles à la hauteur qu’on désire, lesquelles che-
villes servent à supporter une petite tablette mobile, sur
laquelle on pose le tableau ; or , si elles n’étaient pas à
la meme élévation, la tablette pencherait et le tableau
aussi.
Le derrière du chevalet est muni d’une troisième
branche, qu’on appelle queue. Elle doit être de sept
pouces plus longue que les deux montans. C’est cette
queue qui soutient le chevalet, lorsqu’on la repousse en
arrière pour qu’il se tienne debout ; c’est pourquoi elle
doit être fixée à une charnière par le haut contre la petite
traverse , et toujours par derrière. En éloignant ou rap-
prochant plus ou moins la queue du reste du chevalet ,
486 VINGT-SIXIÈME LEÇON.
on lui donne plus ou moins d’inclinaison; mais pour
qu’elle ne s’écarte pas d’elle -même, ce qui le ferait
tomber, on adapte ou une petite corde ou deux petits
crocliets de fer et deux anneaux qui l’empêchent de
s’écarter tout*-à-fait.
Quand on veut serrer le chevalet et cesser momen-
tanément de s’en servir, l’on rapproche la queue tout
contre le corps du chevalet : on la lie légèrement, et
dans cet état on le transporte aisément contre un mur,
où, ne prenant que fort peu de place, il n’embarrasse
pas , surtout si l’on enlève la tablette , qui est tout-à-fait
libre et mobile. Cette tablette doit avoir autant de lon-
gueur que l’ouverture des montans en a par le bas, au
point où ils posent sur le plancher; quant à sa largeur,
un demi -pied suffit, mais on adapte un petit listel ou
une baguette demi-ronde au bord extérieur avec quelques
clous d’épingle, pour que les objets qu’on y pose ne
roulent pas par terre, non plus que le tableau, à tout
événement : on ne cloue point de hstels sur les deux
petits côtés.
On construit des chevalets plus ou moins grands , en
raison de l’étendue et de la dimension des tableaux que
l’on peint. La proportion ordinaire, pour des tableaux
depuis un pied jusqu’à quatre ou cinq, est de cinq pieds
et demi de hauteur, sur deux pieds et demi de largeur à
la traverse d’en bas, et un pied ou quinze pouces pour
la traverse d’en haut.
Chacun des montans aura trois pouces de largeur ou
de face, sur une épaisseur de bois d’un pouce; les deux
traverses auront quatre pouces de largeur et un pouce
d’épaisseur. La queue doit être un peu plus carrée que
VINGT-SIXIÈME LEÇON. 4^7
les autres pièces; ainsi on lui donnera deux pouces et
demi de largeur en face, sur deux pouces d’épaisseur.
L’on fixera la charnière avec des vis et non pas avec des
clous J crainte d’accident. La petite tablette n’aura que six
lignes d’épaisseur j et les chevilles en bois trois quarts de
pouce de diamètre , sur neuf ou dix pouces de longueur.
On les taillera en forme de crochet du coté où elles
doivent retenir la tablette L Ces chevalets sont les plus
simples de tous : on les construit ordinairement en bois
blanc J tant par économie que pour qu’ils soient légers*
mais ils ont quelques désagrémens : on peut craindre que
la petite tablette ne tombe j et avec elle le tableau qui
repose dessus. Néanmoins on fera bien d’en avoir un ;
leur légèreté les rend utiles pour poser le tableau qu’on
copie J ou bien pour placer dans un jour favorable plus
d’un tableau à la fois quand ou est dans le cas de les
mettre sur le chevalet pour les montrer. Ils ne coûtent
que cinq ou six francs j ou huit au plus.
Les chevalets simples sont beaucoup moins commodes
que les deux suivansj dont je vais donner la description
et les dessins 2, Leur forme dispense d’enlever le tableau
de dessus la tablette pour l’exhausser ou l’aljaisser, ce
qui fait perdre moins de temps et courir moins de risque.
1 Je me suis dispensé de faire un dessin du chevalet simple, parce qu’il
ressemble entièrement, quant aux monlans et à la queue, à celui que j’ai
dessiné sous les deux aspects, planche 4-^ figures^ tljB.
2 Voyez la planche 5.®, pour le dessin du chevalet h vis de pression,
ligure Je ne l’ai pas dessiné en totalité, ce qui m’a paru inutile; mais
on y verra distinctement rajustement de la vis de pression, ainsi que la
tablette.
488
VINGT-SIXIÈME LEÇON.
Chevalet h vis de pression.
(Voyez planche 5/)
Dans cette espèce de chevalet , la tablette j fixée avec
des vis sur la pièce A (laquelle est composée de trois
morceaux de bon bois dur joints ensemble) ^ se meut et
se fixe à la hauteur qu’on veut par le moyen d’une grosse
vis en bois, B. On desserre la vis pour changer la tablette
de place 5 et on la serre pour la fixer ^ ce qui n’a Heu que
par la pression du bout de la vis contre la branche mon-
tante du centre J C. La branche C du centre du chevalet
est une addition indispensable ^ qui n’existe pas dans le
chevalet simple que j’ai décrit en premier lieu. La pièce
de bois A ^ composée de trois pièces j pourrait ne l’être
que d’une seule j en y perçant un trou carré au centre
pour lui donner un libre passage quand on la fait monter
et descendre le long de la branche du centre j C. Mais
les ouvriers trouvent plus commode de la composer en
plusieurs pièces , pour s’éviter la peine de percer d’une
manière bien juste un trou carré dans un seul bloc de bois.
Quoi qu’il en soit, elle est tout aussi bonne, et peut-
être plus solide comme plus facile à bien exécuter, quand
elle est de plusieurs morceaux collés et vissés ensemble.
C’est ainsi qu’elle est représentée dans la planche 5
Cette pièce A doit embrasser de tous côtés et très-
exactement la branche 6^, et elle doit être assez bien
ajustée pour quelle ne puisse ballotter d’aucun côté, bien
quelle doive couler facilement et sans secousses ni eiforts
le long de la branche C, qu’elle enveloppe partout.
La tablette ou planchette i>, sur laquelle repose le
YINGT-SIXIÈME LEÇON. 4^9
tableau, doit être très-solidement fixée sur la saillie supé-
rieure de la pièce mais elle reste parfaitement libre à
droite et à gauche, et ne fait qu’eflleurer et toucher très-
légèrement les deux montans inclinés, EE, Il ne doit y
avoir aucun vide entre ces dernières pièces, sans quoi la
tablette serait sujette à fouetter à droite ou à gauche,
n'étant assujettie qu’au milieu C mais en même temps la
tablette D ne doit subir aucun frottement sensible contre
les deux montans EE ^ sans quoi le tableau éprouverait
des saccades et des secousses dangereuses, lorsque le
peintre monte ou descend la pièce A ^ en desserrant la
vis B,
L’avantage de cet ajustement consiste, comme on le
voit, à faire mouvoir la planchette du haut en bas, ou
du bas en haut, sans être obligé d’enlever préalablement
le tableau , et sans risquer de faire basculer la planchette
sur laquelle il repose, attendu qu elle est solidement fixée
avec deux ou trois bonnes vis sur la saillie de' la pièce A.
Cette espèce de chevalet a plus d’un avantage sur le
premier; il mérite d’être construit avec du bois de chêne,
de hêtre , ou de noyer ; il coûte douze à quinze francs.
On doit observer qu’à la longue la vis en bois devient
trop libre, et ne serre plus avec une assez forte pression
contre la branche C ; je trouve donc plus prudent de se
procurer tout de suite un chevalet à crémaillère : ce der-
nier coûte un peu plus cher que les autres ; mais il réunit
à lui seul toutes les commodités et la solidité possibles ;
ses proportions sont les mêmes que celles des deux che-
valets déjà décrits.
490
TINGT-SIXIÈME LEÇON.
Chevalet h Cremaillere de fen
(Voyez la planche 4.®)
Ce chevalet, le plus solide et le meilleur des trois, est
composé de trois branches, comme le précédent, mais il
a de plus une quatrième branche, placée au centre : cette
branche est mobile ; elle coule doucement sur la troisième,
en s’élevant ou s’abaissant en même temps, et comme
d une seule et même pièce , avec la pièce O , à laquelle
elle est adhérente, y étant solidement fixée, ainsi que la
planchette ou tablette gf. Cette quatrième branche, a, est
enchâssée à queue d’aronde dans la branche du centre,
h , en sorte quelle coule sur elle comme une layette qui
s’abaisse et s’élève à volonté par-dessus h , emportant avec
soi, non-seulement tout l’attirail de la tablette, et
les tiroirs, i, mais en outre l’équerre en fer dont je vais
parler, qui y est également fixée. Cette équerre, jP, for-
mant un angle droit avec la branche mobile a , sert à ac-
crocher une nouvelle espèce d’appui -main, figure C Cj
dont je parlerai tout à l’heure. On conçoit que , puisque
la branche mobile a et l’équerre F sont adhérentes à tout
l’attirail de la tablette où repose le tableau, ce dernier ne
cesse jamais d’être appuyé et soutenu par le haut, aussi
bien que par le bas, à quelque élévation qu’on le place
pour la commodité de l’artiste ^ Je vais maintenant dé-
crire la construction de ce chevalet, ainsi que de la cré-
maillère qui l’arrête sans efforts partout où l’on désire
fixer l’élévation de la tablette.
I Voyez la planche 4.^ figures A tl £ ^ qui représentent le même che-
valet, A y VU par devant, et £ , vu un peu par derrière, pour pouvoir en
montrer et en expliquer toutes les pièces.
VINGT-SIXIÈME LEÇON. 49^
Tous les serruriers savent ce que c’est qu’une cré-
maillère ; mais ici '5 au lieu que les coches soient en ferj
elles ne sont qu’entaillées à angle vif dans le corps du
bois de la branche immobile h» Si l’on craint l’usure de
ces coches 5 il est facile d’obvier à cela : on clouera sur
les coches une bande de laiton très-mince et assez souple
pour qu’à petits coups de marteau l’on puisse la plier et
lui faire suivre tous les mouvemens des coches 5 de façon
à les en garnir entièrement d’un bout à l’autro j sans peine
et sans couper la bande de laiton. 11 ne faut pas que les
clous ou pointes que l’on y plante de loin en loin aient
la tête saillante ; cela empêcherait le pêne à ressort de la
crémaillère de glisser sans obstacle et sans secousse dans
toutes les coches. Chaque coche est creusée par le bas à
la profondeur de six lignes environ 5 et diminue progres-
sivement de profondeur, à mesure quelle s’élève; les
coches sont à un pouce six lignes les unes des autres, et
ont à peu près neuf ou dix lignes de largeur en travers,
pour recevoir le ressort, qui doit avoir la même largeur
et y entrer librement mais sans ballotter. Si les coches ne
finissaient pas en mourant jusqu’à fleur du bois en remon-
tant, l’on aurait trop de peine à faire glisser le ressort
dessus, et le doigt qui le retire à soi, éprouverait trop
de fatigue.
La pièce O est un seul bloc de bois dur , qui contient
le ressort, lequel vient se nicher de soi-même dans les
coches L L’on ne peut pas voir le pêne du ressort, qui
entre dans les coches, parce qu’il est censé caché dans
1 Voyez la figure jt’.i’, oii l’on a dessiné isolément la piéeo O, ainsi
que la ligure en profil, E, qui en est proche, pour qu’on puisse la toîy
plus distiaeleaient;
49^ TINGT-SIXIÈME LEÇON-
Fune d’elles ; mais on voit le bouton T y c[ai sert à retirer
le ressort et le pêne à soi y lorsqu’on veut le faire sortir
dune coche et entrer dans une autre j ou plus basse ou
plus élevée. Dès qu’on cesse de maîtriser le ressort en le
lâchant , le pêne s’engage tout naturellement dans l’enfon-
cement de l’une des coches, et, comme il est assez fort,
il soutient toute la machine, en venant se reposer dans
l’endroit le plus profond de la coche, c’est-à-dire par
le bas ; mais tant qu’on tire , avec l’index , le bouton à
soi , l’on ne rencontre aucun obstacle , et Ton fait aller
et venir la tablette sans difficulté de haut en bas ou de
has en haut.
Cette crémaillère présente le double avantage d’être
très-solide et de n’avoir besoin que d’une seule main pour
la faire mouvoir ; en sorte que, sans se déranger ni quitter
la palette, on peut élever et aljaisser son tableau le plus
facilement du monde : l’on n’a qu’à appuyer le pouce de
la main droite contre la tablette pour se donner de la.
force, en saisissant en même temps, de l’index, le bouton
T du ressort, qui est en saillie par-dessous la planchette,
et l’on fera le mouvement qu’on désire sans peine ; puis,
lorsque le tableau est à la hauteur voulue, on n’a qu’à
lâcher le bouton, qui s’engage de nouveau; ainsi du reste.
La pièce O est percée de part en part pour donner
passage au montant immobile h y sur lequel sont prati-
quées les coches presque d’un bout à l’autre. On la creuse
aussi suffisamment en dessous pour y noyer le ressort,
et l’on comprend aisément que le verrou ou pêne de ce
ressort a une issue qui lui permet d’arriver dans les coches
par un trou pratiqué exprès pour cela dans la pièce 0/
mais cette issue n’est pas visible ici, parce quelle est
tINGT-SIXiÈME LEÇON.
Cachée par la pièce O elle-même j et que le trou par où
passe le verrou se trouve tourné naturellement contre les
coches de la branche h. J’appelle cette issue un trou 5 mais ,
au fait J ce n’est proprement qu’un creux de quehjues
lignes, pratiqué pour y noyer le verrou, qui est placé
tout au bas de la pièce O, entre la pièce carrée de fer
qui recouvre le ressort, et au milieu de laquelle se trouve
placé le bouton de fer T, qui a la forme d’une cheville
de violon. Quelqu’un qui regarderait la pièce O en des-
sous, verrait le ressort ou du moins le verrou se mou-
voir, car il n’est que noyé ; il n’est pas partout enveloppé
par le bois.
Quant à la queue du chevalet , elle est aussi fixée par
derrière à la traverse d’en haut, comme dans les autres
chevalets; mais, comme cette traverse -ci est beaucoup
plus épaisse de bois , surtout au milieu , afin quelle puisse
être creusée pour donner passage à la branche mobile a ,
qui s’y glisse en layette, et qui est elle-même taillée en
queue d’aronde , il a fallu tenir cette traverse d très-forte
de bois, et lui donner en même temps la forme d’une
espèce de triangle, afin que la branche immobile h puisse
y être enchâssée fixément et très-solidement. Il y a bien
une petite face dans l’angle du triangle qui reçoit la queue,
et sur lequel on aurait pu visser ime charnière de fer
pour le haut de la queue ; mais comme il ne fallait pas
courir le risque, ou de poser une charnière qui naurait
pas eu assez de solidité, ou de traverser toute l’épaisseur
du bois avec de longues vis, ce qui aurait entravé le mou-
vement de la branche mobile Æ,.ron a préféré d'ajuster
la queue avec une forte goupille de fer, comme on le voit
dans la figure B eu r.
494 VINGT-SIXIÈME LEÇON.
L on a donc collé et consolidé un morceau de bon bois
contre la petite face du derrière de la traverse d. Ce mor-
ceau est assez évidé.en dessous pour donner entrée au
haut de la queue et pour qu elle puisse se mouvoir
dans cette entaille ; et au moyen d’une cheville de fer
qui traverse le toutj la queue se trouve être solide et
bridée partout.
L’on voit une petite bride en fer, posée sur la
tranche , et ayant la forme d’une portion de cercle ; elle
sert à tenir la queue à l’éloignement qu’on désire , tantôt
plus écartée , tantôt moins : on la fixe par le moyen d’une
vis de pression en fer, L Cette branche courbe tient au
chevalet par la charnière /ra, figure B,
L’on Voit que le bout de cette branche courbe k passe
par une ouverture pratiquée dans l’épaisseur du bois de
la queue, ce qui la rend extrêmement sohde quand on a
serré la vis L
La charnière m est très-bien imaginée , afin quVn puisse
rejeter la bride ^ sur l’un des côtés, lorsque, après l’avoir
sortie de l’ouverture pratiquée dans la queue, l’on veut
rassembler le chevalet pour le poser dans un coin ; car
si on laissait saillir cette bride, en la maintenant dans le
trou quand le chevalet est fermé (ce qui pourrait bien
se faire), il en résulterait au moins de l’embarras. C’est
aussi pour éviter les accidens que, même pendant que
mon chevalet est ouvert et en place, j’ai fait couper tout
l’excédant inutile de cette pièce , et l ai fait arrondir dans
le bout. D’ailleurs, il n’arrive jamais que l’on veuille
donner une trop forte inclinaison au chevalet; au con-
traire, il faut de bonne heure s’accoutumer à dessiner et
à peindre sur un chevalet qui soit presque vertical ; et
vingt-sixième leçon. /iCfÿ
si l’on craint qu’il ne tombe en avant quand on s’appuie
de la main sur la tablette, il n’y a qu’à ajuster au bas de
la queue un fort contrepoids en fer ou en plomb, qu’on
accroche'^ et décroche aisément au moyen de deux anneaux
vissés derrière la queue.
La bride, recourbée en portion de cercle, doit être
nécessairement dans cette forme ^ attendu que la queue et
le chevalet représentent les pointes d’un compas, et que,
si la bride était toute droite, le mouvement d’ouverture
ne pourrait pas avoir lieu. ^
Il me reste à décrire 1.° la tablette, 2.* l’équerre ÎF',
3.“ l’appui-main.
La tablette A, sur laquelle on pose son châssis ou
tableau , tient fixement et solidement sur la pièce O. Une
autre planche, g’, tient à la pièce /^; elle y est fixée à
angle droit. Par-dessous la tablette h sont deux tiroirs
en layette, i i: l’un est placé en face et à la gauche du
peintre , l’autre est placé à sa droite ; mais il est sur le
côté latéral du chevalet. Ce tiroir est beaucoup plus long
que le premier, afin d’y mettre des brosses, des pin-
ceaux, etc. Dans le premier, qui s’ouvre en face, on
renferme des petites boîtes contenant les couleurs qu’on
ne met pas en vessies , et même quelques autres en poudre
broyée et sèche, pour les cas où l’on trouverait qu’une
couleur est trop peu épaisse, ou bien encore pour avoir
sous la main une couleur prête à être délayée au cas
quelle vînt à manquer dans la vessie. Comme les tiroirs
I On donnera à la bride k neuf pouces de longueur, six lignes de lar-
geur, et une ligne et demie d’épaisseur de fer. On n’oubliera pas qu’elle
se place de champ , c’est-à-dire comme on place une lame de couteau quand
on coupe quelque chose sur une assiette.
49^ VINGT-SIXIÈME LEÇON.
sortiraient quelquefois tout-à-fait sans qiion le voulut ^
on les arrête par deux pointes ou chevilles de fer à tête^
placées au-dessus de la tablette. Ces mêmes chevilles
servent à fermer les tiroirs, en les plaçant dans d’autres
trous qui correspondent à ceux pratiqués dans l’épaisseur
du bois qui forment le devant des tiroirs.
Les deux brides y qu’on voit derrière la planche g ,
figure B ^ sont encore plus indispensables. Elles servent à
contenir toute la tablette à sa place, c’est pourquoi elles
embrassent les deux montans c c; sans cela la tablette,
qui n’est consolidée qu’au centre, pourrait ballotter et
s’écarter un peu des montans c c ; au lieu qu’étant assu-
jettie par les deux brides , elle ne fait jamais grand écart.
Les brides cj cj sont en bois dans le chevalet qu’on voit
ici : elles tiennent par huit vis contre la planche verti-
cale §» Quant aux deux autres vis, l’une au-dessous de
l’autre, qu’on voit au centre de la planche elles sont
là pour la consolider contre la branche mobile a, (Voyez
la figure A ^ planche 4.®)
J’aimerais mieux que les deux brides (j au beu d’être
en bois, fussent construites en fer arrondi et poli, elles
n’en seraient que plus solides et moins embarrassantes :
au reste, de quelque manière qu’on les fasse, on sera tou-
jours obligé de leur donner une certaine largeur d’ouver-
ture, pour qu’on puisse abaisser la tablette h autant qu’il
est quelquefois nécessaire , comme lorsqu’on peint un ciel
ou quelque autre chose qui se trouve tout-à-fait dans le
haut du tableau.
La planchette h h est bordée extérieurement d’un listel,
pour que les choses qu’on y pose ne tombent pas ; mais
en outre on en cloue un autre au centre , qui la sépare
VINGT-SIXIÈME LEÇON. 497
en deux parties égales : l’espace entre le listel* du milieu
ét lé corps du chevalet sert à placer le tableau ; et Vautre j
qui se trouve plus rapproché de Soij sert à y poser des
pinceaux et autres choses j ainsi qu’à appuyer un peu la
main gauche lorsqu’on tient la palette j ce qui soulage
beaucoup. (Voyez le plan de cette tablette, ligure F*)
De r Equerre en fer y F.
Cette équerre sert à accrocher et à suspendre l’appui-
main C C : on la fixe par deux fortes vis sur la branche
mobile L’une des vis se place au bas de la partie de
l’équerre , qui est parallèle à la branche a , où elle reste
fixe ; l’autre vis , qui a une tête à oreille pour la manier
avec les doigts , se place en haut de l’équerre , à l’endroit
coudé et toujours sur la branche mobile a. Ces deux vis
fixent l’équerre assez solidement pour qu’on ne craigne
pas de s’appuyer sur l’appui-main C C quand il y est ac-
croché et suspendu. Quand on veut le décrocher et plier
le chevalet pour l’emporter, l’on détourne la vis à oreille;
alors l’équerre, ne tenant plus au bois que par la vis
d’en bas, s’abat d’elle -même, et ne présente plus de
saillie embarrassante en dehors du chevalet à droite.
Les deux extrémités de cette équerre seront un peu
arrondies pour éviter les angles vifs et les accidens qui
peuvent en résulter; et l’on pratiquera à Textrémité de
la branche horizontale un petit crochet ou renflement,
qui empêchera l’appui-main C C de tomber, si ou le
poussait trop vivement à droite.
32
VINGT-SIXIÈME LEÇON.
49S
Appui-main à Baguette ^ le plus simple et le plus
usité J figure D.
Comme le_peintre travaille à son tableau sur un plan
presque vertical , il lui faut au moins une petite baguette
pour appuyer son poignet en peignant, sans quoi il n’au-
rait pas la main assez sûre pour peindre des détails, ou
des objets petits et délicats. L’usage ordinaire est de se
servir pour cela d’une baguette ronde et unie, d’environ
quatre ou cinq pieds de longueur, laquelle a en haut un
bouton qu’on enveloppe d’un peu de coton et dune peau
de gant, qu’on lie au-dessous. Ce bouton est là pour
qu’en approchant du tableau avec le bout de l’appui-
main, ce qui arrive fréquemment, on ne risque pas d’en-
dommager la toile. Le diamètre de cette baguette est d’en-
viron neuf lignes par le bas, qui est l’endroit par où on
l’empoigne de la main gauche, et elle va en diminuant
jusqu’au-dessous du bouton, où son diamètre n’est plus
que de six lignes. L’on fait les appui-mains de bois blanc ,
afin qu’ils soient aussi légers que possible : il y a même
des peintres qui, pour cette raison, les font d’un bout
de roseau.
Les appui-mains en baguette , comme celui que je viens
de décrire , sont presque les seuls dont on fasse usage :
les peintres qui font les choses les plus délicates, y sont
habitués et n’en désirent ordinairement point d’autres
(voyez planche 4.®, figure D). Mais quoique j’engage
fortement tous les élèves à s’y habituer, et surtout à ne
peindre toutes les parties un peu grandes qu’avec cette
baguette , qui leur formera mieux la main et la leur lais-
sera plus souple, je veux néanmoins leur faire part dun
VINGT-SIXIÈME LEÇON. 499
nouvel appui-main j que j’ai adopté pour peindre de très-
petits objets 5 et qui d’ailleurs est utile d’une autre ma-
nière * , lors même que je fais usage de la baguette, ce
qui arrive le plus fréquemment, parce qu’on a plus
d’adresse, plus de liberté, en un mot, plus d’élan et
d’élégance dans le coup de brosse, que quand on s’ha-
bitue trop tôt à celui que je vais décrire.
Nouvel Appui-main J où Von peut aussi ^ au besoin y
appuyer le coude.
(Voyez pl. 4.*, fig. CCy où il est vu en face, et fig. C y
où on le voit un peu par derrière.)
Cet appui-main est composé,
1 D’une planchette de quatre pouces de largeur , sur
une longueur d’environ quarante-huit à cinquante pouces
et quatre lignes d’épaisseur; ou, pour parler plus juste,
sa longueur se détermine sur la distance qu’on aura établie
entre la branche horizontale de l’équerre de fer et la ta-
blette du chevalet, contre laquelle la planchette a vient
s’appuyer; car, comme l’équerre et la tablette h du che-
valet A sont fixés sur la branche mobile «, et que l’appui-
main s’accroche par le haut sur l’équerre, il en résulte
que, quand on élève ou abaisse la crémaillère , sur laquelle
repose le tout , on fait mouvoir le tout en même temps.
2," L’appui-main est muni dans le haut de deux cro-
chets qui se placent en dessous ; ces crochets , de fer ,
servent à l’accrocher sur l’équerre F y d’où , par une pente
1 II me sert à appuyer le bout de l’appui -main h baguette sur les
crochets, qui sont behés sur le côté du nouvel appui-main, comme on
le verra bientôt.
5oO VINGT-SIXIÈME LEÇON.
douce, rappuî-main vient s’appuyer par le bas contre la
tablette du chevalet , non dessus , mais contre l’extérieur
qui fait face au peintre. L’appui- main ne doit pas dé-
border le dessous de la tablette h h ; plus long , il embar-
rasserait le peintre, qui le heurterait avec les genoux.
3 Comme il convient qu’il y ait une distance de cinq
ou six pouces entre le tableau et l’appui-main, on aura
l’attention de fixer l’équerre sur la branche a aussi haut
que possible, afin que l’appui-main n’ait pas une pente
trop brusque, ce qùi aurait lieu si l’équerre était placée
trop bas. Pour cet effet l’on tiendra la branche a de dix-
huit pouces plus longue que le haut du chevalet, quand
la tablette se trouve placée à hauteur du creux de l’esto-
mac lorsqu’on est assis. Si l’appui-main n’était distant du
tableau que de deux ou trois pouces, à l’endroit où le
peintre place sa main pour peindre , il n’aurait pas l’écar-
tement nécessaire pour manier sa brosse avec liberté.
Sur le côté droit de l’appui-main et du côté extérieur
où l’on pose la' main , l’on fixera une bande ou listel de
bois d’un demi -pouce d’épaisseur et de dix -huit lignes
de largeur, et de toute la longueur de l’appui-main, pour
renforcer en cette place la planchette , qui n’a que quatre
lignes d’épaisseur partout ailleurs. C’est le long de cette
bande renforcée, et presque du haut en bas, que l’on
percera des trous à trois pouces les uns au-dessous des
autres pour y mettre des crochets de fer. Ces crochets,
’au nombre de cinq ou six, pourront être changés de place,
d’un trou dans un autre, pour y poser l’extrémité de
l’appui-main à baguette, figure à la hauteur qu’on
. désirera. L’on trouvera ces crochets très-commodes toutes
les fois qu’on fera usage de l’appui-main D , ce qui a lieu
VINGT-SIXIÈME LEÇON»
5oi
le plus souvent ; l’on se sent la main plus sure et plus
solide y que si la main gauche , qui tient la baguette par
en bas, était obligée de soutenir tout le poids qu’y ajoute
la main droite quand elle s’appuie dessus , si légèrement
qu’on le fasse -, d’ailleurs l’on risque moins de toucher le
haut du tableau avec le bouton de l’appui-main.
Dans bien des cas, et surtout quand on exécute des
détails minutieux et petits, l’on pourra abandonner U
baguette I>, et n’appuyer la main qui tient le pinceau
que contre la planchette même qui forme l’appui-main
'C C y pourvu qu’on s’arrange de manière à avoir assez de
distance entre le tableau et l’appui-main à l’endroit où
l’on travaille actuellement ^ . Nous passerons maintenant à
la pièce où l’on peut appuyer le coude.
Construction de la Pièce mobile c e, qui ajuste à
r appui-main CCy et qui sert à appuyer le coude
en de certains cas y assez rares, quand on peint
des détails petits et délicats. ^
L’appui-coude c est une petite tablette supportée sur
une petite console, e, qui s’abaisse et s’élève à volonté
pour la commodité du peintre. Il est assez inutile que le
mouvement de haut et de bas soit considérable, attendu
I L’appui-main C C étant suspendu sur l’équerre F, on aura toute
liberté de le pousser tantôt à droite, tantôt à gauche, selon la place du
tableau où l’on veut travailler; comme aussi le tableau meme peut être
glissé à droite ou à gauche, scion le besoin et ce qui paraîtra le plus com- '
mode au peintre.
3 L’on voit par le dessin que la tablette c est plus large et plus sail-
lante que la console e qui la supporte, aOn qu’elle présente plus de surface
au coude ; mais la tablette n’est adhérente à la planchette b qu’entre les
deux rainures d
5 02 VINGT-SIXIÈME LEÇON.
que tout l’attirail s’élève déjà à la fois et à volonté par
la crémaillère du chevalet même , qui est ajustée , comme
on l’a vu, dans la pièce de bois O.
Indépendamment de cela , l’appui-coude est muni aussi
d’une petite crémaillère, qui est ajustée dans la console
et dont le ressort s’accroche dans un nombre de coches
très -rapprochées les unes des autres, entaillées sur le
dessus de l’appui-main mais seulement jusqu’à la
moitié de sa longueur. (Voyez la figure C C ^ çx celle C y
planche 4.®)
La tablette c , ainsi que la console e , sont soHdement
fixées en mortaises et collées avec le petit bout de la plan-
chette h : ces deux pièces sont placées à angle droit. Cette
planchette h s’abaisse et s’élève en layette et coule facile-
ment, mais sans ballotter, dans les deux listeaux à rai-
nures, ddy qui sont solidement fixés sur les deux côtés
à droite et à gauche de l’appui-main a.
Cet appui-coude c, qui ne fait qu’un avec sa console
e et la planchette h , se fixe aisément à la hauteur voulue
parle ressort de la crémaillère, qui est constmite comme
celle du chevalet et que j’ai déjà décrite.
Les dames, et même bien des hommes, pourront garnir
d’un coussinet la tablette destinée à soutenir leur coude
ou leur avant-bras. Je dis l’avant-bras ouïe coude, parce
que souvent on n’y repose que l’avant-bras ; dans cette
situation l’on a les mouvemens plus libres que si l’on
s’accoudait entièrement.
Quand on ne veut faire aucun usage de l’appiii-coude,
on lâche le ressort de la crémaillère en tirant à soi le
bouton : on peut le faire sortir ainsi, et le séparer en-
tièrement de l’appui-main J en le laissant glisser par en
>INGT-SIX1ÈME LEÇON. 5o3
bas hors des rainures de la layette d d-, on le fait rentrer
de même.
Quand on fait cette operation, on n’enlève pas pour
cela tout l’appui-main *, on le laisse également suspendu
en place, mais on le retire sur la droite autant que la
saillie de l’équerre en fer , F ^ le permet : c’est dans cette
situation qu’il est encore fort utile pour appuyer l’autre
appui-main à baguette, i), dont on se sert le plus sou-
vent; c’est l’usage qu’on en fait, comme je l’ai dit plus
haut page 5oo. Il est inutile d’en donner une explication
plus détaillée; j’ajouterai seulement que le bout de l’ap-
pui-main 1) doit déborder les crochets de quelques pouces
pour plus de sécurité.
»
Autre maniéré appuyer le poignet droite par le
mofen d’une Chaise h dossier porte-bras. ^
Je tiens à l’appui-main C C k cause des crochets sur
lesquels on a la facilité, dans tous les cas, d’appuyer le
bout de la baguette ou appui-main D ; en sorte que ceux
qui préféreraient l’usage de la chaise à dossier que je vais
décrire , à celui de l’appui-coude c , qui coule sur la plan-
chette de C Cj feront bien néanmoins de conserver cette
disposition, en en retranchant seulement l’appui-coude c,
et tout son attirail e ^ h et d d.
On s’assied à cheval sur la chaise, et l’on a le dossier
devant soi. Ce dossier doit être droit et n’étre nullement
ceintré, afin que dans toute sa largeur, en étendue de
1 J’appelle ce dossier un porle-hras ^ puisque, dans le cas où il s’agit ,
on n’y appuie que les bras et nullement le dos. Je ne donne pas un dessin
de ce siège, parce que j’espère qu’on s’en fera une idée assez nette s.ins
cela.
5o4 VINGT-SIXIÈME LEÇON.
droite à gauche 5 il forme une ligne parallèle avec le ta'-
bieau que Fon peint j et que ^ à quelque place qu’on pose
la main J elle se trouve toujours à une égale distance du
tableau. Le peintre déterminera lui^méme la distance qu’il
lui convient de mettre entre le dossier de sa chaise et son
chevalet 5 puisqu’il n’a qu’à se reculer ou s’avancer plus
ou moins. Ce dossier ou porte-hras devra être plus large
que la branche unique qui le supporte j et la dépasser
d’environ quatre ou cinq pouces de chaque côté : ce dossier
formera lui-même une espèce de tablette de trois pouces
de largeur 5 sur une étendue d’environ vingt pouces de
droite à gauche. Le dessus de cette espèce de tablette sera
rembourré en crin^ légèrement arrondi j comme un cous-
sinet ^ et recouvert de maroqnjn ou de basane ^ pour que
le bras glisse aisément dessus et conserve tous les mou-
vemens libres. Quant au siège proprement dit, on le
tiendra plus étroit près du dossier qu ailleurs, afin qu’il
ne gêne point les cuisses ; il aura une forme circulaire du
côté opposé. On lui donnera l’élévation convenable, qui
est à peu près celle des chaises ordinaires ; mais il vaudra
mieux le tenir un peu plus bas, afin de ne point planer
à vue- d’oiseau sur le modèle.
Quant à Félévatiou du porte-bras ou dossier, il faut,
pour que la personne qui s’en sert y puisse appuyer les
-deux bras corûüiodéîiîent, que le maroquin soit à deux
pouces au-dessus du crerpt de son estomac ^ il faudra donc
prendre cette proportion selon la grandeur du buste de
l’artiste , afin qu’étant assis il ait les bras appuyés à deux
pouces plus haut que le creux de son estomac.
Ce dossier, ou plutôt ce porte-bras, ne doit être sou-
tenu que par un seul montant, placé au miheu, qu’on
VIjSGT-SIXIÈME leçon. 5o5
tiendra très-fort par le bas, et asssz large par le haut^
où il doit s’élargir à droite et à gauche en forme de con-
sole , pour venir appuyer solidement le porte-bras. Si l’on
établissait deux montans , comme à la plupart des chaises
ordinaires, ils tiendraient trop de place en largeur dans
le bas, ce qui obligerait le peintre à écarter les genoux
d’une manière fatigante.
Le support unique aura donc seulement quatre ou cinq
pouces de largeur près du siège, et s’élargira par une
courbe gracieuse et en console jusqu’au-dessous du porte-
bras, où il aura environ neuf à dix pouces. Quant à
répaisseur du bois de ce montant, elle sera de deux
pouces en bas , et ira en diminuant vers le haut jusqu’à
n’avoir plus qu’un pouce ou quinze lignes.
Cette chaise est fort commode : elle soulage tout le
corps en même temps qu’on a les deux bras appuyés,
l’un qui porte la palette et l’autre qui tient le pinceau.'
Le peintre a tous ses mouvemens libres ; et quand il veut
se lever , il peut le faire sans déranger son siège.
6o6
VINGT-SEPTIÈME LEÇON,
XXVII/ LEÇON.
Des Toiles y Cartons et Panneaux de bois
pour peindre dessus.
(Voir la planche 6.*)
Quoique je doive supposer que la plupart des per-
sonnes qui s’occupent de la peinture à l’huile peuvent
se procurer des châssis à clefs tout montés avec leur
toile J etc., je ne crois pas inutile néanmoins d’enseigner
à ceux qui n’ont pas cette facilité comment ils doivent
faire cette besogne , ou , s’ils ne la font pas eux-mêmes ,
comment ils doivent diriger les ouvriers pour qu elle soit
bien faite.
Je parlerai aussi des panneaux ^ , des cartons , et
même des papiers ^ sur lesquels on peut peindre moyen-
nant une préparation qu’on y applique, et qu’on appelle
impression. On n’emploie les cartons et les papiers que
pour économiser des toiles, lorsqu’on commence à s’es-
1 Les panneaux sont des planchettes en carrd long de dix jusqu’à cin-
quante pouces carrés , qu’on fait faire au menuisier pour peindre dessus.
Les plus minces ^ quand ils n’ont que huit à douze pouces carrés de su-
peificie, n’ont que deux à trois lignes d’épaisseur de bois; mais il faut
les faire d’un très-vieux bois, qui ait plus d’un siècle d’ancienneté, sans
quoi ils se tourmentent et voilent : c’est pourquoi je préfère toujours
les toiles. Les plus grands panneaux n’ont guère que cinq à six lignes
d’épaisseur. Ils doivent tous être parfaitement Lien dressés et unis par-
tout.
VINGT-SEPTIÈME LEÇON. Soy
sayer dans la peinture j ou bien lorsqu'on veut courir
la campagne pour faire quelques études à lliuile d’après
nature, sans être trop chargé et embarrassé par des
châssis.
Les cartons et papiers forts peuvent être imprimés ,
comme les toiles et les panneaux , par un enduit ou pré-
paration faite à l’huile ou à la colle ; mais les cartons sur-
tout , à moins qu’on ne les choisisse très-minces , comme
de l’épaisseur de trois cartes à jouer, sont sujets à se bos-
seler, à se tourmenter, et forment des ondulations qu’il
est presque impossible de maîtriser et de faire revenir à
plat, tel moyen de compression ou de contrainte qu’on
emploie pour les rendre unis et tendus.
Si l’on veut faire usage de cartons pour aller peindre
le paysage en rase campagne, il faut les choisir d’une
belle pâte, mais seulement d’un quart de ligne d’épais-
seur ; et si l’on veut qu’ils se maintiennent assez passa-
blement unis et plats , leur grandeur ne doit pas excéder
un pied, ou quinze pouces au plus. Quant au papier,
on le choisit fort; mais, si fort qu’il soit, on a de la
peine à le faire tenir sur le chevalet sans lui donner du
corps par un carton, auquel on l’attache par les quatre
coins avec des pains à cacheter , ce qui revient au même
que d’employer du carton ; car sans cela , le papier
étant plus souple , et pouvant d’ailleurs être comprimé
par une forte pression ou tension, je le préférerais au
carton mince, et à plus forte raison au carton épais
d’une ligne , dont je ne conseille nullement l'usage. Nous
nous arrêterons donc à des cartons minces ou à des pa-
piers forts, pourvu qu'on emploie quelque moyen de
soutenir ces derniers de façon qu’ils puissent résister au
5o8 VINGT-SEPTIÈME^ LEÇON.
mouvement de la brosse sans en être ni froissés ni dé-
placés de dessus le chevalet de campagne 3 dont j’aurai
occasion de parler bientôt. 1
Du choix des meilleures Toiles à peindre.
Les toiles de chanvre sont les meilleures, parce quelles
sont plus fortes , et qu’elles peuvent supporter d’être très-
fortement tendues sans se rompre.
Les toiles de lin sont moins fortes ; d’ailleurs elles sont
sujettes à se détendre.
Les toiles de coton ne valent rien pour cet usage.
L’on peint aussi, sur du fort taffetas, de très -petits
ouvrages , comme des dessus de tabatières , etc. ; mais
quand le châssis est grand de six ou huit pouces, le
taffetas est sujet à se déchirer.
Il faut acheter de la toile écrue, qui soit tout-à-fait
I Quand on peint d’après nature sur carton , en plein air , on doit avoir
une caissette, de quinze ou vingt pouces, qu’on construira d’un bois léger
et mince , pour la facilité du transport, La caissette aura un rebord d’ua
pouce sur trois de ses côtés , avec des rainures pour y glisser un cou-
vercle en layette. Le fond de la caissette doit être tout autour d’un pouce
plus grand que le tableau , afin qu’on puisse aisément manier la brosse et
peindre dans les bords et les coins. On fixera le carton sur le fond de la
caisse, par les quatre coins, avec de la cire molle ou quatre petits clous.
Les rebords défendent le tableau contre le vent et la poussière pendant
qu’on peint, et la layette, qui s’y adapte, le préserve de tout accident
lorsqu’on le transporte o’nn lieu dans un autre ; mais il faut qu’il y ait
un espace de trois ou quatre lignes entre la peinture et la layette.
De retour à la maison , l’on se hâte d’enlever la layette , pour donner
de l’air au tableau et le faire sécher; sans quoi les couleurs renfermées
roussiraient. L’on fixera un petit crochet à la layette, pour qu’elle ne
s’ouvre pas d’elle-même pendant le transport.
VINGT-SEPTIÈME LEÇON. BoQ
sans apprêt J qui nait point été blanchie, et qui n’ait
point de préparation gommeuse.
Elle doit être d’un tissu égal y et n’avoir que le moins
de nœuds possible.
On la choisit assez fine pour de petits tableaux depuis
huit jusqu’à douze ou quinze pouces, et un peu moins
fine pour de plus grands châssis. Au reste, l’on propor-
tionne la finesse et le grain du tissu de la toile au genre
d’ouvrage. Si , par exemple , l’on fait un tableau de fleurs ,
ou un tableau composé de plusieurs petites figures dont
les têtes n’auraient que deux ou trois pouces de pro-
portion, on prendra de la toile assez fine, bien que le
châssis soit de vingt-quatre ou trente pouces, parce qu’il
faut que toutes les têtes et les mains reposent sur un
grain égal, fin et uni.
Si l’on peint aussi grand que nature, une toile moins
fine est préférable : elle happe mieux la couleur, et les
inégalités des fils ne s’aperçoivent pas à travers l’impres-
sion, attendu qu’on ne regarde ces ouvrages qu’à une
certaine distance, qui doit être au moins de cinq ou six
pieds.
Pour de très -grands tableaux, l’on choisit des toiles
plus fortes encore, sans quoi elles seraient sujettes à se
fendre par la grande tension, mais toujours d’un tissu
égal et sans gros nœuds. Du reste , dans un grand ta-
bleau , le léger grainé que forme le tissu de la toile , et
qui se voit toujours un peu à travers l’impression, est
plutôt favorable que nuisible à la peinture ; c’est pour-
quoi il vaut mieux ne jamais trop charger de couleur
l’enduit qui doit bouclier les trous de la toile ; car si
l’on pouvait n’en point mettre du tout, cela n’en vaudrait
5lO VINGT-SEPTIÈME LEÇON.
que mieux J surtout pour les grands sujets. Mais cela ne
se peut pas ; la couleur traversemit le tissu de la toile ,
et d’ailleurs l’on aurait beaucoup de peine à l’étendre :
n’en mettons du moins jamais que l’épaisseur qui est
absolument indispensable.
(
VINGT-HUITIÈME LEÇON.
5l I
XXVIII/ LEÇON.
Construction des Châssis à clefs.
L’on fait faire au menuisier un châssis d’une dimen-
sion analogue au tableau qu’on a le projet de peindre ;
on lui en donne la mesure juste , tant en hauteur qu’en
largeur, mais toujours en y comprenant l’extérieur du
châssis.
Les châssis à clefs sont de beaucoup les meilleurs,
parce que quand la toile vient à se détendre, ce qui
arrive toujours au bout d’un certain temps, au moyen des
clefs on la retend avec quelques coups de marteau. C’est
ce qu’on va expliquer tout à l’heure, en décrivant com-
ment se font ces châssis et les clefs. ^
On les fait presque toujours en bois de sapin, pour
qu’ils soient plus légers. Faits en bois dur, ils sont fort
bons aussi \ mais, outre qu’ils sont plus lourds, ils coûtent
aussi plus cher que les châssis en bois blanc.
Les châssis d’une petite dimension, comme ceux de
vingt-quatre pouces et au-dessous , ne sont composés que
de quatre pièces ou ais, assemblés carrément ensemble,
comme on le dira; mais les châssis depuis deux pieds
jusqu’à trente-six ou quarante-cinq pouces ont une tra-
verse de plus ; et ceux plus grands encore en ont deux ,
I Voyez la planche 6.®, figure B et figure C. On a placé ces deux
châssis l’un dans l’autre pour économiser la place. Au surplus, la jilanche
expli<iue tous les détails ; c’est pourquoi on ne les répétera pas tous dans
le texte.
5 1 2 VINGT-HUITIÈME LEÇON.
qui forment la croix derrière le tableau pour soutenir les
quatre pièces qui forment le cadre du pourtour.
L’on proportionne la largeur et l’épaisseur du bois à
l’étendue plus ou moins grande du châssis. Pour en donner
une idée, je dirai, par exemple, que chaque pièce de
bois, pour un châssis carré long de deux pieds, doit
avoir environ deux pouces et six lignes de largeur, sur
une épaisseur de bois de huit lignes.
L’on assemble les châssis à mortaises d’un côté, et à
tenons de l’autre , comme se font tous les assemblages ;
mais ici ils ne doivent être qu’enchâssés l’un dans l’autre,
sans chevilles , sans clous et sans colle. La raison en est
que, si toutes les pièces n’étaient pas libres de pouvoir
s’écarter les unes des autres par le moyen des clefs, ces
clefs deviendraient inutiles. Ce n’est donc que par la toile ,
qui se cloue tout autour d’un châssis, que ce dernier se
tient solidement assemblé et qu’il ne peut plus se dis-
joindre, à moins qu’on ne décloue la toile.
Les traverses simples ou les traverses en croix doivent
avoir la même liberté , et pouvoir s’écarter un peu les unes
des autres , lorsqu’au moyen des clefs on les force à cela
pour tendre fortement la toile.
Les clefs sont des petits coins de bois Jm/", qui s’en-
châssent dans des ouvertures pratiquées pour cet usage à
toutes les jointures ; et comme ces clefs sont plus étroites
d’un bout que de l’autre, et qu’on enchâsse le plus étroit
le premier, en frappant sur le large côté, on fait entrer
la clef toujours plus en avant du côté qui devient pro-
gressivement plus large : cela oblige les ais à s’écarter au-
tant que la toile peut le permettre, et tend cette dernière
comme un tambour. (Voyez la planche 6.^, figures B et
VINGT-HUITIÈME LEÇON. 5] 5
C.) Mais il ne faut pas chasser une clef plus qu’une autre;
il faut donner le niêine uoiuhre de coups de marteau à
chacune d’elles et de la meme force, sans quoi l’on ferait
tordre la toile, et d’ailleurs on risquerait de la fendre ou
de rompre les mortaises du châssis. Au surplus, il ne faut
pas tendre la toile jusqu’à faire plier le châssis; il faut
s’arrêter à propos , ce qui s’aperçoit aisément par la résis-
tance que présente la clef sous le marteau.
Il ne faut pas enfoncer une seule clef jusqu’à ce quelle'
ne puisse plus avancer ; l’on dérangerait l’équerre du
châssis : donnez d’abord deux petits coups à l’une d’elles ,
faites-en de même aux autres, jusqu’à ce (pie vous les
ayez toutes enfoncées également, et que vous ayez fait
tout le tour du châssis; après quoi, vous rt^commencez
à redonner encore deux petits coups sur la première, et
ainsi de suite, jusqu’à ce que la toile paraisse tendue
également partout. L’on cloue aussi des contreforts aux
quatre angles d’un châssis ; mais on ne les cloue que
d’un seul des bouts de chaque contrefort , lorsqu’on craint
que le bois de la mortaise soit trop faible pour la gran-
deur du châssis et la forte tension de la toile. Ces contre-
forts , /, soutiennent le bois , et l’empêchent de s’écarter
et de fléchir. Ce dernier ajustement est le plus solide de
tous pour de grands châssis.
. L’on voit dans le châssis D la traverse K ^ qui n’est
tracée qu’en petits points. Je l’ai placée sur le plus petit
des deux châssis, quoique j’aie dit qu’on ne mettait de
ces traverses qu’à ceux d’une dimension déjà un peu
grande ; on ne doit pas être induit en erreur pour cela.
Je ne l’ai placée au petit châssis que pour ne pas rist|uer
de mettre de la confusion dans le dessin des deux châssis,
33
5i4 viisgt- huitième leçon.
et j’ai même évité d indiquer la pièce qui forme la croix
avec la pièce K pour la même raison ; mais il est aisé de
voir que la sixième pièce devrait croiser à angle droit,
traverser par son centre la traverse K ^ et venir s’appuyer
en haut et en bas contre les traverses A A et slu milieu
du châssis en supposant que sa grande dimension
exigeât qu’on prît cette précaution.
Les clefs sont plus ou moins grandes et épaisses,
selon la grandeur du châssis *, mais , pour prendre pour
exemple une moyenne , on tiendra ces clefs de la propor-
tion suivante. Epaisseur du bois, deux lignes partout j le
haut côté , qui est le plus large , dix-huit lignes , et l’autre
extrémité , quatre ou cinq lignes. Il ne faut pas les faire
terminer en pointe par le bout, parce qu’ alors elles s’en-
foncent trop , et percent quelquefois la toile ; on leur
donnera une forme un peu arrondie, et de quatre ou
cinq lignes de largeur. Voyez la forme des clefs o; elles
ont environ trois ou quatre pouces de longueur, et
forment un angle obtus, dont le bout est retranché et
arrondi.
Non-seulement on chasse deux clefs à chaque angle du
châssis, ce qui en nécessite huit; mais il en faut, outre
cela , deux autres à chaque traverse ; l’une s’enfonce en
haut, et l’autre en bas (voyez la traverse K), J’aurais
mis également deux clefs à la traverse qui eût croisé cette
dernière, si je l’avais indiquée ou tracée dans le dessin
du châssis D. Il faut que les ais du châssis, du côté où
s’applique la toile, soient rabotés en talus, ou en chan-
frein ^ de façon que la toile ne touche que les bords
extérieurs du châssis, sans quoi les bords intérieurs, s’ils
touchaient la toile, s’imprimeraient dessous, et forme-
ViNGT-lïUITlÈME LEÇON.
5l5
raient une trace apparente du côté de la peinture , ce
(ju’il faut soigneusement éviter. Pour cet efïétj on diminue
le bois en talus sur toute la largeur des aisj en partant
des bords extérieurs ^ et progressivement jusqu’aux bords
intérieurs J ou le bois sera de trois lignes moins épais qu’à
l’extérieur. /
En outre 5 Ton arrondira les angles du bois tout au-
tour du châssis, pour qu’ils ne coupent pas la toile, ce
qui arriverait si on laissait les angles vifs.
5i6
VINGT-NEUVIÈME LEÇON. '
XXIX.^ LEÇON.
Méthode pour couper les Toiles à la mesure
des Châssis y quelles soient déjà impri--
niées ou non»
L’on trouve à acîieter dans presque toutes les grandes
villes des toiles tout imprimées les meilleures ^ pour la
(finesse et l’égalité de la toile ^ coûtent vingt sous le pied
carré , en sorte qu’une toile imprimée ^ de six pieds dans
tous les sens , ce qui lait trente - six pieds carrés , coûte
trente-six francs. L’on peut aussi trouver facilement des
toiles imprimées toutes tendues sur leurs châssis à clefs ;
mais comme elles sont d’un transport beaucoup plus coû-
teux qu’un simple rouleau de toile imprimée , l’on préfère
les faire venir sous cette dernière forme , pour éviter des
frais J et pour être libre de varier à volonté la proportion
et la grandeur des châssis en raison de celles des tableaux
qu’on est dans le cas d’entreprendre. Je n’entre dans ces
considérations que pour l’instruction des personnes qui
demeurent loin d’une grande ville.
Les marchands de couleurs ' doivent expédier ces toiles
(qui sont très-lourdes, à cause de l’impression à la céruse)
de la manière suivante.
1 li y a un grand nombre de marchands de couleurs , de toiles , etc. ,
à Paris : MM. Ottoz, peintre-paysagiste, ruedelaMichaudière; Bellot
et P»EY , tous deux rue de F Arbre-sec ; Giroud, rue du Coq Saint-Honoré ;
Yivet, Géringer et Comp.^, rue du Roule, n.® i5, et plusieurs autres,
chez qui l’on trouve tous les objets nécessaires à la peinture, et auxquels
on peut s’adresser avec confiance.
VINGT-N EU VIKME LEÇOTS . . 5 J 7
Il faut commander aux marchands do rouler la toile
autour d’un rouleau de bois, (jui doit eire plus long
quelle d’un pouce de chacpie bout^ et de rouler la cou-
leur d impression en deliors j et non en dedans ; en voici
la raison.
Si la toile a été roulée comme je l’inditjocj et qu’il s’y
soit fait quelques cassures ou légères fissures , les parties
se rapproclient d’elles - mêmes j lorsqu’on la tend sur le
châssis. Jl arrive au contraire qu’elle se casse et s’éfen-
dille, lorsqu’après avoir été roulée la couleur en dedans^
ce qui resserre les pores, on vient à la dérouler et à
l’étendre pour la placer sur le châssis.
Au reste, les bonnes toiles ne doivent pas être cas-
santes; quand elles le sont, c’est preuve qu’il est entré
beaucoup d’essence de térébenlhine dans Ihuile qui a
servi à délayer la pâte d’impression : or cela ne vaut rien.
Il faut qu elles aient été imprimées à l’huile pure sans
mélange d’essence; alors elles restent souples, et ne sont
point cassantes. Mais il est très-essentiel que l’impression
soit parfaitement sèche, et qu elle ait été exposée au grand
air plusieurs jours avant que l'on peigne dessus, sans
quoi, toutes les couleurs s’altèrent et roussissent. Une
bonne toile doit avoir été imprimée depuis un an pour
n’avoir pas le défaut de faire roussir les couleurs ; j’en-
gage donc ceux qui en feront emplette, à s'en procurer
à l'avance pour ne courir aucun riscpie à cet égard. L’on
suspend par deux ou trois clous le morceau de toile im-
primée contre une paroi, et même au soleil, dans un
galetas où l'on puisse sans inconvénient laisser les fenêtres
ouvertes pendant toute la belle saison : cela est indispen-
sable, soit qu’on imprime les toiles à l'huile soi-même
5l8 VINGT-NEUVIÈME LEÇON.
OU qu’on les fasse venir toutes préparées. J'indiquerai
plus bas comment il faut s’y prendre , quand>on veut faire
cette opération, soit à l’iiuile, soit à la colle*, ici je vais
donner quelques directions pour bien tendre une toile
quelconque sur son cliâssis.
Tenture des Toiles à peindre sur leurs Châssis.
Etendez d’abord votre morceau de toile, ou sur une
grande table , ou par terre sur le plancher *, placez ensuite
votre châssis dessus , en ayant soin d’en réserver autour
environ deux pouces en dehors qui dépassent le châssis ,
afin d’avoir de la marge, non - seulement pour garnir
l’épaisseur du bois et y planter les clous ; mais en outre ,
pour qu’il en reste dix à douze lignes pour la pincer avec
les tenailles et la tendre avec force.
Vous placerez votre châssis comme je viens de le dire;
et lorsque vous aurez pris vos mesures pour ce qui doit
excéder le châssis tout autour , vous en prendrez la trace
avec de la craie blanche, ou tout autre crayon, avant
que de le déranger de dessus la toile. Cela fait, et votre
trait n’étant que la mesure juste de l’extérieur du châssis,
vous enlèverez ce dernier, et puis avec une règle vous
tracerez en dehors du trait que vous aurez fait en suivant
les bords extérieurs du châssis un second trait tout au-
tour, et à deux pouces d’éloignement du premier. Après
quoi , avec de grands ciseaux vous couperez la toile tou-
jours étendue à plat sur le plancher, en suivant la trace
du trait extérieur.
Dans tout cela il faut avoir attention de ne point tracer
ni couper la toile en biais, mais de le faire à droit fil, et
dans le sens naturel du tissu ; sans quoi , jamais la toile
Vh\GT-?sEL*VlkME LEÇON. ^ i CJ
ne se tendrait également, si meme elle ne se fendait pas
en la tendant.
Vous remettrez le restant de la toile sur son rouleau,
ou bien vous la replacerez suspendue comme elle l’était,
et en lieu de sûreté, en prenant bien garde de ne lui
donner aucun mauvais plis.
Les tenailles dont on fait usage pour tendre les toiles,
sont celles dont se servent les tapissiers pour tendre les
étoffes sur des chaises ou toute autre espèce de meubles.
Elles ont des mâchoires cannelées en dedans, en sorte
qu’une cannelure arrondie et en relief se rencontre sur
l’autre mâchoire vis-à-vis d’une cannelure en creux , ce
qui grippe la toile très - solidement sans néanmoins la
déchirer, d’autant plus que les mâchoires de cette espèce
de tenailles sont larges et étendues de droite à gauche,
d’environ trois pouces ou trois pouces et demi, ce qui
leur donne la forme d’un marteau quand elles sont fer-
mées. Le manche en est assez long (environ neuf à dix
pouces), afin que la longueur de ce manche serve comme
d'un levier, qui donne beaucoup de force au poignet sans
faire pourtant un trop grand effort de la main. Ce manche
se compose de deux branches, attenantes chacune à l’une
des mâchoires , ce qui a lieu pour toutes les tenailles : le
tout est en fer. On voit de ces tenailles chez tous les ta-
pissiers; tout autre instrument déchire la toile, et n’en
grippe d’ailleurs qu’une trop petite étendue en largeur,
au lieu que celui que j’indique mord la toile de toute
l’étendue de scs mâchoires , c'est-à-dire trois pouces ou
trois pouces et demi, ce qui est une largeur sulîisaiile
pour des châssis de dimension médiocre.
520 VINGT-KEUVIÈME LEÇON.
Comment on cloue la Toile autour d^un Châssis»
L’on place la toile sens dessus dessous , en sorte que
le côté bon à peindre soit contre la table et le revers
en dehors. On place le châssis sur cette toile de façon
à ce que le vrai côté du châssis (celui où l’on a fait un
chanfrein ) appuie sur le revers de la toile ; et si ce n’est
pas ce même côté sur lequel on avait tracé tout le pour-
tour du châssis avec de la craie ^ on ne manquera pas de
faire cette trace , en se servant de tout l’extérieur du
châssis comme de règle ^ et en réservant deux pouces
d’excédant de toile très-également tout autour du châssis.
Cela fait, et le châssis posé bien carrément sur la toile,
on replie l’excédant de l’un des côtés en le faisant juste
au milieu du châssis, et l’on enfonce un premier clou,
non encore sur la tranche du bois , mais sur le derrière
du châssis : on ne l’enfonce qu’à demi, afin d’avoir plus
de facilité à l’arracher ensuite.
Ce premier clou ainsi planté à demi , vous en plantez
pareillement un second, droit vis-à-vis, à l’extrémité
opposée du châssis ; mais pour cette fois vous étirerez la
toile avec la tenaille, sans néanmoins le faire avec trop
de force, crainte de déranger l'emplacement du tout. ^
Cela fait, vous pourrez vous placer plus commodément
pour faire le reste : vous relèverez la toile et le châssis ,
et, étant assis, vous prendrez le châssis et sa toile entre
vos jambes, et le tiendrez alors sur le côté, puisque la
ï L’on se servira , pour douer les toiles , de petits clous à double tête :
ils ne traversent pas la toile comme ceux qui n’en ont qu’une simple, et
ils en arrêtent une plus large étendue à droite et à gauche. Quant à la
longueur des clous , cinq ou six lignes suffisent.
VINGT-NEUVIÈME LEÇON. ^21
toile J ajmt déjà deux clous, ne pourra plus se déranger;
vous mettrez deux autres clous au milieu des deux cotés
qui n’en ont point encore. Vous vous servirez faiblement
encore de la tenaille pour le premier, mais plus fortement
pour le second *, et vous les planterez l’un et l’autre sur
l’épaisseur du bois, et non derrière, comme le sont, pour
le moment, les deux premiers que vous aviez d’abord
enfoncés à demi.
Il faut avoir soin de planter tous les clous d’un châssis
vis-à-vis les uns des autres , afin de ne pas risquer de
tordre la toile ; et de plus il faut observer de les espacer
tous, quoiqu’à la simple vue, à distance égale; à deux
pouces les uns des autres pour de petits châssis, et à trois
pouces pour de plus grands, mais jamais à un plus grand
éloignement; et à l’exception des deux premiers clous,
qu’on n’enfonce qu’à demi pour pouvoir les enlever en-
suite, tous les autres se chassent jusqu’au fond.
Vos quatre premiers clous étant posés, retirez le pre-
mier clou que vous aviez planté ; tendez la toile fortement
avec la tenaille, et après avoir percé un trou sur l’épais-
seur du bois avec un poinçon, plantez-y le clou, et, tout
en tenant la toile tendue avec la tenaille, chassez ce clou
tout entier et jusqu’au fond. Retournez votre châssis sens
dessus dessous, arrachez de meme le clou à demi planté,
que vous aviez placé en second lieu derrière le châssis ;
étirez bien la toile avec les tenailles ; percez le trou sur
le côté du bois avec la pointe du poinçon, mettez -y le
clou et chassez-le tout-à-fait. Vos quatre premiers clous
consolidés, les autres se placeront aisément et prompte-
ment. N'oublions pas que ces quatre premiers clous doi-
vent occiqier le milieu de chacun des quatre côtés du
52 2 VINGT-NEUVIÈME LEÇON.
châssis 5 en sorte qu’ils forment les quatre extrémités
d'une -j- . Maintenant , à droite et à gauche de chacun de
ces quatre premiers clous y placez-en deux autres à la dis-
tance indiquée. Faites comme nous l’avons indiqué en
premier lieu, c’est-à-dire, plantez d’abord, sur le côté le
plus haut du châssis, deux clous, l’un à droite, l’autre à
gauche du premier planté ; ensuite retournez le châssis de
façon que le côté qui a déjà les trois clous s’appuie sur
le plancher, et plantez les deux clous suivalis vis-à-vis à
l’autre extrémité du châssis , qui se trouve maintenant en
haut. Ensuite, faites-en autant sur les deux autres côtés,
jusqu’à ce qu’il y ait trois clous de plantés sur les quatre
côtés du châssis. Recommencez la même manœuvre, et
plantez -en deux autres à droite et à gauche sur tous les
côtés, et ainsi de suite, jusqu’à ce qu’il ne reste plus de
toile lâche que l’espace de deux ou trois pouces aux
quatre coins.
Je n’ai pas besoin d’expliquer qu’avant de planter ^
chaque clou, il faut préalablement avoir pincé et étiré
fortement la toile avec la tenaille, cela va sans dire-, mais
j’expliquerai comment il faut la pincer pour ne pas la
déchirer, et comment ensuite il faut l’étirer peu à peu et
par petites secousses , pour ne pas risquer de la rompre.
Pour pincer la toile sans la déchirer , on la double en
dessous à l’endroit où la tenaille pourra mordre, et l’on
place les mâchoires de façon à ce quelles pincent la toile
également d’un bout des mâchoires à l’autre bout ; c’est-
à-dire , qu’il faut que les mâchoires soient sur une ligne
parallèle avec les bords du châssis , qu’ elles ne tordent
point la toile, et qu’elles l’étirent également dans toute
la partie qu elles pincent et qui doit être de toute la lar-
geur de la mâchoire. ’
VINGT-ISEÜVIÊME LEÇON. 525
Après avoir redoublé la toile en dessous avec les doif^ls,
on la saisit avec la tenaille, en levant un peu le coude et
le manche de la tenaille, puis on abaisse peu à peu et
par petites secousses, en appuyant la mâchoire qui est en
dessous contre le bois du châssis, ce qui donne beaucoup
de force au poignet ; et l’on tire ainsi la toile (avec pré-
caution cependant) jusqu’à ce qu’on sente quelle résiste
trop; puis, sans abandonner la tenaille, dont le manche
se trouve être maintenant plus bas que quand on a com-
mencé à saisir la toile, et toujours en tenant les mâchoires
appuyées en arc-boutant contre le bois du châssis et en
dessous; on se saisit du poinçon emmanché ; l’on perce
à moitié le trou dans la toile et sur le milieu de l’épais-
seur du bois ; l’on prend un des clous , qu’on tient ou
entre les lèvres, ou tout auprès de soi, et on l’introduit
dans le trou préparé par le poinçon; on le chasse avec
le marteau jusqu’au fond , puis on lâche la tenaille. Voilà
ce qu’il faut faire à chaque clou, en ayant attention de
ne pas étirer la toile plus fort à une place qu’à une autre,
parce que cela lui ferait faire des plis.
C’est pour cela qu’il faut s’arranger pour ne jamais
pincer qu’une même largeur de toile avec la tenaille
chaque fois qu’on la saisit ; et s’il arrivait qu'on en eût
pris une fois plus qu’une autre , et qu'il fallût trop d’efforts
pour faire arriver les mâchoires en dessous du châssis,
il vaudrait mieux abandonner prise et ne rien forcer,
mais pincer un peu moins de toile, afin d’arriver à la
tendre partout également et avec le même effort.
Quand une toile est tendue avec égalité sur son châssis,
non - seulement toutes les mortaises qui assemblent les
quatre coins se touchent jusqu'au fond et joignent de
5^4 VINGT-NEUVIÈME LEÇON.
toute part; mais pour le moment les clefs deviennent
inutiles j et on ne les place qu’au bout d’un certain temps
plus ou moins long, comme trois ou six semaines, lors-
qu on s’aperçoit que la toile commence à n’être plus
suffisamment tendue. Il faut donc bien se garder de les
mettre en place au moment où l’on tend la toile ; elles
deviendraient nuisibles, bien loin d’étre utiles, parce
quelles empêcheraient les ais de se joindre en tenant les
mortaises écartées. On tiendra donc ces clefs ou petits
coins de bois dans un lieu où l’on puisse les retrouver
pour l’époque où l’on sentira le besoin de les placer.
L’on s’y prendra de même pour tendre ou une toile
déjà imprimée, ou une simple toile écrue sans impres-
sion ; on observera seulement que celles qui sont déjà
imprimées exigent encore plus d’attention et de soin que
les autres, parce que la préparation, à l’huile surtout, les
rend toujours un peu cassantes, et beaucoup moins sou-
ples et faciles à étirer que celles qui n’ont aucun enduit.
Quelques personnes se fiant sur le placement des clefs
pour tendre convenablement leurs toiles, ne les tendent
que négligemment avec les clous , ce qui est une mauvaise
méthode ; d’abord , parce qu elles ne les tendent pas par-
tout également, ensuite c’est que, quand elles chassent les
clefs , il se fait un tel écart eûtre les assemblages , que le
châssis perd une grande partie de sa solidité, et qu’en
outre il perd plus ou moins son équerre , ce qui est fort
désagréable et souvent très-pernicieux, surtout quand on
est dans le cas d’élever des lignes perpendiculaires dans le
fond d’un tableau, soit pour un intérieur d’appartement,
soit, à plus forte raison encore, lorsqu’on fait un fond
d architecture ; car alors les bords du châssis ne peuvent
' (
VINGT-NEUVIÈME LEÇON. 5^5
plus servir de guide pour Taplomb des lignes ni de parallèle
pour rien. Il faut donc dès en commençant , et sans le
secours des clefs, qui ne doivent jamais servir que de
supplément, tendre les toiles convenablement, pourvu
qu’on ne les tende pas à l’excès, jusqu’à faire plier le
châssis ou faire fendre la toile.
Il me reste encore à indiquer comment on arrête et
l’on remploie les quatre coins.
Quand on arrive à trois pouces des angles , on a soin
de ne pas planter les clous de manière à empêcher que
les ais ne puissent pas s’écarter lorsqu’on vient à placer
les clefs j cela est bien essentiel : un peu d’attention de
la part de celui qui fera cet ouvrage, lui fera enfoncer
les huit clous qui lui restent à mettre, de façon qu’ils
n’attachent pas ensemble les parties qui doivent pouvoir
s’écarter. Le plus sûr est de les planter dans le centre de
l’épaisseur du bois qui forme les tenons. Les mortaises sont
les parties qui sont fendues en fourche, et les tenons sont
les parties qui s’enchâssent très-juste dans l’enfourchement
des mortaises. (Voyez la planche 6.^)
Quand on a placé ces huit derniers clous, il ne reste
plus à la toile que les quatre petits angles vifs à recouvrir
et à consolider.
Repliez alors en forme de capuchon ces coins bâillans,
en les pinçant dans le sens de l’angle, comme on ploie les
papiers qui servent de caisses aux biscuits ordinaires ;
ramenez sur l’un des côtés le bout de ces angles ainsi
replié , et arrêlez-les avec un très-petit clou ; votre toile
sera clouée partout.
526
TRENTIÈME LEÇON.
XXX.^ LEÇON.
Comment il faut poncei^ les Toiles
imprimées.
J’ai déjà dit qu’il est bon d’exposer au grand air, et
même au soleil j la toile tendue sur un châssis j afin de la
blanchir avant que de peindre dessus ; car elle est pres-
que toujours trop grasse et trop rousse, surtout quand
le rouleau de toile n’a pas été exposé à l’air.
Une journée un peu chaude suffit pour la mettre en
état; mais, pour bien faire, il vaut mieux ne l’exposer à
l’air qu’après l’avoir bien également poncée. Ce qu’enlève
la pierre ponce, diminue d’autant la couche que l’air et
le soleil doivent traverser et blanchir.
Prenez un morceau de pierre ponce bien blanche , lé-
gère, et à peu près ronde, sur un diamètre de trois à
quatre pouces. Sur un grès ou sur toute autre pierre qui
soit déjà dressée elle -même, comme les marches ou le
perron d’un escalier, usez votre pierre ponce jusqu’à ce
qu’elle présente une superficie plane de quelques pouces
de diamètre ; mais enlevez les angles saillans si le mor-
ceau est trop rempli d’irrégularités , de crainte que les
angles ne raient votre toile. En trois ou quatre minutes
votre pierre ponce sera dressée: rabattez -en les angles
vifs qui pourraient, en se brisant, gâter votre ouvrage.
Cela se fait en deux tours de main , en usant la pierre
tout autour sur les côtés. Secouez-la bien et même bros-
sez-lapour qu’il n’y reste point de grains durs ou de pous-
TRENTIÈME LEÇON. 5^7
sière de grès. Vous promenez ensuite la pierre ponce ainsi
dressée, et à sec, sur toute la surface de votre toile, sans
appuyer trop fortement, tandis que vous tenez l’autre
main étendue et très-plate sous la toile, en ayant soin de
soutenir la place que vous poncez actuellement, afin que
la toile ne fléchisse pas trop. Vous promenez successive-
ment de cette manière vos deux mains, l’une dessus, l’autre
dessous la toile, jusqu’à ce qu’elle vous paraisse suffisam-
ment égalisée, et qu’un joli grainé s’établisse générale-
ment partout. Faites bien attention que, quand vous en
serez à poncer au-dessus du bois, il faut le faire avec en-
core plus de légèreté ; car si vous veniez à appuyer trop
fort, la toile, fléchissant toujours un peu, toucherait le
bois du châssis , ce qui l’userait en un instant jusqu’à en-
lever toute l’impression , et bientôt après le tissu meme.
Ceci doit vous convaincre de la nécessité de diminuer
le bois en chanfrein, pour éviter le contact du bois avec
la toile, comme je l’ai prescrit quelques pages plus haut.
Il y a plus , la brosse meme , quand on étend la couleur
d’un fond , pèse assez fortement sur la toile pour qu’il se
forme une trace visible au-dessus des bords intérieurs du
châssis, si l’on ne diminue pas en talus l’épaisseur du
bois pour éviter cet inconvénient.
En sept ou dix minutes ordinairement cette opération
doit être terminée, si l’on s’y prend bien, et si la pierre
ponce est d’une bonne qualité, c’est-à-dire, brillante,
friable, très-blanche, et pas trop dure ni compacte. Il
faut promener la pierre en tournant, comme si l’on brod ait
de la couleur-, cela forme un grainé et un mat plus fin
et plus égal qu’en la faisant aller et venir en long et eu
large de haut en bas. L’on repose une partie du châssis
528 trentième leçon.
sur Fàngle d’une table pour le soutenir pendant qu’on
ponce, sans quoi l’on risquerait de bosseler la toile par
le poids des mains, et d’ailleurs cela est infiniment plus
commode. L’on est assis devant une table, et l’on tient
le châssis devant soi un peu en pente, comme un pupitre;
l’un des côtés s’appuie sur la table , et l’autre sur les ge-
noux, ce qui suppose un intervalle entre soi et la table,
tel qu’il permette de passer la main gauche sous le châs-
sis , pendant qu’on agit de la main droite pour promener
la pierre ponce : alors on tourne et retourne le châssis en
tous sens, pour se mettre à son aise sans étendre les
bras, pour aller partout* Il faut de temps en temps chas-
ser et souffler la poussière en dehors de la fenêtre ou
sous la cheminée, pour mieux juger de l’état de la toile,
de ce qu’on a fait, et de ce qui reste encore à faire.
Un peu d’intelligence et quelque expérience mettront les
commençans au fait de ces détails qui sont plus vite exé-
cutés que je ne puis les décrire.
Quand une toile est bien également poncée 5 il y a vrai-
ment du plaisir à tracer dessus ; toutes les espèces de
crayons, comme mine de plomb, sanguine, fusain, craie
blanche, mordent aussi bien que sur le meilleur papier;
mais j’observerai, qu’à moins qu’on ne fasse des objets
très-petits, comme les figures et animaux qui peuplent
un paysage, on doit toujours donner la préférence à la
craie blanche, qui ne salit nullement la toile, et qui s’en-
lève d’un seul petit coup de linge.
Avant que d’esquisser un sujet quelconque sur la toile
poncée, il faut la bien laver avec une éponge et à plu-
sieurs eaux, jusqu’à ce qu’il n’y reste plus aucun vestige
ni de couleur usée, ni de poudre de ponce, et jusqu’à
TRENTIÈME LEÇON. 629
ce que l’eau qui en découle soit tout-à-fait claire et lim-
pide 5 ensuite on essuie la toile doucement avec un linge
très-propre 5 passablement fin , et qui ne dépose pas de fils.
Une toile qui ne serait pas égalisée et dégraissée à la pierre
ponce, ne recevrait la couleur que fort difficilement; au
lieu qu’étant bien préparée, elle prend sur-le-cbamp partout.
L’on comprendra qu’il faut garder un juste milieu dans
tout ceci, et qu’il faut également éviter de trop poncer
une toile, comme aussi de lui laisser des traits ou des
inégalités d’impression. Tout ce que je puis ajouter, c’est
que l’on a soin de poncer avec plus d’égalité toutes les
parties où l’on prévoit qu’on peindra des cliairs, surtout
quand ce sont des tableaux de petite proportion, qu’on
est accoutumé à regarder d’assez près.
De la manière d’étendre la Pâte d'’ impression à
V huile sur une Toile écrue et neuve , et du degré
de finesse de cette Toile ^ selon ce qdon veut
Les toiles rousses écrues sont celles qu’on emploie pour
tableaux , parce qu’elles sont plus fortes que quand elles
ont subi le blanchissage.
Quant à leur degré de finesse, j’ai déjà dit qu’il doit
être proportionné à la dimension du châssis, au genre
de peinture, et à la proportion des figures qu’on veut y
peindre. En effet, l’on comprendra que si, sur une tète
beaucoup plus petite que nature , un gros fil ou quelques
nœuds de toile venaient à la traverser, cela produirait
un très-mauvais effet, attendu qu’on regarde de très-près
ces sortes d’ouvrages : cet inconvénient devient à peu près
nul, quand on peint de grandeur naturelle.
34
peindre
550 TRENTIÈME LEÇON.
Il faut tenir un juste milieu dans le degré de finesse ou
de grossièreté des toiles. Les plus fines ne doivent pas
l’être plus que la toile dont on fait les chemises d’un riche
artisan ; et Jes plus fortes ou grossières ne doivent pas
l’être davantage que les chemises d’un laboureur. L’essen-
tiel est qu’il n’y ait pas de nœuds , et que le tissu en soit
égal J ainsi que les fils.
Quand la toile est tendue sur son ch assis j comme on
Fa indiqué plus haut, depuis la page 5i6 et suivantes,
on doit y passer d’abord une légère couche de colle de
gants, dite colle de Flandre i. Cette eau de colle doit
être assez claire et tiède^ afin qu’elle ne soit plus en con-
sistance de gelée. Cet encollage sert à coucher et agglu-
tiner tous les petits fils qui ressortent de la toile. On
Fétend avec une grosse brosse de deux pouces de dia-
mètre sur trois pouces de longueur, et on la laisse entiè-
rement sécher à l’air , ce qui n’exige qu’une ou deux
heures, selon la saison.
La toile étant encollée et sèche , vous la poncez légè-
rement partout, pour en user les nœuds, aussi bien que
le duvet 2; après quoi, vous la vergetez pour en chasser
la poussière de la pierre ponce. Cela fait, vous imprimez
1 Si l’on veut faire celte colle soi-même , l’on prend des rog;nures de
peaux de mouton ou de peaux de gants, qu’on fait bouillir et fondre dans
de l’eau ; après quoi on la passe à travers un linge : mais il est plus com-
mode de l’acheter chez les marchands. On la trouve en tablettes , couleur
de sucre d’orge, fort transparentes, et beaucoup moins noires que les ta-
blettes de colle forte. Chaude, elle doit être fort claire, et refroidie, elle
ne doit avoir que la consistance d’une gelée.
2 II faut se servir d’une pierre ponce de quatre ou cinq pouces de dia-
mètre, et qui soit bien dressée par-dessous , comme je l’ai indiqué page 5a6.
On la prend d’une grandeur proportionnée aux toiles.
55t
TRENTIÈME LEÇON.
votre toile à l’huile avec une couleur fort épaisse et pas-
sablement broyée. L’on prend j pour faire cet enduit, du
blanc de céruse , auc[ucl on mêle , tantôt un peu de noir
de vigne ou tel autre bon noir, pour en faire un gris de
perle; tantôt un peu d’ocre rouge et un atome de noir,
si l’on veut que la teinte soit un peu rosâtre; tantôt, en-
fin, un tiers d’ocre jaune-clair, et une petite pointe d’ocre
rouge, si, comme moi, l’on préfère la teinte orangée à
toutes les autres ; mais dans ce dernier cas l’on n’ajoute
I point de noir : dans les deux précédons on n’en fait entrer
I que fort peu, et seulement ce qu’il en faut pour atténuer
le grand blanc de la céruse, qui est la couleur principale
dont se forme l’enduit. Il faut que cette couleur soit as-
I sez épaisse pour qu’elle ne puisse s’étendre que comme
j un onguent tendre ; l’on y met par conséquent moins
I d’huile que pour les couleurs à mettre en vessie. Pour
étendre cet enduit sur la toile, l’on prend indifféremment
ou une grande lame de fer, de vingt pouces de long sur
vingt lignes de large, ou une lame de buis ou de corne
! de la même proportion.
I II faut que la lame soit bien unie et en même temps
I assez forte pour qu’on puisse appuyer fortement sans crain-
dre de la casser; car, si l’on n’appuyait pas du tout, la
I couleur n’entrerait pas dans les interstices de la toile , et
j n’en remplirait pas tous les trous.
, L’on fait cette opération grandement, et presque à
: tour de bras, en prenant beaucoup de couleur sur la
lame, mais en la couchant néanmoins aussi également que
possible partout ; ce qui n’est pas difficile , puisque le
grain de la toile vous guide, et qu’ensuite vous ratissez
] légèrement jusqu’à ce que vous sentiez qu’il n’y eu a pas
plus sur une place que sur une autre.
552 TRENTIÈME LEÇON,
La couleur J ainsi refoulée avec cette grande lame ^
s’incruste dans le tissu de la toile j et y adhère très-soli-
dement; il n’en faut appliquer sur la superficie que juste
ce qu’il en faut pour couvrir les fils ; car si l’on en met-
tait davantage y la toile serait lourde et cassante j et coû-
terait d’ailleurs trop cher. Ceci est d’autant plus impor-
tant que la céruse , étant un blanc de plomb , fait tou-
jours un fond préjudiciable aux autres couleurs j à moins
que l’impression ne soit très-sèche y ce qui n’a guères lieu
qu’au bout de huit mois, ou même d’une année entière.
Cependant aucune autre couleur ne peut remplacer la
céruse pour l’enduit à l’huile ; mais l’on peut s’en passer
quand on imprime à la colle , comme on le verra bien-
tôt. Quand la toile est imprimée d’une manière unie, on
l’expose au grand air, et même au plus grand soleil,
afin d’en hâter la dessiccation.
Plusieurs personnes mêlent une partie d’essence de té-
rébenthine dans l’huile de noix ou de lin, pour lui don-
ner plus de fluidité; mais cette méthode n’est pas bonne;
il en résulte deux inconvéniens : on rend la toile cassante,
et on fait roussir la couleur d’impression. D’autres per-
sonnes font un mélange d’huile et d’eau, quelles battent
bien ensemble, ce qui en fait ime espèce de pommade;
elles mêlent leur couleur dedans , ce qui rend la pâte
rssez fluide sans y mettre trop d’huile. Je n’ai pas essayé
ce procédé ; mais je ne suis pas éloigné de le croire assez
bon, en ce que l’eau s’évapore promptement, et ne laisse
qu’une faible quantité d’huile , qui sèche aussi plus promp-
tement que quand il y en a davantage et qu’on n’y mé-
lange point d’eau. Reste à savoir si la pâte a assez d’ad-
hérence à la toile avec aussi peu d’huile; je craindrais
535
TRENTIEME LEÇON.
que l’impression ne s’enlevât par écailles j et quelle ne
devînt cassante au moindre pli qu’on donnerait à la toile,
ce qui serait un grand inconvénient.
L’on imprime des toiles qui ont une grande souplesse,
et qu’on manie dans tous les sens sans les casser; ruais
on leur donne cette qualité en mêlant du miel et de la
cire dans la couleur d’impression; on y fait encore en-
trer d’autres drogues, qui doivent toutes, plus ou moins,
avoir des résultats fâcheux pour les couleurs du tableau.
La meilleure méthode, selon moi, quand on imprime
des toiles à l’huile, c’est de se servir de bonne huile de
noix bien claire et bien rectifiée, sans autre mélange.
Composez votre pâte avec de la céruse d’Hollande, bien
blanche et bien cassante, ajoutez-y moitié d’ocre jaune,
et très-peu d’ocre rouge-clair n.” 7 , de façon à ce que
votre teinte soit couleur d’or blanchâtre, mais passable-
ment orangée ; et broyez le tout avec l’huile de noix. Ce
fond est resplendissant de lumière, il n’a rien de cru ni
de froid, comme le gris-blanc pur; et tout ce que vous
peignez sur cette teinte d’impression devient harmonieux
et chaud, et ne fait point repousser les couleurs au rous-
sâtre ni au noir.
Je n’ignore pas que beaucoup de peintres anciens ont
peint sur des impressions faites à l’ocre rouge pure,
comme étant une couleur beaucoup plus innocente que
le blanc de céruse ; mais qu’en est-il résulté ? C’est qu’au
bout d’un demi-siècle ou d’un siècle leurs peintures ont
poussé au brun, parce que l’impression de l’ocre rouge
pure étant trop obscure, elle est ressortie peu à peu à
travers des teintes du tableau; effet qui a toujours lieu
après un certain laps de temps, c’est ce qui a fait dis])a-
654 TRENTIÈME LEÇON.
raître Féclat et la fraîcheur que les Lebrun ^ les Poussin
et tant d’autres avaient mis dans leurs beaux ouvrages.
Pour me résumer sur cet objet ^ une toile toute blanche
est aride et manque de profondeur j en sorte que tout ce
qu’on peint dessus, a la froideur de l’aquarelle sans en
avoir les qualités. Les toiles grises ont le meme incon-
vénient, et n’invitent pas l’artiste à employer des teintes
chaudes, à cause de la grande opposition quelles ont
avec le fond gris-bleuâtre de l’impression ; les fonds brun-
rouge repoussent, parce qu’ils sont trop obscurs: je m’en
tiens donc à la couleur orangée, qui n’a aucun de ces
inconvéniens, pourvu qu’on n’y mêle qu’un atome d’ocre
rouge.
L’on objectera, sans doute, que de très-habiles artistes
n’ont employé que les fonds d’impression que je ne con-
seille pas, et que néanmoins ils ont fait des ouvrages ad-
mirables. Oui, une teinte d’impression ne peut ni ôter ni
donner du talent : il ne s’agit pas de cela ; mais bien de
savoir si telle ou telle couleur d’impression est préjudi-
ciable ou favorable à l’artiste et à la durée de l’ouvrage.
On ne me contestera pas cela; on sentira qu’il n’est pas
indifférent de peindre sur une préparation noire, ou sur
une préparation claire , et de choisir entre les impressions
claires la plus favorable à l’effet et à la solidité des cou-
leurs. Tout ce qu’on vient de dire sur les impressions des
toiles, se rapporte également aux panneaux, aux cartons,
au papier, en un mot, à tous les corps sur lesquels on
est appelé à peindre.
TRENTIÈME LEÇON.
OjJ
Préparation des Toiles (pi^on veut imprimer à la
colle et sans huile.
L’impression des toiles , panneaux , cartons j papiers , etc. ,
avec de la couleur délayée seulement avec de la colle
d’amidon ou de bonne farine, présente de grands avan-
tages. Elle a aussi un inconvénient, mais il est plus que
j compensé ; et j’invite les artistes, les amateurs et les élèves
à faire l’essai de ce procédé, et à ne pas se rebuter trop
vite du seul inconvénient cpi’il présente , qui est de don-
ner un peu plus de peine à étendre les couleurs d’une
première ébauche, parce qu elles s’emboivent très-promp-
tement.
Les avantages sont : i de n’employer point de céruse
I ni aucun blanc de plomb ; 2.® de pouvoir peindre au bout
! de quelques heures sur cette préparation, sans courir le
j moindre risque de voir changer les couleurs , en sorte
^ que, dans un cas pressé, l’on peut dans la même journée
j clouer une toile, l’imprimer et faire une ébauche dessus,
si l’on s’y prend de bonne heure le matin, et que les jours
soient chauds , longs et secs ; 3 ces toiles sont tellement
absorbantes , que deux ou trois heures après que vous
avez peint une partie, vous pouvez la terminer, ou du
moins la retoucher au point qu’il n’y reste plus que quel-
ques petites retouches ou glacis à poser pour achever un
tableau; 4." la couleur qui s’emploie pour cette impression
est si innocente , quelle ne peut en aucune manièrc atta-
quer celles du tableau ; et comme elle ne contient point
d huile, elle absorbe celle qui se trouve dans les couleurs
de la palette ; en sorte quelle passe et s'évapore beaucoup
plus facilement, tant du côté de la peinture qu’au revers
556 TRENTIÈME LEÇON.
de la toile. Voilà les principaux avantages : entrons dans
plus de détails. D’après tout ce qu’on vient de dire, il
est naturel d’inférer que les tableaux peints sur cette pré-
paration doivent se conserver beaucoup plus long-temps
que les autres dans toute leur pureté, et cela parce qu’on
n’emploie point *de blanc de plomb et point d’huile* Je
ne puis m’empêcher de déplorer que tant d’habiles artistes
n’emploient que des couleurs mal préparées, mal puri-
fiées et mal broyées. Comment se ferait -il autrement,
quand on a la commodité presque à chaque pas de trou-
ver chez les marchands de couleur des vessies toutes faites,
et cela pour le prix le plus modique. Il serait impossible
que les marchands de couleur pussent vivre de leur éta-
bhssement, s’ils voulaient faire subir à leurs couleurs les
purifications qui les rendraient parfaites et inaltérables.
On les a mises à trop bas prix. Que la foule des élèves ,
qui ne font encore que s’exercer, profitent de cette faci-
lité et du bon marché , cela est juste *, leurs ouvrages ne
sont pas encore de ceux qui doivent aller à la postérité ;
mais que des maîtres habiles n’y regardent pas de plus
près, voilà ce qui me désole. Si les peintres hollandais
et flamands n’eussent pas été plus soigneux et plus diffi-
ciles dans le choix de leurs couleurs, nous ne jouirions
probablement pas à présent de toute la pureté de leurs
ouvrages : voyez comme les tableaux italiens se sont moins
conservés ; c’est qu’ils employaient les couleurs comme ils
les recevaient des fabriques. J’en appelle aux chimistes,
qu’ils disent s’il n’est pas à craindre que tous les chefs-
d’œuvre qu’enfantent les grands artistes de France, ne
soient bientôt plus ce qu’ils sont maintenant. J’en appelle
aux artistes eux-mênies, et je leur demande s'ils n’ont
TRENTIÈME LEÇON. SSy
pas vu déjà des marques de dépérissement dans leurs ou-
vrages faits seulement depuis quinze ou vingt ans. Il serait
temps de sauver du naufrage tant de productions exis-
tantes et à naître ; et si un homme soigneux j et en meme
temps de bonne foi, se mettait à ne préparer que d’excel-
lentes couleurs , parfaitement purgées et purifiées de tous
les sels et corps étrangers qui les altèrent, et broyées
sur des pierres dures avec tous les soins et la propreté
qu’exige ce travail, je ne doute pas que les artistes, et
même beaucoup d’amateurs, n’aimassent mieux y mettre
un prix convenable, que de faire une économie qui doit
en peu de temps détériorer leurs plus beaux ouvrages.
Ce n’est point aux marchands qu’il faut s’en prendre,
ils ne peuvent faire mieux, je le répète-, il est même sur-
prenant qu’ils ne nous servent pas plus mal encore, au
prix où sont les couleurs : il ne suffit pas qu’une couleur
soit bien broyée , il est bien plus essentiel encore quelle
ait été auparavant bien lavée et bien purgée de tout ce
qui peut nuire ; or ce travail exige du temps et des soins
que l’on doit payer.
Je reviens à l’impression à la colle, et je dis quelle
achemine déjà à une plus grande conservation des cou-
leurs, par les raisons que j’ai données, et que d’ailleurs
l’expérience a complètement justifiées depuis quatorze ou
quinze ans que plusieurs de mes collègues , ainsi que moi ,
nous usons de ce procédé.
Cette préparation , au surplus , se fait en beaucoup
moins de temps et de frais que la préparation à l’huile,
comme on va s’en convaincre -, et elle présente le grand
avantage, pour ceux qui ne demeurent pas à Paris, d’avoir
d un jour à l’autre un châssis préparé et tout prêt à
558 TRENTIÈME LEÇON.
peindre, dans les cas où l’on n’en trouve pas chez soi
de la grandeur ou de la dimension voulue.
Il est aussi certains cas où l’on est forcé de peindre
au premier coup i, soit que la personne qui se fait pein-
dre ne séjourne pas assez dans une même ville pour at-
tendre qu’une ébauche soit sèche et qu’on puisse la re-
prendre, soit pour toute autre raison. Or, il est sans
comparaison plus facile de peindre un portrait au pre-
mier coup sur cette préparation que sur celle à l’huile,
parce que, comme je l’ai déjà dit, la couleur adhère si
promptement à la surface de la toile, et l’huile la traverse
tellement, qu’au bout de deux ou trois heures, sans
qu’elle soit sèche, elle a néanmoins assez de corps et de
fixité pour qu’on puisse travailler dessus sans courir le
moindre risque d’arracher la couche de dessous, avec la-
quelle elle se lie néanmoins fort bien.
Au reste, pour les cas ordinaires, si l’ébauche est un
peu plus pénible à faire, cet inconvénient n’existe plus à
la reprise du tableau ; car alors l’ébauche sert d’impres-
sion à I huile , et l’on repeint dessus avec la même faci-
lité que sur toute autre ébauche : ainsi l’inconvénient n’est
pas grand, et les avantages sont positifs. On appelle ces
I On appelle peindre au premier coup , terminer un tableau dès la pre-
mière ébauche sans lui donner le temps de sécher; mais comme on ne
peut jamais produire des ouvrages d’une grande profondeur de ton au
premier coup, l’on n’emploie cette méthode que pour jeter sa pensée sur
la toile : c’est <e qu’on appelie une esquisse peinte; et sur ce premier jet
d’un sujet composé l’on fait un plus grand tableau tout-à-fait achevé et
soigné.
II arrive quelquefois aussi qu’on est comme forcé de peindre au premier
coup des portraits , faute d’avoir le modèle assez long-temps pour pouvoir
diviser la besogne en deux reprises et laisser sécher entre deux.
TRENTIÈME LEÇON. 5^9
toiles toiles absorbantes ^ parce qu’en effet elles absor-
bent promptement et par derrière toute l’huile des cou-
leurs de la palette, ce qui hâte beaucoup la dessiccation
et empeche que les teintes ne roussissent, attendu que le
superflu de l’huile n’est pas obligé de s’évaporer du côté
de la peinture, trouvant un fond perméable sur le revers
du tableau.
Manière d^imprimer a la Colle.
L’on fait de bonne colle avec de l’amidon ou de la
belle farine *, cette dernière est encore la meilleure. On lui
donne la consistance de celle qui sert à coller le papier ;
et quand elle est faite, on y ajoute le même volume de
terre de pipe , de la plus blanche et de la plus propre
qu’on pourra se procurer chez le marchand droguiste. On
lave et on décante cette terre pour en séparer les ordures
et les pierrettes ; on la broie en deux tours de main , et
on la mêle encore humide avec la colle.
Le tout doit avoir la consistance de la crème un peu
épaisse.
Je suppose que votre toile écrue aura été encollée,
poncée, etc., comme on l’a indiqué plus haut, page 626.
Quant aux cartons, panneaux, ou papiers, il ne faut pas
les poncer du tout avant que d’y étendre la préparation.
Ayez un gros pinceau de trois pouces de long, sur une
épaisseur de diamètre proportionnée, tels que sont ceux
des vernisseurs *, remuez bien votre préparation dans le
pot qui la contient, et étendez t?'ès- promptement cette
espèce de crème jaune-orangé ^ , d’une manière égale et
I L’on ne doit pas ouUier que dans la terre de pipe, qui sert de blanc,
54 O TRENTIÈME LEÇON.
régulière^ sans repasser deux fois sur la même place , ce
qui formerait des inégalités et des épaisseurs ; car la toile
absorbe très -promptement l'humidité j et la couleur se
dessèche à Fins tant même.
Chaque fois que l’on replonge le pinceau dans le pot,
il faut remuer la drogue, afin que la couleur soit toujours
de la même consistance.
Laissez sécher à l’air cette première couche, et dès
quelle sera assez sèche, appliquez-en une seconde ; lais-
sez encore sécher j puis une troisième couche , et même
ime quatrième, si cela vous paraît nécessaire, pour que
tous les trous et les fils de la toile soient partout égale-
ment bouchés et recouverts. Si l’enduit est bien posé, ce
qui doit se faire très-promptement comme je viens de le
Recommander, votre toile doit vous présenter une belle
surface unie , sans qu’il y ait plus d’épaisseur de couleur
en une place qu’en une autre. Elle doit conserver une
demi-transparence en la regardant à travers le jour, car
une trop grande épaisseur serait nuisible et rendrait la
couleur cassante. Ne craignez pas qu’à travers la prépa-
ration l’on aperçoive encore un peu les traces des fils
de la toile , pourvu que ce soit très-peu sensible ; cela
forme un petit grainé qui na rien de désagréable pour
une tête grande comme nature ou pour un paysage. Mais
si la toile doit recevoir ou un portrait beaucoup plus petit
il faut qu’il y ait une moitié' d’ocre jaune -clair n.° 4» très -peu (un
quarantième tout au .plus) d’ocre rouge-clair n.® 7 : c’est ce mélange qu’il
faut joindre, à volume égal, à la colle, sans avoir égard au poids des deux
substances. Si le mélange paraissait un peu trop épais pour pouvoir s’éten-
dre promptement et facilement, on y ajouterait un peu d’eau, jusqu’à la
consistance de bonne crème.
TRENTIÈME LEÇON. 54 1
OU des figures entières fort au-dessous de la grandeur de
nature, mettez plus de soin à empâter sa surface, afin de
la rendre plus unie, et de faire en sorte que les traces du
tissu ne soient visibles que de très-près. La terre de pipe
n’est point sujette à s’écailler quand elle est encollée à
j propos et qu’on ne la couche pas trop épaisse; c’est pro-
I bablement pour cette raison qu’on l’emploie généralement
I pour blanchir les baudriers. J’ai cru reconnaître en effet
! que la terre de pipe est de toutes les marnes la plus
I souple, et la plus innocente de toutes les terres, quant
! à l’effet quelles peuvent produire par leur contact sur les
I couleurs. La colle de farine contient un gluten très-fort;
^ elle résiste même à l’eau chaude pendant plusieurs jours,
’ quand elle est bien faite, ce que ne font pas les autres colles,
et surtout celle de Flandre. Elle a de plus le grand avan-
; tage de ne point roussir les substances avec lesquelles on
I la mêle, et d’être très -absorbante; en sorte que l’huile
j peut la traverser et passer au revers de la toile, où elle
s’évapore et ne laisse plus aux couleurs que la partie
d'huile nécessaire pour les agglutiner ensemble sur le
tableau.
j Gardez-vous de substituer à la petite portion d’ocre
j rouge la même quantité de cinabre ou de quelque autre
1 rouge que ce soit; rien ne serait plus nuisible à votre
I tableau, attendu que le cinabre est sujet à noircir, étant
composé de soufre et de mercure. Tenez-vous-en donc
aux couleurs que j’ai indiquées comme les plus innocentes
II de toutes; d’ailleurs il s’agit moins de produire une belle
couleur orangée que de composer un fond inaltérable.
Gardez-vous également de prendre du minium et quelque
I beau jaune; le minium n’est lui-même que du blanc de
54 2 TRENTIÈME LEÇON.
plomb très-cal ciné J et les plus beaux jaunes, comme le
chrome ou l’orpin, sont des oxides minéraux encore plus
à craindre.
Quand toutes vos couches sont bien sèches, ce qui
n’est que l afFaire de quelques heures, vous poncez légè-
rement partout, en ayant soin de poser la paume de la
main gauche au-dessous de la place où vous poncez,
comme je lai déjà expliqué; et s’il arrivait que votre pin-
ceau eût déposé quelque inégalité dans l’épaisseur de la
couleur, vous poncerez un peu plus long-temps sur ces
endroits~là que sur les autres , afin de bien égaliser le tout.
Quand o»i imprime des cartons à la colle, il faut les
cloi^r tout autour sur une planche, pour qu’ils restent
tendus après avoir été imprimés. Il est meme bon de ne
les clouer qu’immédiatement après avoir étendu l’une des
couches et pendant qu’ils sont encore humides; iis n’en
seront que plus tendus, plats et unis.
Il ne faut qu’une seule couche aux papiers et cartons ,
ou tout au plus deux, s’ils ne sont pas devenus assez éga-
lement unis à la première; car il ne s’agit pas de rem-
plir le tissu comme il faut le faire à la toile, cela exige
donc moins de couleur; et si l’on en mettait trop, l'im-
pression étant cauchée sur un corps lisse, elle s’écaillerait.
Pour tendre le papier , on s’y prend difïéremment : l'on
a une planche très-unie, renforcée de deux bandes de bois
dur en haut et en bas, pour contrarier le mouvement de
courbe que prennent ordinairement tous les bois. La
planche doit être composée de trois ou quatre morceaux,
collés ensemble par les côtés, et dont le fil du bois soit
du haut en bas. Les deux bandes ou tenons ont au con-
traire le fil du bois en travers, par rapport à la grande
I TP»ENTIÈME LEÇON. 545
I planche; tous les menuisiers connaissent cela. H ne s’agit
1 que d’empêcher le bois de voiler.
Pour coller et tendre le papier sur cette planche j l’on
remplie d’abord un demi -pouce tout autour du papier,
pour que ces remplis ne se mouillent pas et puissent bien
I recevoir la colle ; puis on retourne la feuille sens dessus
1 dessous, en sorte que les remplis se trouvent dessous et
touchent immédiatement la table sur laquelle on fait cette
opération.
j On humecte une éponge , et l’on en mouille toute la
I superficie de la feuille de papier, non en frottant, mais
I en tamponnant doucement avec l’éponge, sans quoi l’on
I risquerait de gâter le papier et d’en enlever fépiderme.
I On laisse le papier pendant quelques minutes s’étendre
I et s’amollir; et si l’on juge nécessaire de Ihumecter da-
vantage, on le fait encore en tamponnant, jusqu’à ce
\ qu’il devienne à peu près aussi souple qu’un linge : on le
1 laisse en cet état quelques instans, jusqu’à ce qu’on ne
I voie plus de traces d’eau reluisantes. Alors on retourne
j la feuille avec précaution , et on la place sur la planche
I où l’on doit la coller par les bords seulement. Mais avant
I d’en coller les bords rempliés du papier, on étire dou-
cement et légèrement le papier dans tous les sens, en
plaçant les mains toujours vis-à-vis l’une de l’autre, afin
d’étirer droit tout le tour; et dans la crainte de déchirer
ce papier mouillé, on pince ensemble avec les doigts le
rempli qui est resté sec avec le reste qui ne l’est pas.
Quand cela est fait d’une manière très-égale et sans étirer
le papier davantage d’un côté que d’un autre, on rabat
les remplis et on les encolle très -également, sans faire
544 TRENTIÈME LEÇON,
aller de la colle au-delà du rempli i ; et alors on retourne
la feuille 5 on la place bien carrément sur la planchette,
et on la colle promptement , sans étirer davantage le pa-
pier, sinon pour le placer partout également et carrément.
On peut aussi faire usage de colle à bouche, comme
font tous les architectes pour tendre leurs plans. (Voyez
ce que j’ai dit sur l’emploi de cette espèce de colle, le-
çon 2 3.®, page 445, note.)
Quand on a achevé un dessin qui a été tendu sur la
planche, l’on ne cherche point à le décoller, on le coupe •
à l’équerre tout autour avec la pointe d’un canif que l’on
guide contre une règle. Il en est de même pour un car-
ton ou un papier ; quand la couche d’impression est
sèche, l’on décloue le carton et l’on coupe le papier, qui
reste toujours très-uni si on ne le mouille pas et si l’on
n'y applique que des couleurs à l’huile.
Pour clouer les cartons sans laisser trop d’intervalle
entre chaque clou, on prend des clous à double tête, et
on les plante à dix-huit lignes les uns des autres.
I II est ici question de colle d’amidon ou de farine.
trente-unième leçon.
S45
1
j
XXXI.*^ LEÇON.
I Vernis au Blanc d'œufs et maniéré de F ap-
pliquer aux tableaux nous^ellement peints
en attendant quils soient assez secs pour
y mettre le véritable Vernis.
Quand on a achevé un tableau à l’huile , il faut le lais-
ser sécher jusqu’à ce qu’aucune des couleurs ne poisse
I plus sous les doigts. Il y a encore une autre manière de
connaître si la dessiccation est assez avancée pour y met-
I tre le blanc d’œuf; c’est en poussant la respiration des-
J sus : si les couleurs sont encore trop fraîches j le nuage
‘ de la respiration disparaît sur-le-champ ou ne se forme
I même pas du tout sur la superficie de la couleur ; si , au
I contraire, le nuage est bien visible et qu’il trouble l’ap-
! parence des couleurs en y restant quelques instans sans
s’évaporer, c’est un indice qu’elles sont assez sèches pour
! pouvoir sans risque recevoir l’application du blanc d’œuf.
I L’on ne peut pas assigner un terme après lequel les
couleurs doivent être suffisamment sèches : cela dépend
I de plusieurs circonstances, telles que la qualité de l’huile
j et des couleurs qu’on a employées, la franchise ou la
I timidité avec lesquelles la couleur a été maniée ; mais
surtout la température et l’état actuel de l’atmosphère,
chaude ou sèche, humide ou froide. Un tableau séchera
mieux en été en huit ou dix jours, qu’en six ou huit se-
I maines en hiver. L’on peut compter qu’il faut au moins
] dix ou douze jours en été, et deux mois en hiver, et
35
546 TRENTE-UNIÈME LEÇON.
quelquefois pluSj avant qu’un tableau soit assez sec pour
fe hasarder à j appliquer le blanc d’œuf.
Les couleurs brunes , les noires, ainsi que toutes les
laques et les cinabres , sont long-temps à sécher , surtout
quand elles sont employées pures et comme glacis, sans
mélange d’aucune autre couleur siccative ^ , à moins qu’on
ne les emploie à l’huile grasse presque pure, ce qui les
ternit beaucoup. D’ailleurs ce n’est pas la couleur dans ce
cas qui est sèche ou qui paraît l’être ; c’est la peau qui
se forme sur l’huile grasse qui donne le change : or, plus
cette peau se forme promptement, moins elle permet à
riiuile, qui est renfermée dessous cette peau, de s’évaporer.
Il ne faut donc pas être trop impatient d’appliquer le
blanc d’œuf; il en résulterait souvent des accidens qui
affligent l’artiste ; la couleur se gerce et s’éfendille en tous
sens, parce qu’étant fortement grippée par le blanc d’œuf,
celui-ci lui fait lâcher prise sur la toile, qui se grippe
moins fortement.
C’est donc en palpant du bout des doigts les couleurs
les plus longues à sécher , ou en poussant son haleind^
dessus, qu’on peut connaître à quel point de dessiccation
se trouve un tableau.
Je dois dire en passant qu’on n’applique ce faux vernis
ou ce blanc d’œuf que pour jouir delà vue de l’ouvrage,
le juger, le faire juger, par d’autres avant qu’il soit assez
sec pour le vernir; car sans cela il vaudrait mieux le lais-
ser sécher tout naturellement au grand air sans blanc d’œuf.
Un tableau est tellement embu par places et reluisant
1 Voyez les premières pages de cet ouvrage, où l’on a iridique' les cou-
leurs qui ne- sèchent que très-lentement, et auxquelles il faut ajouter plus
ou moins d’huile grasse, au moment de les employer.
TREISTE-tJISltME LEÇON. • 547
fto d'autres places, qu’il est impossible d’en concevoir une
idée passablement juste, si l’on ne l’ait dispaiaîlre toutes
les taches et inégalités par un vernis qui puisse facile-
ment s’enlever et se renouveler sans empêcher la peinture
de continuer de sécher.
On prétend que le blanc d’œuf accélère la dessiccation
plutôt que de la retarder: je ne saurais l’affirmer; mais je
puis assurer que, pourvu qu’on ne se hâte pas trop de
l’appliquer, et qu’auparavant le tableau ait été bien lavé,
comme on va l’expliquer, je ne me suis jamais aperçu
qu’il nuisît à la peinture.
Comment on lave un Tableau avant d'y mettre
le Blanc d'œuf.
On aura une éponge fine, très -douce, et beaucoup
d’eau de fontaine très-claire, et qui ne laisse aucun dé-
pôt ; on lavera le tableau à grande eau et en frottant très-
légèrement : le mieux est de placer le tableau au-dessous
d’im robinet, afin que l’eau se renouvelle constamment.
Quand le tableau aura été ainsi lavé' pendant quelques
minutes, on exprimera l’eau de l’éponge, et l’on essuiera
doucement le tableau avec cette éponge , qui humera le
restant de l’eau. L’on n’essuiera d’aucun linge la légère
humidité restante sur la peinture; mais, comme il faut
qu’il n’en reste aucune trace, on exposera le tableau au
grand soleil, ou, si l’on ne peut faire mieux, on le pré-
sentera devant un feu de flamme claire, en le tenant à
quatre ou cinq pieds de distance du feu, et en remuant
le tableau et le tournant sans cesse du haut en bas pour
qu’il sèche également, et sans qu'aucune place ressente
trop de chaleur. Il ne faut pas que le tableau devienne
548 TRENTE-ÜNIÈME LEÇON.
sensiblement chaud ; cela gâterait les couleurs : il suffit
qu’il n’ait plus d’humidité ni de chaleur j pour y appli-
quer le blanc d’œuf.
Maniera de préparer le Blanc d^œuf et de V ap-
pliquer:
On sépare soigneusement le blanc d’un œuf bien frais
d’avec le jaune, puis on bat ce blanc-, après y avoir ajouté
une cuillerée à café d’esprit de vin et un peu, mais très-
peu, de sucre candi, qu’on aura fait fondre d’avance dans
la moindre quantité d’eau possible i , on bat le tout en-
semble, soit avec la barbe d’une plume, soit avec une
cuiller d’argent, jusqu’à ce qu’il soit presque tout en écume.
Avant de battre l’œuf, on aura une éponge fine qui
aura été humectée et ensuite pressée et essuyée dans un
linge , afin quelle n’ait plus que l’humidité nécessaire pour
avoir de la souplesse.
On plongera l’éponge ainsi préparée dans l’écume , et
on la passera promptement et régulièrement sur toute la
superficie du tableau, sans revenir plus de deux fois sur
la même place, et on le laissera sécher, ce qui a lieu au
bout de quinze ou dix-huit minutes.
Je préviens que l’écurne laissera quelques petits bouil-
lons sur la toile; mais il ne faut pas s’en mettre en peine,
ils disparaissent sous le bout du doigt quand le blanc
d’œuf est entièrement sec.
I Pour bien faire , il faut réduire en poudre du sucre candi , et jeter
sur cette poudre fine un peu d’eau très-chaude. On fait cela vingt-quatre
heures d’avance, afin que presque toute l’eau ait eu le temps de s’évaporer,
et qu’il n’en rèste que ce qu’il faut pour que le sucre reste liquide et e»
sirop épais.
TRENTE-UN lÈME LEÇON. 549
D’ailleurs J il y a un moyen d’éviter ces bouillons
d’écume , en ne frottant la toile avec l’éponge que légè-
rement et sans revenir plus souvent que deux fois sur la
même place ; car , bien loin de mettre beaucoup de ce
vernisp il ne faut, au contraire , en appliquer que le moins
possible. C’est pour cette raison qu’on le réduit en écume j
afin qu’il n’en reste que fort peu sur la peinture, et que
l’huile puisse encore s’évaporer à travers les pores du
blanc d’œuf, ce qui n’aurait pas lieu si on lui donnait
trop d’épaisseur et de consistance.
Je me trouve ici en contradiction avec plusieurs per-
sonnes, qui disent que la partie du blanc d’œuf qui ne
s’est pas convertie en écume, et qu’on trouve au fond
du vase, est celle dont il faut se servir, parce quelle
offre un vernis plus fort et plus reluisant. Cela est vrai ,
et c’est précisément pour cela que je ne conseille pas
d’en faire usage , attendu qu’il n’est point question de pro-
duire un vernis plus dense, plus compacte que celui que
je propose; au contraire, il est essentiel qu’il soit assez
léger et poreux, pour qu’à travers son enveloppe l’ex-
cédant de l’huile qui doit se dégager des couleurs, puisse
se faire sans obstacle : sans quoi il vaudrait encore mieux
mettre le véritable vernis tout de suite à la place du blanc
d’œuf.
Je n’ignore pas, qu’à Paris surtout, la plupart des ar-
tistes, pressés de jouir de l’ensemble général de leurs pro-
ductions, ou obligés, en quelque sorte, de présenter leurs
tableaux à l’exposition avec tout ce qui peut les faire va-
loir, n’y regardent pas de si près, et les vernissent de
suite, sans attendre que les couleurs soient suffisamment
sèches ; mais en cela ils font un grand tort à leurs ou-
55o " TRENTE-ÜNIÈME LEÇON.’
vrages : ils emprisonnent le dessous, qui dès ce moment
ne peut plus sécher, et leurs ouvrages roussissent, noir-
cissent, et perdent une grande partie de leur mérite.
Si Ton met le blanc d’œuf en été, il ne faut pas y
faire éntrer de sucre, parce que les mouches s'atta-
chent avec acharnement, et en fort peu de jours détrui-
sent tout l’effet du blanc d’œuf. Je ne conseille pas non
plus d’y ajouter de la gomme fondue, quoiqu’elle donne
plus de transparence et de luisant au blanc d’œuf, par la
raison qu elle couvre trop et bouche trop bien les pores.
Mais ce que je recommande, c’est de changer le blanc
d’œuf tous les quinze jours pendant le premier mois, et
ensuite tous les deux mois au moins. La raison en est
que l’huile qui' transpire s’arrête en partie au blanc d’œuf,
et forme* une espèce de crasse , qui finirait par se durcir
si Ifon n’eiilevait pas- le blanc d’œuf. D’ailleurs, je crois
avoir observé que le lavage du tableau hâte la dessicca-
tion des couleurs.
Pour enlever le Blanc (T œuf de dessus le Tableau*
On le lave simplement avec de l’eau bien propre et
une fine éponge*, l’oii fait ce lavage à grandes eaux, jus-
qu’à ce qu’on ne voie plus aucune trace d’écume, et que
l’eau coule du tableau parfaitement pure et claire ; puis
on exprime l’éponge, et quand elle est presque sèche,
on lui fait emboire tout ce qui reste d’eau ^ : ensuite on
fait sécher le tableau Comme je l’ai indiqué plus haut, et
l’on y remet un nouveau blanc d’œuf. Si l’on veut bien
I On évite dans toutes choses semblables d’appuyer fortement l’éponge
et de faire usage de linges à essuyer, parce qu’ils déposeraient toujours
quelque peu d’étoupes et des brins de fils.
TREîVTE-UMfi:ME LEÇOX» 55 l
faire, on ne mettra le vernis à l’essence qu’une année
après que le tableau aura été achevé.
Il serait à souhaiter qu’on put se passer de vernir les
tableaux ; car le lustre et lè brillant que cela donne à la
toile, bien loin d’être un avantage, est un grand incon-
vénient: d’abord, ils obligent le spectateur à se placer en
un seul endroit donné, d’où l’on péufVoir le tableau sans
être offusqué pàr le chatoiement du vernis; en outre, les
vernis roussissent et noircissent toujours plus ou moins
la peinture, etj de plus, rompent les couleurs en écailles
au bout d’un laps de temps plus ou moins considérable,
ce qui a dégradé la plupart des anciens chefs-d’œuvre.
La chimie rendrait un grand service aux arts , et sur-
tout à la peinture , si elle découvrait une composition
qui fît revivre toute la pureté des couleurs, et leur ren-
dît leur ton véritable et leur vigueur sans le secours d’au-
cun vernis reluisant; mais cela n’est guère possible: tous
les corps mats et non polis, surtout en fait de minéraux,
n’ont point la vivacité ni la variété des teintes que le poli
ou le vernis leur rend. Le plus beau marbre, la plus
belle agate, n’ont rien de séduisant, s’ils ne sont ni polis
ni vernis, mais seulement usés: mouillez-les , et à l’ins-
tant toute la richesse de ces pierres reparaît : c’est que
l’eau, tant quelle reste humide, est le plus beau des vernis.
Or, on ne vernit les tableaux que pour leur ôter ce
mat J cet einhu qui paraît comme un nuage, et qui dérobe
à Fœil tout le charme, toute la vigueur et toute l’harmo-
nie de la peinture. Si l’on pouvait rétablir les couleurs
telles (|u’ elles furent quand le peintre les employa, en-
core fraîches et liquides, et qu’on pût y réussir sans ap-
plicjuer un vernis reluisant, la peinture à l’huile aurait
553 TRElSTE-üjNJÈME LEÇON.
fait une immense conquête j et les tableaux se conserve-
raient bien plus long-temps, car les vernis les endom-
magent beaucoup.
Les peintures à la gouache, au pastel, à la détrempe,
à l’aquarelle, en un mot, toutes les peintures qui ne sont
pas à l’huile ou en émail, manquent de force, de trans-
parence et de vigueur. C’est grand dommage, car elles
ont un ton argentin que ne conserve pas la peinture à
l’huile ; mais l’on manque de force dans toutes ces pein-
tures : le noir lui-même devient gris , et l’on n’a aucune
puissance pour égaler l’échelle de tons que nous présente
la nature, surtout dans les bruns.
TRENTE-DEUXIÈME LEÇON.
555
XXXII.' LEÇON.
Vernis a T essence, ou Vernis à tableaux.
Il faut bien se garder de jamais vernir un tableau avec
du vernis à l’esprit de vin ou tels autres, excepté celui
que je vais indiquer j et qui se compose de mastic en
larmes J dissous dans de l’essence de térébentliine bien
rectifiée j et qu’on appelle pour cela vernis à tableaux.
L’on trouve à acheter ce vernis dans toutes les villes
où il y a quelques artistes peintres; mais souvent il est
mal fait J et roussit peu de temps après qu’il a été posé
sur la peinture. Un bon vernis à tableaux doit être pres-
que aussi blanc et aussi limpide que la plus belle eau. Je
vais indiquer plusieurs manières de le composer; mais je
dois expliquer auparavant pourquoi il ne faut pas faire
usage du vernis à l’esprit de vin j qui est d’ailleurs fort
beau et très-blanc j ainsi que quelques autres, qu’il faut
pourtant aussi rejeter.
Il faut pouvoir enlever un vernis de desisus ïa pein-
ture, quand il est sale, roux, ou que quelque accident
imprévu l’a endommagé : or, le vernis à l’esprit de vin
ne peut pas s’enlever , ou du moins on ne le peut qu’à
l’aide de procédés dangereux,- qui altèrent toujours plus
ou moins le tableau , tels que des liqueurs corrosives ,
qui, en enlevant le vernis, emportent en même temps
routes les finesses, et presque toujours tous les glacis.
Tous les autres vernis blancs ont le même inconvé-
554 trente-deuxième leçon»
ïiieDtj et les autres sont d’une teinte si rousse qu’il n’y
faut pas penser.
Je vais donc indiquer comment on peut faire soi-même
de très-^bons vernis, ensuite de quelle manière on doit les
appliquer, et quelles précautions il est indispensable de
prendre ayant et après l’opération.
Vous achèterez chez le droguiste la plus belle essence
de térébenthine que vous pourrez trouver : elle doit être
aussi blanche que de l’eau, et tellement limpide et mai-
gre, qu’en l’agitant dans la bouteille elle bruisse forte-
ment contre les parois du verre ^ Quant à l’autre drogue,
qui sert à donner du corps et de la consistance au ver-
nis, c’est du mastic en larmes. On le distingue en mastic
mâle et en mastic femelle : le mâle est le meilleur. II faut
le choisir soi-même et le trier, en ne prenant que les
larmes les plus blanches et les plus transparentes , comme
quand on trie de la gomme d’Arabie.
L’on peut faire la dissolution sur le feu, comme je
l’expliquerai tout à l’heure ; mais il faut n’employer qu’un
feu très-doux, très-modéré, et prendre les plus grandes
précautions pour que l’essence ne s’allume pas, car il en
résulterait de grands accidens pour la personne qui serait
près du matras. ^
Je vais néanmoins indiquer la manière de faire le ver-
nis sur le feu, ensuite celle de le faire au bain-marie,
1 L’essence de Venise et celle de Chio sont les meilleures; mais il est
bien difficile de savoir les distinguer, et l’on peut être facilement trompé
là-dessus.
2 Un malras est ordinairement de verre : il y en a de plusieurs formes
et dimensions. Celui que j’emploie n’est tout simplement qu'une bouteille
d’apothicaire, en verre très-mince.
TREîSTE-DEUXIKME LEÇON,’ 555
fjûi est préférable, et enfin celle de le faire simplement à
la chaleur du soleil deté, qui est la meilleure de toutes,
mais la plus longue.
Dans tous les cas je recommande, quelque méthode
qu’on emploie, de faire le vernis au grand jour; car la
grande lumière du jour, et particulièrement celle du so-
leil, contribue, plus qu’on ne le pense généralement, à
donner de la limpidité à toutes les fusions qui doivent
avoir de la transparence : ceci est un fait reconnu.
Première Méthode pour faire le K ernis sur le feu.
Prenez un matras ou une grande bouteille de verre
blanc et très -mince, de celles dont on fait usage chez
les pharmaciens. Cette bouteille doit avoir la forme d’une
poire ; le cou doit en- être assez alongé et le fond des
plus minces qu’on pourra trouver; le ventre doit avoir
environ cinq pouces de diamètre.
Prenez quatre onces de mastic mâle en larmes, bien
blanc, propre et bien choisi; mettez-le dans le matras;
versez dessus, non le même poids, mais à peu près le
même volume d’essence qu’il y a de mastic. L’essence
doit être très-bien rectifiée, ou de Venise ou de Cbio,
si l’on peut s’en procurer.
Vous fabriquerez une espèce de manche de papier à
votre matras, pour le manier facilement sans risquer de
\’ous brûler. L’on prend pour cela une grande feuille de
papier gris, qui soit fort et bien collé, afin qu'il ait de
la consistance et de la roideur; on le plie en plusieurs
doubles dans sa longueur, et on le passe autour du cou
de la bouteille, comme un ruban; après quoi on le tord
jusqu’à ce qu’il serre bien le verre; ou tord les bouts
556 TRENTE-DEUXIEME LEÇON,
qui restent à la longueur de six ou huit pouces j et Y on.
s en sert comme d’un manche. Il faut seulement faire at-'
tention de tordre le papier avec assez de force autour du
col de la bouteille j pour qu’en la soulevant elle ne vienne
pas à se lâcher et passer par l’espèce d’anneau de papier
qui l’enveloppe J car alors j en retombant sur le feuj elle
se casserait J et l’essence prendrait feUj ce qu’il faut soi-
gneusement éviter.
Tenez votre matras élevé à six ou huit pouces au-
dessus d’un feu très- doux J afin d’accoutumer le verre
par degrés à la chaleur; baissez-le peu à peu, en posant
de temps en temps vos doigts dessous pour juger du de-
gré de chaleur : faites cela pendant trois ou quatre mi-
nutes j en l’approchant toujours un peu plus du feu; tenez
constamment votre bouteille débouchée pendant l’opéra-
tion ^ et même après j jusqu’à ce que le tout soit refroidi.
Je suppose que vous portez toujours vos doigts sous
le fond du matras pour juger du degré de sa chaleur j
qui ne doit pas brûler les doigts , lors inême qu’il n’est
plus qu’à un ou deux pouces du feu. V ous le laisserez se
chauffer encore un peu plus, et lorsque vous jugerez
qu’il est assez chaud pour que le verre n’éclate plus,
vous le poserez doucement sur la partie du feu la plus
modérée, qui ne doit être presque que de la cendre
chaude. Vous le laisserez un instant à la même place,
puis vous l’avancerez peu à peu et par degrés sur un feu
un peu plus vif; mais prenez garde qu’il n’y ait autour
de vous et de votre feu aucune partie qui flambe ou qui
pétille, de crainte d’accident. Vous remuerez souvent la
bouteille en la prenant par le manche de papier, puis
vous l’avancerez enfin, mais toujours graduellement, sur
TRENTE-DEUXIÈME LEÇON.
557
la partie la plus vive du feu. Ayez toujours les yeux sur
le matrasj et remuez-le souvent , surtout tpiand vous ver-
rez que le mastic commence à entrer en dissolution. Il
ne faut pas agiter la drogue du haut en Las, mais seu-
lement horizontalement et doucement j en la faisant tour-
ner sur elle-même, de crainte qu’une seule goutte échap-
pée sur le feu, ne vienne à enflammer le tout.
Quand vous apercevrez qu’un petit brouillard se forme
dans le matras, retirez -le doucement, et mettez -le sur
une place moins chaude, car c’est une preuve que la li-
queur s’échauffe trop. Lorsque vous verrez tout le mastic
fondu , à l’exception de quelques particules grossières , le
vernis est fait : il faut le retirer du feu , et le placer sur
de simples cendres chaudes ou tièdes, afin d’éviter le pas-
sage trop brusque du chaud au froid. Laissez-le se refroi-
dir un peu, ensuite, et pendant qu’il sera encore tiède,
vous le transvaserez dans un autre flacon d’un verre plus
épais, et le passerez en même temps au travers d'un ta-
mis de soie, comme on va le dire. Vous aurez soin que
le second flacon ne soit pas trop froid •, vous le ferez tié-
dir, ainsi que l’entonnoir de verre que vous prendrez
pour transvaser.
D’une main vous tiendrez un petit tamis de soie un
peu incliné au-dessus de l’entonnoir, de l’autre main
vous verserez le vernis doucement pour le transvaser.
Vous laisserez refroidir le vernis dans le flacon débou-
ché, et quand il sera complètement froid, vous bouche-
rez le flacon, afin qu’il n’y entre aucune ordure ni pous-
sière , et aussi pour qu’en s’évaporant le vernis ne s'épais-
sisse pas. Vous le laisserez tranquille pendant deux ou
trois jours, afin qu’il dépose au fond du flacon tout ce
558 trente-deuxième leçon.
qu’il peut encore déposer , après quoi vous pourrez vous
en servir en toute assurance. Mais quand vous prendrez
ce flacon de vernis, vous aurez l’attention de ne pas le
remuer brusquement, afin de ne pas soulever le petit
dépôt qu’il peut y avoir au fond du vase.
Si le vernis n’a pas été fait à un feu trop actif, et que
les drogues aient été bien choisies, il ne doit avoir qu’une
teinte rousse fort légère; il doit être fluide, sans pré-
senter l’apparence d’un sirop.
On aura soin, quand on voudra faire du vernis, de
préparer d’avance tout ce qui est nécessaire pour l’opéra-
tion : ainsi vous vous procurerez le matras et le ferez tié-
dir ; votre feu sera allumé d’avance , afin qu’aucun char-
bon ne pétille ; vous aurez le papier pour fabriquer le
manche, l’entonnoir, le tamîs de soie, etc.; car il ne faut
pas perdre de vue la drogue pendant quelle est sur le
feu. Vous aurez attention surtout à ce que vos bouteilles
et votre entonnoir n’aient aucun reste d’humidité. Je suis
entré dans les détails les plus minutieux, afin d’éviter qu’il
arrive aucun accident à ceux qui voudront faire du ver-
nis d’après ma recette ; l’on ne saurait être trop prudent
à cet égard.
Seconde Méthode ou Bain-marie.
Le même vernis se fait aussi au bain-marie. Les in-
grédiens sont les mêmes : même matras , mêmes doses ,
mêmes soins , etc. La différence consiste à mettre le ma-
tras dans beau bouillante, au lieu de le placer sur le feu;
mais il faut tiédir d’abord le matras , en l’exposant quel-
ques minutes par le fond au-dessus de la vapeur bouil-
lante, avant que de le plonger dedans; et quand il est
TRENTE-DEUXIÈMIi LEÇON. 5^9
une fois plongé avec la drogue , il laut eiilrcteriir du feu
au-dessous du vase (jui contient l’eau j afin quelle reste
constamment en ébullition.
Le matras qui contient les drogues indiquées, doit être
plongé dans l’eau à un ou deux pouces plus liaut que ne
s’élèvent les drogues dans l’intérieur ; le mastic se dissou-
dra beaucoup plus lentement que s’il était immédiatement
sur le feu, comme dans le procédé précédent; mais il
finira par se dissoudre très-bien, ^i l’on a soin d’entre-
tenir l’eau du bain-marie toujours bouillante: le vernis
en sera plus pur et plus blanc. J’y vois encore le grand
avantage de ne pas courir autant de risques si la bou-
teille venait à casser : cependant il ne faut pas perdre de
vue toute précaution, parce que le feu qu’on est obligé
d’entretenir au-dessous de l’eau', pourrait, par une étin-
celle, mettre le feu à l’essence. Ayez donc toujours l’œil
au guet, pour qu’il ne s’en répande pas une seule goutte;
car la combustion serait* instantanée et funeste pour vous^
qui seriez auprès de l'appareil.
Quand votre vernis sera dissous, vous le transvaserez
après avoir bien essuy é l’humidité de l’extérieur de la bou-
teille, et vous prendrez toutes les précautions indiquées
dans l’article précédent.
Troisième Méthode.
L’on peut aussi dissoudre le vernis au bain de sable.
Pour cela on choisit du sable fin et* sec, que l’on met dans
un vase quelconque, pourvu qu’il puisse contenir le nia-
tras jusqu’à la profondeur où il faut le plonger, c'est-à-
dire que le bain soit environ de deux pouces ou au moins
d’un pouce plus haut que le niveau de l'a drogue; il faut
56o TRENTE-DEUXIÈME LEÇON.
que ce vase puisse soutenir le feu sans courir le risque
d’éclater J et que le sable soit toujours maintenu à une
chaleur assez forte pour qu’on ne puisse pas y laisser les
doigts. L’on y enterre le matras, mais l’on prend ses me-
sures pour qu’il ne touche pas le fotid du vase; il faut
qu’il reste encore au moins l’épaisseur de deux pouces de
sable au-dessous du matras, sans quoi le vernis recevrait
la chaleur communiquée par le feu au fond du vase, ce
qui ne vaudrait rien et pourrait être d’ailleurs dangereux
pour celui qui fait l’opération. ^
Cette chaleur du bain de sable est fort douce et vaut
mieux que le feu immédiat, mais j’appréhende toujours
les accidens : c’est pourquoi je préfère encore la méthode
au bain-marie, et bien plus encore la fusion à l’ardeur
du soleil, que je vais indiquer, et qui, si elle n’est pas
la plus expéditive, est à coup sûr la meilleure de toutes,
en ce que le vernis devient superbe et qu’on ne court
aucune espèce de risque en le faisant.
Quatrième Procédé pour opérer la dissolution du
Mastic dans V essence à V ardeur du soleil dé été.
Mettez dans un matras les mêmes quantités des drogues
indiquées plus haut, page 55 5, et exposez la bouteille à
toute Tardeur du soleil le plus chaud de l’année, en ayant
soin de la transporter en suivant la marche du soleil , de
façon à ce que la bouteille ne reste que le moins pos-
sible privée de chaleur. Vous remuerez la drogue toutes
I Les marmites de fer sont ce (ju’il y a de mieux pour contenir et
réchauffer le sable , parce qu’on ne court pas le risque qu’elles se rompent,
comme celles en terre.
TRENTE-DEUXIÈME LEÇON. 5Gl
les fois que vous aurez occasion d’aller auprès de la bou-
teille; cinq ou six fois par jour suiïisent.
Mais si le temps devient humide, rentrez la bouteille,
et ne négligez pas de prendre ce soin, car non-seulement
le mastic ne se fondrait pas prmdant que le temps est cou-
vert et humide, mais le vernis prendrait une teinte louche
et trouble, qui ferait manquer l’opération , parce que l’hu-
midité est fatale à toute espèce de vernis.
Il faut souvent beaucoup de temps pour opérer la
fusion du mastic à la simple chaleur du soleil , quelque-
fois même plusieurs semaines, cela dépend des degrés
de chaleur et de la sérénité du ciel; mais on est dédom-
magé de l’attente par la beauté du vernis qu’on obtient. ^
Comme on expose la bouteille à l’air pendant un temps
quelquefois assez long, il faut la tenir légèrement bou-
chée, en mettant une gaze sur le goulot de la bouteille,
et de plus un couvercle de carton percé de plusieurs gros
trous d’épingle par-dessus la gaze, ce qui est bien diffé-
rent des autres méthodes, où pendant l’opération la bou-
teille doit être toujours entièrement débouchée.
Si l’essence diminue beaucoup, malgré la manière dont
j’indique qu’il faut la boucher, on remettra de l’essence
jusqu’à la hauteur où elle montait en premier lieu ; dans
tous les cas, l’on peut toujours ajouter un peu d’essence
pure dans un vernis qui s’est trop épaissi. ^
ï Le mastic se dissoudra plus promptement au soleil , s’il est réduit
en poudre dans un mortier de marbre , et non de fonte.
2 II y aurait cependant un grand inconvénient mettre une surabon-
dance d’essence pour une quantité limitée de mastic; on courrait risque^
de rendre le vernis trop maigre, et, de plus, d’enlever une partie de la
peinture en couchant le vernis ; car rien ne mord plus fortement sur les
36
562 TRENTE-DEUXIÈME LEÇON.
Vous passerez ce vernis au tamis de soie comme les
autres 5 et une fois achevé, vous le tiendrez aussi très-
bien bouché dans un endroit où il reçoive la lumière du
jour, mais non pas le soleil, à moins que ce ne soit dans
une saison froide : le soleil trop actif pourrait en peu de
temps épaissir le vernis.
couleurs que l’essence , même quand elles sont très-sèches et durcies par
plusieurs années de vétusté : il faut donc garder une juste proportion.
tRënte-troisièMe leçon.
563
XXXiir LEÇON.
Comment il faut sf prendre pour étendre le
Fernis convenablement sur un Tableau,
On commence par laver et dégraisser le tableau avec
tine éponge fine et de l’eau claire; ce qu’il y a de mieux ^
est d’exposer le tableau au-dessous d’un robinet, d’où
on laisse tomber un filet d’eau pendant qu’on l’éponge
en tous sens : il faut frotter doucement ; une lorte Ifiction
à l’eau pure peut endommager les glacis, ainsi que les
touches les plus délicates.
Il faut bien s’assurer auparavant que l’éponge ne con-
tient aucun corps étranger et dur, comme des pierrettes
ou des débris de coquillages , ce qui arrive très-fréquem-
ment ; sans cette précaution , l’on rayerait inlailliblement
la peinture.
Cela fait, on enlève la majeure partie de l’eau qui est
sur le tableau avec la même éponge, qu’on aura forte-
ment exprimée auparavant.
Ensuite, comme il est très-essentiel qu’il ne reste au-
cune trace d’humidité sur le tableau, vous l’exposerez à
l’air et au soleil pour achever de le sécher, ou, en hi-
ver, vous le présenterez à quatre ou cinq pieds de dis-
tance d’un feu de flamme , en le tournant et retournant
constamment dans vos mains , pour qu’il ne reçoive
qu’une chaleur douce et égale partout. Vous le palperez
dû revers de la main, pour vous assurer qu’il ne reçoit
qu’une chaleur tempérée; et dès qu’il sera sec, vous le
564 TRENTE-TROISIÈME LEÇON.
laisserez se refroidir entièrement avant de le vernir. Il
faut surtout éviter la fumée j et pour cela, ne présenter
le tableau au feu que de côté. Prenez alors votre vernis j
versez-en une certaine quantité dans une tasse bien pro-
pre, et toujours un peu plus que vous ne jugez devoir
en employer, afin de ne pas être obligé d’interrompre
l’opération pour en reprendre ; car un instant suffit pour
épaissir le vernis, et alors on en met, malgré soi, des
épaisseurs inégales, qui font un très -mauvais effet, et
jettent dans le plus grand embarras.
Posez votre tableau à plat sur une table, afin que le
vernis s’étende également ; ce qui n’arriverait pas , si vous
lui donniez une inclinaison quelconque*, le vernis étant
extrêmement coulant et fluide au premier moment, il
suivrait la pente la plus basse. Je vous suppose dans un
lieu très-propre et à l’abri de toute poussière, condition
essentielle; il faut même faire son possible pour que la
respiration et les mouvemens qu’on est dans le cas de
faire, soient très-modérés; car un atome suspendu dans
l’air semble être attiré par le vernis, et vient se fixer des-
sus sans qu’on ait la possibilité de l’en éloigner, ni de
l’en arracher : c’est pourquoi il faut qu’on soit seul dans
le lieu où l’on vernit, et qu’il y ait déjà une demi-heure
au moins qu’on n’a pas agité l’air dans cette pièce, ni
aux alentours.
Plongez votre blaireau à patte d’oie ^ jusqu’à la moitié
des poils seulement, dans le vase où vous avez versé du
vernis, et raclez -le des deux côtés sur le rebord de ce
vase pour lui en faire rendre l’excédant; et faites de même
chaque fois que vous reprendrez du vernis, car il n’en
faut pas mettre beaucoup; au contraire, plus la couche
TRENTE-TROISIÈME LEÇON. 5G5
est mince, surtout la première fois qu’on vernit un tableau,
et mieux cela vaut *, car on est toujours à temps, s’il n’y
en avait pas suffisamment , d’en étendre une seconde
couche quelques jours après, quand la première est com-
plètement sèche et durcie. Mais cela n’est presque jamais
nécessaire, parce que, quand la première couche est très-
également étendue , cela suffit pour rendre aux couleurs
toute leur vivacité*, il ne s’agit que de cela, et non de
rendre un tableau poli comme une glace : moins le ver-
nis est épais , moins il roussit avec le temps. Je reviens
donc à l’opération. Appliquez votre vernis du haut en
bas par bandes, et quand vous êtes arrivé au bas du ta-
bleau, ne remontez pas en appuyant le blaireau, mais
soulevez-le sans le faire déposer, et recommencez une
seconde bande tout à côté de la première, puis une troi-
sième, une quatrième, ainsi de suite, en avançant tou-
jours à votre droite, jusqu’à ce que toute la superficie ait
été recouverte de vernis. Cela fait, ne reprenez plus de
vernis, mais croisez votre blaireau de gauche à droite
dans la largeur du tableau, afin d’égaliser le vernis, ainsi
que pour en fournir dans les petites places où il n’y en
aurait pas encore. Ensuite, si le temps est frais, ce qui
épaissit le vernis plus vite, allez doucement présenter le
tableau à un feu vil‘, flamboyant, et tournez-le un instant,
comme vous avez fait en premier lieu pour dessécher
l’humidité; tenez-vous-en à trois ou quatre pieds de dis-
tance, évitez la poussière, la fumée et les éclats du feu,
et reportez-le à plat sur votre table, ,où vous le poserez
de même à plat, et le laisserez se prendre, sans rentrer
dans la chambre, et sans souffrir que personne ny en-
tre, au moins ime demi-joiiruée.
566 TRENTE-TROISIÈME LEÇON.
Il ne faut pas perdre un instant, et n’étre détourné
par rien, quand on fait cette opération, qu’on doit ache-
ver en une ou deux minutes , pour profiter de la fluidité
du vernis. It ne faut pourtant pas donner les coups de
blaireau avec trop de vitesse, cela ferait bouillonner le
vernis, ot souvent, d’ailleurs, il n’aurait pas le temps de
prendre partout. Il faut donc promener le blaireau avec
égalité, et en appuyant un peu, en sorte qu’on en fasse
légèrement plier les poils. '
Le défaut le plus commun de ceux qui vernissent pour
la première fois, c’est de mettre trop de vernis au blai-
reau, et par conséquent sur le tableau: il ne faut pour-
tant pas pécher par l'extrême contraire; car, si la brosse
est trop sèche, elle ne dépose pas assez, les poils s’écar-
tent et laissent des bandes où le vernis n’a pas pris. Je
laisse au discernement des élèves à saisir un juste milieu :
au surplus , ce n’est point une chose difficile ; un peu
d’expérience les aura bientôt mis au fait, et si une pre-
mière tentative n’a pas parfaitement réussi, la seconde
sera plus heureuse. Quand au bout de quelques heures
le vernis aura complètement pris, et ne sera plus dans
le cas de pouvoir couler, vous pourrez alors suspendre
le tableau contre la paroi; il vous embarrassera moins,
et ne recevra pas autant de poussière; il sera complète-
ment sec et au point de dureté où il peut parvenir au
I Voyez la forme du blaireau à vernir, planche 5.®, figure G. Si la
dimension de votre tableau a plus de trois ou quatre pieds, procurez-vous
un blaireau plus large et plus grand, mais toujours en forme de patte
d’oie , comme celui-ci. Il est plus simple de proportionner la grosseur du
blaireau à la superficie qu’on est obligé de couvrir, car l’opératipn doit
toujours se faire promptement.
TRENTE-TROISIÈME LEÇON.
567
bout de cinq ou six jours, suivant le degré de la tempé-
rature. Dès-lors, avec un balai de plumes douces et bien
fournies, ou, ce qui vaut encore mieux, avec une queue
de renard, vous épousseterez le tableau, vous en riias-
serez la poussière, comme vous le faites à vos autres ta-
bleaux; mais il faut toujours aller légèrement, et ne pas
fouetter trop fort; car vous rayeriez le vernis, qui est
très-tendre, ou du moins vous y imprimeriez des traces
louches qui en détruiraient la belle transparence.
L’on ne saurait prendre trop de précautions, quand on
vernit un tableau, pour se préserver et de la poussière
de l’intérieur et du dehors, et des insectes qui voltigent
partout dans certaines saisons. Ils ont une grande anti-
pathie du vernis et de toutes les huiles, qui les font in-
failliblement périr ; mais ils viennent s’y jeter et s’y coller
malgré eux, et l’on ne peut plus les en arracher. Il y au-
rait même beaucoup de danger à l’entreprendre; cela lais-
serait une tache sur la peinture : le plus sage, en pareil
cas , est d’attendre que le vernis soit pris ; alors on tâche
d’enlever l’insecte avec beaucoup de ménagement , et
comme il n’a pas pu s’y incruster et qu’il n’est retenu
qu’à la superficie, l’on parvient à l’extraire, en ne lais-
sant que la moindre trace possible.
Récapitulation des Précautions à prendre en
1.® Ne plongez le blaireau que jusqu’à la moitié de
la hauteur des poils, et frottez-le contre le bord du vase,
pour lui faire regorger l'excédant de ce qu'il aura pris.
s.'* Etendez le vernis mélliodiquenient, assez promp-
tement, mais sans promener le blaireau avec trop de
568 TRENTE-TROISIÈME LEÇONï
vitesse; et couchez-le par bandes, en recommençant par
l’endroit qui est immédiatement à droite de la première
bande, et toujours par le haut,
3. ° Gouchez-le également, et n’ayez jamais votre blai-
reau plus fourni de vernis une fois que l’autre; mettez-
en peu, mais mettez-en partout, et regardez souvent de
côté , si quelque place a été oubliée ; mais ne repassez
pas plus d’une Ibis, ou deux au plus, sur une même
place; car alors vous en déposeriez beaucoup plus que
vous ne voudriez, et plus vous chercheriez à l’étendre
et à l’égaliser, plus vous augmenteriez les inégalités
d’épaisseur,
4. ° Quand vous promenez le blaireau en travers de ce
que vous avez fait la première fois, ne reprenez point de
vernis ; et que votre mouvement soit un peu plus accé-
léré, parce que le vernis est déjà moins fluide qu’il n’était
en commençant, et qu’il n’y a pas de temps à perdre,
5. ” Rebouchez votre flacon de vernis, soit après en
avoir versé pour y plonger la brosse, soit après y avoir
remis ce qui avait été pris de trop,
6. “ Il est aisé de coucher également un vernis sur un
tableau de petite dimension ; mais la chose n’est pas facile
quand il s’agit de couvrir une grande superficie; j’invite
donc, ceux qui débutent, à ne vernir de grands tableaux
qu’après avoir acquis quelque expérience sur de petits,
7. ° Si votre blaireau est neuf, secouez-en soigneuse-
ment la poussière, afin qu’il ne dépose aucune ordure.
8. " Si, peu d'instans après vous être servi du blaireau,
il est encore frais et mou, ce qui a ordinairement lieu,
ne cherchez point à le nettoyer ; frottez-le sur le rebord
de la tasse , pour qu’il ne conserve que le moins de vernis
trente-troisième leçon. 5^9
possible; mais en cet état posez-le sur un papier propre,
à l’abri de la ppussière, et laissez-le sécher tranquille-
ment , jusqu’à ce que vous puissiez l’envelopper et lui
faire une espèce d’étui de papier , en ayant soin de ne
point recourber les poils, cela leur donnerait un faux pli
qui ne se redresserait jamais.
9. ” Quand vous voudrez vous en servir une autre fois,
dépliez-le avec précaution , et faites-le tremper une demi-
heure dans de l’essence; cela dissoudra l’ancien vernis,
et votre pinceau redeviendra souple comme auparavant.
Si cependant il ne paraissait pas tel, il faut le faire trem-
per plus long - temps jusqu’à ce qu’il vous paraisse par-
faitement en état, et que vous n’aperceviez plus de petits
grains de vernis non fondus : rien n’est plus contrariant
que de poser des grains de vernis sec sur un vernis en-
core frais ; c’est comme autant de grains de sable , qu’il
faut enlever après qu’il a eu le temps de se durcir, ce
qui est aussi long qu’ennuyeux.
10. ” L’on ne saurait assez recommander la plus grande
propreté dans toute cette opération; car la poussière et
tout corps étranger sont des fléaux de la peinture.
11. ” S’il arrivait que vous n’eussiez pas couché assez
de vernis sur un tableau, ou qu’il en manquât sur quelque
place, laissez sécher pendant deux ou trois jours, après
lesquels vous en remettrez une nouvelle couche , mais
très -légère.
12. ” Quand un accident a terni le vernis d’un tableau,
ou qu’on l’a rendu louche en l’époussetant trop fort, pas-
sez simplement et très - promptement une couche très-
mince d’essence toute pure avec le blaireau ; elle midra
le lustre et la transparence au vernis : cette dernière opé-
570 TRENTE-TROISIÈME LEÇON.
ration doit se faire très-promptement , sans quoi Tessence
dissoudrait entièrement le vernis. Je dirai^en passant qu’un
tableau verni ne doit jamais être touché avec les doigts^
comme le font tant d’indiscrets j quelque sec ou ancien
qu’il soit; cet attouchement fait une tache louche.
TRENTE-QUATRIÈME LEÇON.
571
XXXIV.' LEÇON.
Comment on .enlève un vieux Vernis qui a
noirci y pour en remettre un noweau.
Un tableau devient roux et sombre j soit par le fait du
vernis J ou par quelque autre cause, comme les exhalai-
sons, la fumée, etc. On peut enlever le veniis, quand
c’est un vernis à l’essence ; mais on ne le peut pas , ou
du moins on n’en vient à bout qu’en faisant courir de
grands risques à la peinture, si c’est toute autre espèce
de vernis.
Pour enlever un vernis à l’essence, tel que celui que
j’indique plus haut, on a plusieurs manières de le faire;
mais de toutes ces méthodes voici les deux que je pré-
fère : celle de réduire le vernis en poussière , en le frot-
tant avec les doigts, et celle de laver le tableau avec de
bonne eau-de-vie de vin. Ce dernier procédé est beau-
coup plus expéditif que le premier : des restaurateurs de
tableaux très - entendus m’ont assuré qu ils l’emploient
plus volontiers que celui d’user le vernis avec les doigts ;
d’autres personnes m’ont assuré le contraire, en sorte que,
pour concilier ces deux opinions, je les décrirai toutes
deux, et j y ajouterai ce que mon expérience peut m'avoir
appris. Quand on enlève le vernis d’un tableau très-an-
cien et dont la couleur est gercée, je pense quil vaut
mieux enlever le vernis à l eau-de-vie, de crainte qu’en
Je frottant avec les doigts, I on ne détache quelques par-
5 y 2 TRENTE-QUATRIÈME LEÇON.
ties de la peinture, que je suppose ne pas tenir forte-
ment à la toile. Mais , s’il s’agit d un tableau assez moderne
pour qu’il n’y ait point ou très-peu de parties gercées, je
crois qu’il yuut mieux enlever le vernis avec les doigts et
à sec, comme je vais l’expliquer tout à l’heure, surtout
si la peinture n’est faite que depuis deux ou trois ans , ce
qui n’est pas un terme assez long pour que la couleur ait
acquis une dureté telle que l’eau-de-vie ne puisse l’attaquer.
Méthode pour enlever un Vernis avec de V eau-
de-vie.
On se procurera de bonne eau-de-vie de vin 5 on po-
sera le tableau sur une table, et avec un linge propre et,
fin l’on en humectera une partie du tableau pendant quel-
ques instans sans le frotter fortement ; après sept ou huit
secondes environ, on lavera légèrement cette partie avec
une éponge douce imbibée d’eau fraîche et propre; on
y reviendra ainsi à plusieurs reprises, mais l’on s’arrêtera
à temps pour ne pas entamer la peinture, quand on verra
que le vernis est enlevé. On ira ainsi progressivement de
place en place, en avançant et en ayant soin de ne se
servir du linge que là où il est encore propre, sans quoi
l’on salirait la place qu’on vient de nettoyer.
Quand on a ainsi nettoyé, place par place, tout le
tableau, on le lave en entier avec un linge fin et de l’eau;
puis on l’essuie à sec avec un autre linge doux et fin,
pour voir s’il reste encore quelques parties de vernis à en-
lever : en ce cas, on les enlève à l’eau-de-vie, comme on
a fait en commençant, puis on relave de nouveau à l’eau
fraîche, on essuie, etc. On aura soin, quand le tout sera
sec, de passer un plumeau ou une queue de renard sur
TRENTE-QUATRIÈME LEÇON. 57»
tout le tableau pour en chasser la poussière et tous les
brins de fil que le linge pourrait y avoir déposés j et quel-
ques heures après on pourra y mettre un nouveau ver-
nis. Il laut bien faire attention, en faisant cette opéra-
tion, de ne pas frotter fort, surtout dans les chairs, et
partout on Ton pourra supposer que le peintre a étendu
des glacis; car, en prenant ces glacis pour de la malpro-
preté, on les' enlèverait, ce qui détruirait l’harmonie du
tableau. ^
Méthode pour enlever le T^ernis h sec et avec les
doigts.
Mettez le tableau sur une table, et déposez, pour com-
mencer, une pincée de colophane en poudre sur un des
angles du tableau et sur l’une des places les moins im-
portantes, et frottez-en avec le bout des doigts la partie
que vous attaquez.
Bientôt elle mettra le vernis en poussière; cette place
étant une fois entamée , le reste suivra de proche en
proche, et la poussière même du vieux vernis vous ser-
vira de véhicule et vous aidera à réduire en poussière
tout le reste.
Il ne faut pas vous servir d’autre agent que des doigts,
parce qu’ils ont la sensation de ce qu’ils font, et vous
avertissent quand il faut s’arrêter.
I La restauration des tableaux et tout ce qui s*y rapporte, exig''rait
beaucoup plus d’explications et de détails; je n’ai donc pu qu’cfïleurer ici
celte partie, qui demanderait à elle seule plusieurs volumes. J’inviie donc
tous ceux qui voudraient en savoir davantage , à consulter l’ouvrage de
BüRTtn, de Bruxelles, qui est trës-estimé et qui a traité cette matière
à fond. (Voyez la liste dcs'auleurs que je recommande, page 583.)
^74
TRENTÉ-QUÂtRlÈME LEÇO^.
Il faut s’armer de patience j car ce travail est long i
il ne faut pas frotter trop long-temps de suite à la même
place, de crainte de trop user et d’enlever de la peinture,
surtout dans les chairs ou dans les parties où l’on pré-
sume qu’il y a des glacis. Il vaut mieux ôter d’abord le
plus gros, et nettoyer de temps en temps la poussière,
pour voir plus nettement ce que l’on fait, mais il ne faut
rien mouiller; l’on prend une barbe de plume, ou une
patte de lièvre, pour écarter cette poudre, et l’on souffle
dessus pour nettoyer ce qui en reste. Quand tout le ta-
bleau est entamé, et qu’il est mat partout, on le nettoie
avec plus de soin, mais toujours sans humecter; et l’on
recommence à user ce qui peut encore rester de vernis.
Quand on s’aperçoit qu’une partie ne produit plus de
poussière, l’on avance, en suivant de proche en proche,
et non pas par places isolées , jusqu’à ce qu’on ait la
certitude d’avoir entièrement enlevé le vernis.* On sent
qu’en approchant de la fin du frottage il faut procéder
avec encore plus de ménagement; mais dans aucun cas
il ne faut appuyer fortement les doigts sur la toile, tant
pour ne pas y creuser des cavités , que pour ménager la
peinture K L’on s’attache avec plus de soin à enlever
complètement le vernis sur toutes les parties lumineuses
et claires, et sur lesquelles la teinte enfumée cause le
plus de dommage, comme aux chairs, aux linges, aux
ciels, etCi, sans trop négliger pourtant les parties brunes,
comme les fonds ou les ombres très-obscures de certains
objets auxquels on attache moins d’importance. Les om-
1 Pour éviter tout inconvénient, on fera bien de placer la main gauche
au-dessous de la j'iace qu’on frotte actuellement, pour soutenir la toile,
et pour mieux sentir ce qu’on fait.
TRENTE-QÜATKIÈME LEÇON. 675
bres des chairs demandent autant de soin que tout le
reste, si on veut leur rendre leur première transparence,
sans laquelle elles ne seraient plus en harmonie avec les
lumières, et paraîtraient comme des taches noires.
Cela fait, on lavera le tableau partout avec une éponge
et de Feau, et on le séchera comme on Fa indiqué plus
haut.
Quand il sera bien sec, on le vernira, comme il est
dit à la page 5 6 3 ; et Fon fera comme si le tableau n’eût
jamais reçu aucun vernis ; il reprendra alors sa fraîcheur
première, s’il n’a pas été trop négligé et détérioré par
les accidens, les crevasses, ou la fumée, et que la crasse
n’y soit pas tellement invétérée et comme incrustée dans
la couleur, qu’il faille recourir à des moyens chimiques
et dangereux pour le mieux décrasser : mais l’étude de ces
divers moyens n’appartient pas à la tâche que je me suis
prescrite ; il y a tant de différens procédés , et il faut tant
d’habitude, de soins et de connaissances pour paiv^enir à
faire, en quelque sorte, revivre un très-ancien tableau rem-
bruni , que je n’essaierai pas même d’en indiquer aucun. Les
personnes qui désirent en savoir davantage , consulteront
les ouvrages qui traitent spécialement cette matière.
Si vous confiez jamais un tableau précieux aux artistes
qui font métier de les restaurer , infonnez-vous d’avance
du degré de leur savoir-faire et des méthodes qu’ils em-
ploient ; car il en est beaucoup qui gâtent les tableaux au
lieu de les remettre en bon état: exigez d’eux surtout,
et très-expressément, qu’ils ne repeindront aucune par-
tie, si indifférente quelle paraisse, sans votre consente-
ment formel.
11 y a plus, je vous conseille de ne jamais laisser re-
576 TRENTE-QUATRIÈME LEÇON,
peindre aucune partie délicate, comme des chairs et un
ciel, dût-il rester un trou au tableau, cela sera toujours
moins préjudiciable que d’avoir un tableau repeint, qui
a perdu par cela même la moitié de son prix en même
temps que sa virginité. Laissons aux marchands l’art de
maquignonner les tableaux qui leur appartiennent; mais
ne souffrons jamais qu’ils en usent de même pour les nô-
tres. Les connaisseurs ne se trompent guères sur un ta-
bleau repeint, quelque adresse qu’on ait pu mettre à le
faire, et ils n’en veulent à aucun prix. Il est presque im-
possible de repeindre une partie délicate sans faire une
tache au tableau. Si l’on veut masquer la retouche, et
accorder le vieux avec le neuf, il arrive naturellement
qu’au bout d’un certain temps cette partie roussit à son
tour, et devient plus rousse que le reste. Si, au contraire,
l’on veut prendre de l’empart, l’on peindra alors beaucoup
plus frais que le ton local du vieux tableau, et la tache
paraîtra avant, au lieu de se manifester après : c’est un
inconvénient qu’on ne peut pas éviter. Ne vous laissez
donc jamais abuser par de belles promesses. Les mêmes
causes qui ont agi sur l’ancienne peinture , agiront sur la
nouvelle; ainsi elles ne pourront jamais s’accorder par-
faitement, à moins qu’il ne soit question que d’un bout de
draperie ou d’un morceau de fond obscur, ou de quelque
autre chose semblable d’une mince importance.
Pour conserver vos tableaux frais, évitez de les expo-
ser partout où il peut y avoir des exhalaisons, de la fu-
mée (et particulièrement celle du tabac), des vapeurs
corrosives , comme celles du soufre ; des miasmes , tels
que ceux qu’exhalent les latrines; en un mot, toutes les
odeurs trop pénétrantes.
TRENTE-QUATRIÈME LEÇON. S']']
Evitez aussi l’humidité qui revivifie les couleurs mé-
talliques où entrent le plomb, le fer, le mercure, l’anti-
moine, etc. Ayez soin que jamais le soleil ne darde ses
rayons sur vos tableaux ; il les gerce et les crevasse par-
tout, ainsi que le ferait le voisinage d’un feu trop ardent:
ne les privez pas pourtant du grand jour; il leur est plu-
tôt profitable que désavantageux. Un rideau de mousse-
line empêche les mouches d’y déposer leurs ordures;
mais, pour bien faire, il faut qu’il enveloppe la bordure
même, afin quelles ne puissent pas y pénétrer par des-
sous.
37
578
TRENTE-CINQUIÈME LEÇON.
XXXV.^ LEÇON.
Comment il faut balayer T Atelier à! un
Peintre pour enter de faire élever trop
de poussière.
Mon but est d’offrir aux commençans tous les rensei-
gnemens que je serais dans le cas de leur donner s’ils
étaient mes élèves et qu’ils demeurassent chez moi; je ne
dédaigne donc pas d’entrer dans les détails qui peuvent
être utiles, malgré leur trivialité. Le moyen que j’indique
est aussi connu que tant d’autres choses que j’ai consi-
gnées ici ; mais il est bon d’y faire penser ceux qui n’en
auraient pas l’idée d’eux-mêmes.
Jetez huit ou dix grosses poignées de sciure d.e bois
dans un petit baquet, humectez-la avec de l’eau chaude,
qui pénètre plus facilement que la froide, et n’en versez
que ce qu’il en faut pour que la sciure en soit impré-
gnée, mais pas trop mouillée. Répandez cette sciure hu-
mectée çà et là sur le parquet, et avec un balai de bou-
leau ou un fort balai de paille de riz, étendez et prome-
nez cette sciure, sans balayer précisément, mais en la
roulant un peu partout, afm qu’elle saisisse toute la fine
poussière qui s’élèverait bientôt dans l’atelier si elle res-
tait entièrement sèche.
Balayez ensuite, vous ne verrez s’élever aucune pous-
sière ; et après avoir enlevé le plus gros , repassez le
balai de crin pendant que le tout est encore légèrement
humide.
TRENTE-CJNQÜIÈME LEÇON.
579
\Aulre moyen de se préserver de la fine poussière.
Dans quelques pays on est dans lusage de faire pein-
dre les planchers à l’huile , pour avoir la faculté de les
laver souvent sans endommager le bois. Rien n’est meil-
leur pour un atelier: on les lave et on les nettoie avec
la plus grande facilité et sans élever la moindre pous-
sière. Je vais indiquer comment on opère en Allemagne
et en Hollande j pour peindre les parquets à l’huile très-
solidement. Ceux qui voudront adopter ce moyen pour
leur atelier , s’en trouveront très - bien : ces sortes de
planchers ne craignent aucune tache.
Manière de peindre les Planchers,
Le menuisier ayant fini de poser son plancher j on
l’abreuve d’huile de lin très- chaude j qu’on étend par-
tout également avec une grosse brosse; on laisse sécher
cette première couche, qui pénètre bientôt dans le bois
si la saison est favorable; car il faut faire cela en été.
Quand tout paraît embu, on remet une seconde couche
d’huile très -abondante, comme la première, puis une
troisième, et même une quatrième, s’il le faut, en lais-
sant toujours sécher la précédente. Enfin, quand le bois
en est gorgé et que l’huile reste à la superficie sans s’em-
boire , il y en a suflisamment ; on laisse sécher ; après
quoi, avec du bon mastic de vitrier l’on remplit soigneu-
sement toutes les fentes ou trous du plancher ^ Ensuite
1 Pour que le inaslic ou ciment de vitrier soit bon et durable, il doit
être fait avec du blanc de céruse sans mélange de craie ; mais en peut y
ajouter un peu d’ocre roug^ ou jaune, ou du noir, etc. , pour lui ôter sa
couleur blanche. On le délaie avec de fhuile de lin cuite , dont on ne met
58o TRENTE-CINQUIÈME LEÇON.
on peint le plancher avec telle couleur qu’on juge à pro-
pos, pourvu qu’il y entre une moitié au moins de hlanc
de céruse, délayée avec de l’huile de lin ou de noix
cuite, mais à froid et sans aucun mélange d’essence ni
d’aucune autre düogue. On laisse sécher à fond cette pre-
mière couche : on en repasse une seconde , puis une der-
nière , plus légère que les autres ; cela suffit pour donner
à la peinture une très-longue durée , pourvu qu’on n’em-
ploie ni craie ni quelque autre mauvais blanc à la place
de la céruse , et qu’on ait soin de nettoyer ses pieds avant
que d’entrer dans cette pièce, pour ni porter ni sable ni
terre. J’ai vu de ces planchers qu’on m’a assuré avoir
plus de trente ans, et qui n’étaient pas encore usés.
Dans des maisons riches ' on met de la recherche et
même du luxe à ces planchers ; on les fait peindre en
tapis de pieds, ayant une rosace au milieu, avec des
bordures et des fleurons parsemés en coinpartimens , en
sorte qu'au premier instant on croirait voir un beau tapis.
Ce genre de peinture se fait très-promptement par les
gens qui y sont habitués, quoiqu’ils imitent par des points
de diverses couleurs tous ceux qu’on voit dans un véri-
table tapis en laine. Mais ce n’est^itoinî pour l’enjolive-
ment que je propose cette méthode, c’est pour en faire
usage dans l’atelier d’un peintre. Or, en ce cas une couche
toute unie, de couleur fauve un peu clair, est tout ce
qu’il faut pour atteindre le but. On ne veut que pouvoir
laver son plancher sans élever la moindre poussière.
que la quantité nécessaire pour en faire une pâle très-épaisse, qu’on bat
et retourne souvent avec un gros rouleau de bois, en plaçant la pâte sur
une pierre de roche unie ou une forte planche. Quand cette pâte est bien
battue et souvent retournée , elle est bonne.
TRENTE-CINQUIÈME LEÇON. 58 1
Je dois prévenir que cette peinture donne une forte
odeur pendant plusieurs semaines, et quelle est très-
malsaine; c’est pourquoi il faudra aérer la chambre, et
ne l’habiter que lorsqu’elle sera parfaitement sèche et
qu’elle n’aura plus d’odeur.
Maniera de laver les Planchers peints.
L’on a deux baquets d’eau, dont l’un est vide et l’autre
rempli aux deux tiers. On trempe un gros torchon dans
ce dernier; on l’en retire après en avoir exprimé ce qu’il
a de trop d’eau; on le déploie, et on l’étend à plat sur
le plancher , en commençant par un des bouts de la cham-
bre, en le tenant des mains par les deux coins d’en bas,
et laissant traîner tout le reste en se reculant en arrière,
le torchon devant soi. On va ainsi jusqu’à l’autre extré-
mité de la chambre, après quoi on enlève le linge et on
l’exprime en le tordant dans le baquet vide, où on le
replonge une ou deux fois dans l’autre pour en faire sor-
tir l’ordure. Quand il est propre ou à peu près , et qu’on
l’a bien exprimé, on le plonge encore dans le baquet pro-
pre, et on le reporte pour le traîner à côté de la première
bande qu’on a faite; et ainsi de suite, jusqu’à ce que toute
la chambre soit nettoyée, en exprimant le torchon à chaque
bande avant que d’en recommencer une autre, ce qu’il
faut faire avec de l’eau propre du second baquet.
Cela fait, on prend un nouveau torchon tout- à -fait
propre et l’on fait changer l’eau des baquets. On mouille
ce torchon pour lui donner de la souplesse, mais connue
il est fait pour essuyer le plancher et le relaver mieux
en même temps, on a soin de n’y laisser que fort peu
d’eau en le tordant fortement. On le promène à plat par
582 TRENTE-CINQUIÈME LEÇON.
bandes, comme Ton a fait avec le premier, on le relave
encore après chaque bande achevée, etc. En voilà plus
qu’il n’en faut pour qu’on sache expliquer à un domes-
tique comment il doit s’y prendre, en lui faisant bien
observer qu’il ne doit ni frotter ni aller et venir avec son
torchon mouillé , mais seulement le tirer à soi en mar-
chant en arrière.
En quelques minutes tout le plancher est sec, si l’on
tient les fenêtres ouvertes , parce que l’eau n’entre point
dans le bois, qui a été rendu imperméable par la pein-
ture et toute l’huile dont on l’a gorgé.
J’ai eu un atelier préparé ainsi, je ne puis dire com-
bien il m’était commode; en un quart d’heure il était
propre, et je n’avais jamais besoin de le faire balayer,
ensorte qu’il n’y avait aucune poussière.
Sans pousser la recherche jusqu’à imiter un tapis, beau-
coup de gens font peindre les planchers en carreaux imi-
tant le marbre, ce qui n’est ni long, ni difficile, ni cher,
et produit néanmoins un fort joli effet. J’observerai seu-
lement que pour un ateHer, faire les carreaux alternati-
vement noirs et blancs, n’est pas ce que je choisirais:
ces deux couleurs sont trop tranchantes. Je préférerais
un carreau gris d’ardoise, et l’autre à peu près couleur
nanquin, ou quelque autre teinte douce et harmonieuse,
à cause des reflets que le plancher renvoie sur le modèle.
LISTE d’ouvrages SUR LA PEINTURE. 585
Liste de quelques Ouvra^^es sur la Pein-
turey dont je conseille la lecture.
‘ Il y a un grand nombre d’ouvrages sur l’art de la
peinture; entre ceux que j’ai lus, voici ceux qui m’ont
paru les jdiis utiles.
Je ne prétends pas qu’un élève les lise tous; il fera
un cîioix parmi ceux que j’indique, selon le genre auquel
il s’est adonné. Il est bon d’en avoir un catalogue, pour
connaître les auteurs qu’on pourra consulter.
LÉON4RD DE Vjnci, Traité de la peinture.
De Piles, Abrégé d’anatomie (avec gravures), mis en lumière
par Tortebat.
De Piles, Cours de peinture par principes.
Dandré Bardon, Traité de peinture.
Armand , Réflexions sur Part de* la peinture considérée comme
peinture héroïque.
Raphaël Mengs, ses Œuvres.
Lairesse, le Grand livre des peintres.
Le chevalier JosuÉ Reynolds, ses Œuvres, traduites de Pan-
glais par Jansen.
DüfrÉnois, l’Art de la peinture, poëme traduit en français
par R. De Piles.
Lebrun, Conférences sur l’expression des passions.
Gesner, Lettres sur le pajsage.
Watelet, l’Art de peindre, poëme.
Lemière, la Peinture, poëme.
Landon , Vies et œuvres des peintres célèbres.
Livres enseignant la Perspective.
Valenciennes, Cours complet, mais assez difficile à comprendre
pour un commençant.
Leclerc, Duplessis, Jaurat, Clinciiamp, Farcy, etc. La perspec-
tive simplifiée par M.“® A. Jarry de Maney, née Lebreton,
2 vol. in-4.®, prix 20 fr. Je recommande ce dernier ouvrage.
Tous ces traités sont à l’usage des peintres.
584 I^TSTE d'ouvrages sur la peinture.
Divers Ouvrages (jui traitent des beaux Arts^ et où l’on
trouvera d’ excellentes notions.
Encyclopédie méthodique (Beaux arts), 3 volumes, avec les
planches.
Barthélemy, Voyage du jeune Anacharsis en Grèce.
Dubos , Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture.
Dictionnaires à consulter pour les Termes technicjues.
Dictionnaire abrégé de peinture et d’architecture (sans nom
d’auteur).
Boutard, Dictionnaire des arts du dessin.
Pernety, Dictionnaire portatif de peinture, sculpture et gra-
vure, etc.
Ouvrages ejui traitent de la connaissance des anciens
Maîtres y et de la restauration des vieux Tableaux,
Gau de Saint-Germain; Burtin, de Bruxelles, en 2 volumes : c®
dernier surtout est fort estimé des connaisseurs.
EXPLICATION DES PLANCHES
On pourra prendre les mesures sur les diverses échelles jointes aux
planches.
PLANCHE ir
Figure n.® i. Projil de la table à broyer et des
molettes.
A, Molette n.® i , dont la poignée, en forme de béquille, est
en pierre de roche, et dont la base B ^ en pierre très-dure,
comme du porphyre, est soudée à la poignée avec du bon
ciment gras.
C. Pierre à broyer ou glace. Si l’on fait usage d’une pierre, il
la faut d’une qualité très-dure^ elle doit être très-plane par-
tout dessus et avoir i8 lignes d’épaisseur. Si l’on emploie
une glace, elle doit avoir 4^5 lignes d’épaisseur au moins:
si l’on peut s’en procurer une plus épaisse encore, ce n’est
que mieux.
Si l’on emploie une pierre dure de i8 lignes d’épaisseur, on
ne fera pas usage de la table pliante qu’on va décrire j la pierre
serait trop lourde pour qu’on pût se hasarder à abattre le pliant :
il faudra alors se servir d’une table très-forte, qu’on aura soin
de lier solidement à sa place, contre le mur.
D. Table pliante qui supporte la glace.
E. Charnières qui (ixeut le pliant de la table contre la paroi ou
contre le mur. La moitié des charnières est vissée fortement
contre le mur 5 l’autre moitié est vissée sous la table D.
F. Baguette de bois, ou rebord un peu arrondi par-dessus, le-
quel entoure la table , excepté une ouverture de a en u, qu'on
réserve pour nettoyer le dessus de la table et en chasser les
saletés. (Voyez ce rebord pl, IL)
//. Entailles pratiquées dans les renforts b b sous la table, à
droite et à gauche. Ces entailles sont creusées pour y enchâsser
l’appui T qui soutient la table quand elle est relevée.
586
EXPLICATION
Voyez l’appui T représenté en petit. Il faut préférer cet appui.
T, gui est assemblé en une seule pièce, aux deux appuis JS
gui sont séparés et moins commodes à ajuster.
/. Petite cheville de fer, gu’on passe dans les trous pratiqués
pour cela dans les extrémités de l’appui T’, de la pièce de bois
creusée, H, et d’une partie de l’épaisseur de la table Z>. Ces
chevilles servent à consolider toutes ces pièces ensemble,
quand on a élevé la table D pour broyer.
K. Partie inférieure de l’appui T. C’est celle qui s’enchâsse dans
la pièce de bois dur, M , qui est fixée en .bas sur le plancher.
On y passe aussi les chevilles 1 , comme en haut.
Z. Chaînettes tenant aux chevilles de fer I, pour les avoir tou-
jours sous la main. Les chaînettes des chevilles d’en haut sont
suspendues et fixées à l’appui T , et les chaînettes des che-
villes d’en bas tiennent par un clou sur le plancher.
"tM. Deux pièces de bois dur, creusées, pour y enchâsser la
partie inférieure de l’appui T. Ces pièces creusées sont soli-
dement vissées sur le plancher, à la place convenable, pour
que, quand la table est relevée, elle soit parfaitement de
niveau et horizontale.
N X. Forme et proportions des deux montans séparés qui sou-
tiennent la table D quand on la relève. Mais je répète qu’il
vaut mieux faire usage de l’appui T , composé de quatre pièces
et assemblé en une seule pièce. L’extrémité supérieure, U,
de l’un ou l’autre de ces appuis, T o\x N X , doit être taillée
en biseau pour s'enchâsser en biais dans les pièces H sous
la table.
Petite figure de l’appui T.
Cet assemblage, qui sert de pied à la table Z>, m’a paru plus
commode que les appuis N X, qui sont séparés^ il sera aussi
plus solide et s’ajustera plus aisément sous la table, étant d’une
seule pièce, par l’assemblage des deux supports ZV avec les deux
traverses V.
Du reste, on tiendra les deux montans ou appuis IS de la
figure T de la meme épaisseur et longueur que les appuis sé-
parés JS X.
Les deux traverses V V assembleront les deux montans JS à
DES PLANCHES.
587
la distance voulue , pour que l’appui T s’enchâsse juste dans les
entailles H par en haut et M par en bas.
On n’a dessiné la figure T Irès-pclitc et sans aucune propor-
tion avec la table que pour ménager la place dans celle j)l.'inche.
iV. Les deux montans qui soutiennent la table et dont la partie
supérieure, U , a un biseau pour s’enchasser en biais dans les
creusures H H.
U. Biseau du haut de l’appui T.
K. Partie inférieure de l’appui T, qui vient s’enchâsser dans les
pièces de bois creusées, fixées sur le plancher.
V V. Les deux traverses qui assemblent les appuis IS N. On
voit les trous où doivent entrer les quatre chevilles de fer /,
deux en haut et les deux autres en bas.
On tiendra les quatre pièces de bois qui forment tout l’appui
T d’un fort pouce d’épaisseur sur trois pouces de largeur , et
leur longueur se déterminera selon la convenance du local et
de la grandeur du broyeur. Il faut faire attention cependant
que la table puisse passer sur les deux pièces , quand on
l’abat, pour la laisser pendante. Si le broyeur est de petite
taille, il pourra monter sur un banc solide.
Je crois qu’on fera bien de tenir, comme j’ai fait, l’appui T
de 2 pieds 11 pouces de hauteur : cela établit la table à une
bonne élévation.
Figure 'J'M, vue en face.
Cette figure représente l’une des deux pièces de bois creu-
sées, ‘î’.Jf, où viennent s’enchâsser les deux montans iV de
l’appui T par le bas. 11 faut tenir le bois de ces pièces assez
fort et solide. On les visse sur le plancher par terre.
Figure R. Petite gîaee dépolie.
Cette petite glace sert à délayer les couleurs quand on fait
la palette 5 elle sert aussi à broyer peu de couleur à la fois,
quand on n’a besoin d’en préparer que pour le besoin du mo-
ment. L’on fera usage, dans ce dernier cas, du petit broyon
figure (7, n.'’ 3.
Quand on fait les teintes variées d’une palette sur la glace /l,
on les délaie avec la petite spatule de corne V (pl. II). On
588
EXPLICATION
place le blanc au centre de la glace et l’on fait tous les mé-
langes tout autour des bords, en changeant de place, sans net-
toyer celle qu’on quitte, toutes les fois qu’on fait une teinte
fort différente de la précédente et qu’on a besoin d’une place
très -propre.
L’emploi de cette glace épargne du temps et conserve le bois
delà palette, qui reste toujours très-poli et très-propre. (Voyez
le texte, page 212.)
Figure O. Molette 72.® 2.
Cette molette a, comme la molette n.® 1, une poignée en
pierre de roche ordinaire ^ mais la poignée de la molette n.° 2
est en forme de cône légèrement creusé dans le milieu de sa
hauteur.
L’on soude cette poignée à une base de matière fort dure, 5.
Quelques personnes prennent un fort culot de verre ayant
un bourrelet arrondi tout autour, comme on le voit ici^ mais
il vaut encore mieux que cette base soit en pierre très-dure,
comme du beau granit, du porphyre, de la serpentine, de l’agate
ou telle autre pierre dure, d’un grain très-fin et uni.
Quand on soude une de ces pierres dures pour base de la
molette, on n’y fait point de bourrelet arrondi : on la taille
dans la forme indiquée B de la molette A , n.° 1 , et on soude
la base à la poignée avec de bon ciment chaud ou froid.
Les bases à bourrelets arrondis, comme celles en verre dur,
sont moins commodes à ratisser avec la spatule que les autres.
Les poignées en forme de béquille, comme le n.® 1 , sont plus
commodes à manier^ mais elles sont sujettes à faire basculer la
base de la molette, quand on n’appuie pas également avec les
deux mains.
Figure Q. Petite molette, ou broyon 3.
Cette petite molette doit être faite d’un seul morceau^ l’on
en a en verre : les meilleures sont en biscuit dur de porcelaine,
ou en porphyre, en agate, etc,
& &. Les six chevilles de bois dur qui maintiennent la glace
fixement à sa place, sans dévier d’aucun côté quand on broie.
(Voyez la figure entière d’une de ces chevilles, planche II,
figure &. JC.)
589
DES PLANCHES.
/
PLANCHE II.
Plan de la talle D sans V appui T.
A. Provision de couleur déjà délayée avec la quanlilé d’huile
convenable, mais non encore broyée. On appelle cela mctlie
la couleur en pâté.
J9. Portion de celte meme provision de couleur A déjà broyée.
C. Grande glace à broyer; elle a deux pieds sur tous les cotés.
D. Table pliante où repose la glace. Elle est représentée ici
comme quand elle serait abattue et pendante ; c’est pourquoi
Ton y voit les courroies Z Z tendues par-dessus la glace,
pour l’empécher de tomber ; et rjuoiqu’on voie de la couleur
et des outils reposés, on pense bien qu’ils sont là pour l’ex-
plication de la planche, et que ni la couleur ni aucune autre
chose ne doit pouvoir reposer sur la table ou sur la glace
quand elle est pendante, ét surtout qu’on ne tendrait pas les
courroies sur des tas de couleur, comme on le voit ici.
E. Charnières très-fortes qui suspendent la table contre le mur
ou la paroi. La partie inférieure des charnières qui n’est tracée
ici qu’en petits points, se visse solidement sous la table D.
F. Baguette sur tout le tour de la table, pour empêcher les
objets qu’on pose dessus de tomber. Cette baguette ou rel)ord
n’existe pas de a en a,* on laisse cette ouverture pour chasser
les ordures, etc., et nettoyer la table.
b b. Ces deux lettres indiquent les pièces de bois placées sous
la table pour la renforcer. On a fait des hachures en hiais
sur la largeur de ces pièces de bois, pour les mieux indi-
quer au lecteur. On tiendra ces renforts de bois d’un pouce
d’épaisseur, sur environ 3 ou 4 pouces de largeur. Les creu-
sures // H peuvent s’entailler dans les renforts b b.
ZT H. Les deux entailles pratiquées sous le devant de la table
dans l’épaisseur des renforts b ù, pour y enchâsser le haut
de l’appui T.
Quoique ces entailles H H paraissent pratiquées dans une
petite pièce de bois cajrrée, qu’on aurait rapportée sous la lal>l«
D de la planche I.*^®, l’ou voudra bien se rappeler qu’elles doi-
EXPLICATION
590
vent etre creusées dans Pépaisseur des renforts h b, qui sont
sons la table. L’on n’a pas dessiné ces quatre renforts b b dans
le profil de la table D, planche I/®, pour éviter la confusion
des lignes.
Bc. Les six chevilles à tête demi-circulaire qui entourent la glace
sur trois côtés potir l’empécher de remuer quand on broie.
(Voyez l’une des chevilles dessinée en entier, figure 8c X.)
Le rebord jF retient assez la glace en bas sur le devant de la
table, sans qu’on y mette des chevilles^ mais ce rebord doit
être d’une forte ligne moins élevé que la superficie de la glace,
afin qu’on ne le touche pas avec la molette en broyant. Les
têtes des chevilles & doivent être à la même élévation que le
rebord i^, pour la même raison.
Z Z, Les deux fortes courroies qui empêchent la glace de tomber
quand la table est pendante- Ces courroies sont vissées en
P P , partie sur l’épaisseur du bois de côté et partie sous la
table.
Les courroies doivent avoir dix pouces de longueur de plus
que toute la largeur de la table, afin qu’on ait de la prise pour
les tirer et les sangler fortement, après quoi, on les boucle en
Z Z h. une boucle qui tient à un autre bout de courroie Z Z X ,
lequel est fortement vissé sous la table. Toutes ces courroies
auront i5 à 18 lignes de largeur, sur une ligne et demie d’épais-
seur 5 elles devront cependant être d’un cuir souple.
Z Z X (figure séparée). Bout de courroie auquel tient la boucle,
pour y boucler les longues courroies Z et les sangler, quand
on voudra abattre la table D et la laisser pendante contre
le mur avec la glace dessus.
Quand 011 n’aura plus besoin de la table et qu’on aura net-
toyé la glace, on placera un grand et fort carton sur la glace,
pour la préserver des chocs; après quoi, l’on sanglera les cour-
roies jusqu’à ce que les ardillons de la boucle puissent entrer
dans les trous où ils entrent ordinairement; puis, pour que les
courroies soient encore plus fortement tendues, l’on insinuera
entre le carton et les courroies en travers, du haut et du bas
de la table , deux planchettes d’un pouce d’épaisseur chacune
et de 3 pouces de largeur, sur environ 3 pieds de longueur.
Le bout de courroie Z Z JT, auquel tient la boucle, doit
DES PLANCHES.
avoir environ 6 pouces de longueur. On le vissera sous la table
de façon à ce <jue l’extrémité avancée de la boucle n’arrive pas
plus en avant que le bord inférieur de la table : alors on aura
toute facilité pour sangler.
On comprend qu’il faut faire tout cela pendant que la table
est supportée par l’appui T ^ et qu’il ne faut abattre la table
que quand le tout est solidement arreté et sanglé. On aura
grand soin de soutenir la table d’une tnain pendant qu’on en-
lève l’appui T de l’autre main j sans quoi la pesanteur de la
glace entraînerait le tout trop prompteinent, et la table, en
s’abattant brusquement, causerait quelque accident, soit à la
glace, soit aux charnières, soit à la personne qui fait l’opéra-
tion. Il faut donc conduire doucement le pliant, en le soute-
nant jusqu’à ce qu’il soit pendant contre le mur.
Il faut aussi prendre beaucoup de précaution pour relever
la table et la placer horizontalement sur son appui ; car elle est
fort lourde. Si l’on ne se croit pas le poignet assez fort pour
faire seul cette opération, il faut se faire îtider par une seconde
personne, qui tiendra la table élevée pendant que l’autre per-
sonne placera l’appui T dans les enchâsses. Dans tout cet ajus-
tement il faut agir avec précaution. (Voyez le texte, leçon V,
page i34 et suivantes.)
S. Une tasse et sa soucoupe, placée à droite et vers le haut de
la table , pour y tenir de l’huile ou de l’eau , selon qu’on
broie à l’un ou l’autre de ces liquides ; c’est la place où elle
embarrasse le moins.
X. Grande spatule de corne blonde, pour relever la couleur
autour de la glace et autour de la molette, quand on broie
sur la grande glace. On peut ne se servir que de la petite
spatule Y pour ratisser les bords de la molette.
Y. Petite spatule en corne blonde pour délayer les teintes de
la palette. On se sert aussi de la grande spatule X, soit pour
nettoyer, le soir, le bois de la palette, soit pour délayer de
grandes masses de couleur, quand on peint des ciels, des
fonds, etc. , et qu’on a à couvrir une grande toile. On se sert
encore de la grande spatule X pour nettoyer, avec un peu
d’huile, les glaces, grande et petite.
U, Plan du diamètre des grandes molettes n.*"* i et 2'. La partie
EXPLICATION
592
qui broie doit avoir au moins 5 pouces de diamètre et même
6 pouces.
Sc X (figure séparée). Élévation et profil des six chevilles de
bois dur, &: qui entourent la glace sur trois cotés pour
la maintenir en place.
Ces chevilles ont à peu près 3 ou 4 lignes de diamètre vers
le haut de la queue (qu’on diminue un peu vers le bas). Cette
queue aura 3 pouces de longueur et traversera toute l’épaisseur
du bois de la table 5 elle ressortira assez pour qu’à petits coups
de marteau on puisse , par-dessous la table , chasser les che-
villes pour les sortir de leurs trous au besoin.
La tête des chevilles aura la forme d’un bouton arrondi ou
d’une tête de clou arrondie dessus et plane dessous. On retran-
chera une partie du diamètre de cette tête jusqu’au niveau de
la queue de la cheville, afin que la cheville vienne appuyer,
du côté retranché et plat, Contre l’épaisseur de la glace. La tête
de la cheville , en la supposant circulaire et non retranchée ,
doit avoir environ 8 lignes de diamètre 5 la partie la plus élevée
de la tête, au-dessus de la queue, doit être d’une forte ligne
moins bombée, moins élevée que la superficie de la glace.
L’on aura soin de percer les trous dans la table pour les che-
villes de manière à ce qu’il n’y ait point.de vide entre la glace
et la partie retranchée de la tête des chevilles, et qu’on puisse
les placer et déplacer sans peine et sans risquer d’endommager
les bords de la glace.
Les traces circulaires pointées sur la glace C indiquent le
mouvement qu’il faut faire avec la molette pour rassembler la
couleur au centre quand on broie à Veau , où l’on tient la cou-
leur plus liquide qu’à l’huile. On fait aussi de temps en temps
ce même mouvement quand on broie à l’huile ; mais le plus
souvent on promène la molette vivement du haut en bas et du
bas en haut de la glace, en évitant d’aller trop près des bords
et des coins.
Quand on broie à l’eau, l’on commence à décrire des cercles
vers le n.® 1, et l’on fait ainsi tout le tour, jusqu’à ce qu’on
revienne d’où l’on est parti, au n.” a, et ainsi de suite. L’on
décrira avec la molette des cercles plus grands qu’on ne les voit
tracés dans cette planche, en sorte que chaque cercle ait un
DES PLANCHES.
«îiamètre qui s’étende du bord de la glace jusqu’au milieu, mais
sans aller dans les quatre coins.
Après avoir fait une vingtaine de fois de cette manière tout
le tour de la glace, l’on fait glisser la molette sur Pun des cotés
de la glace, afin d’y introduire de l’air^ on la fait donc débor-
der de la glace en la soutenant, puis on enlève la molette et
on la replace sur le tas de couleur qui s’est amassé au milieu
de la glace, et l’on recommence à décrire de nouveaux cercles,
et ainsi de suite.
On relève de loin en loin la couleur, tant aux bords de la
glace qu’autour de la molette, afin que le tout se broie égale-
ment. (Voyez le texte pour plus ample explication, pages 122
et suivantes. )
PLANCHE III.
Boîte à couleur.
Figure K. La hoiie à couleur mec tout ce quelle contient , des’‘
since en perspective ^ avec son pied, qui est indépendant et peut
se séparer de la caisse,
a. Couvercle de la boîte, ayant un rebord qui lui laisse un
pouce de profondeur:^ profondeur nécessaire pour que la
lame b puisse rester en place quand on ferme la boîte.
l. Lame de fer poli, qui sert à nettoyer les brosses et les pin-
ceaux. Cette lame est placée au-dessus de l’un des godets c.
(Voyez en meme temps le plan de l’intérieur de la boîte,
figure l )
e. c. Les deux godets où l’on tient l’buile. Ces godets ont la
forme d’une demi-coquille de noix 5 ils ont chacun deux an-
neaux pour la ficilité de les enlever et de les replacer. Ils
s’enchâssent dans deux ouvertures ovales, pratiquées dans la
caisse de fer-blanc d.
On enlève souvent ces godets pour les nettoyer : leur grand
diamètre est de 4 pouces.
d. Caisse mobile en fer-blanc, comme tout riutérieur de ht
boîte à couleur. Cette caisse n’a quhiii dessus percé de deux
trous ovales pour les godets, et des côtés latéraux 5 mais elle
n’a point de fond : clic repose sur le fer-blanc du fond go-
38
EXPLICATION
594
néral de la caisse ; elle peut donc s’enlever k volonté, et sous
sa cavité l’on peut tenir des vessies ou autres choses : elle
s’enchâsse dans des compartimens , comme une boîte dans
une autre boîte.
Cette caisse mobile d a dix-huit lignes de profondeur. (Voyer
l’échelle pour toutes les mesures.)
e. Case où l’on tient l’assortiment de vessies de couleur pen-
dant qu’on peint, pour les avoir sous la main. On lui don-
nera toute la profondeur de la caisse, depuis 6 lignes au-
dessous àn rebord de la caisse jusqu’au fond, qui est immé-
diatement au-dessus du tiroir supérieur i (environ 3 pouces
de profondeur).
L’on couvre ordinairement les vessies avec une petite plan-
chette de la proportion de la case, et ayant un petit bouton
au milieu pour l’enlever et la remettre. Cette planchette, de
deux ou trois lignes d’épaisseur, garantit les vessies de Pair
extérieur et de la poussière pendant qu’on travaille. On a figuré
un assortiment de vessies placées au fond de la case e.
f. L’un des pinceliers où l’on })lace séparément tous les pin-
ceaux qui n’ont encore point de couleur ni d’huile, et prin-
cipalement ceux qu’on ne trempe jamais dans l’huile, tels
que les blaireaux et les putois.
Autre pincclier pour les pinceaux garnis d’huile ou de cou-
leur.
Les deux pinceliers ont la forme d’une tuile courbe ou plutôt
d’un cheneau de toit fermé aux deux extrémités. (Voyez la
figure /. )
h. Profondeur de la boîte sans les tiroirs. Tout l’intérieur de
cette boîte est en fer-blanc, ainsi que toutes les dilférentes
pièces et cases.
i. Tiroir en layette pour y placer toutes sortes de brosses et
pinceaux secs.
h. Second tiroir, où l’on tient les couleurs broyées à l’eau et
en poudre sèche, renfermées dans de petites boîtes de bois
dur, pour en pouvoir délayer à l’huile au besoin, quand on
manque d’une couleur en vessie. On peut y tenir différentes
autres choses sèches.
DES PLANCHES,
595
/. Pied de la boîte. Il est indépendant de la caisse qui s’y en-
- châsse à un demi-pouce de profondeur et dont on l’enlève
à volonté.
Figure M. Vessie de grosseur naturelle.
M. Une vessie remplie de blanc. On les fait assez volumineuses,
comme celle représentée ici de grandeur naturelle, parce
que le blanc est la couleur dont on emploie le plus. Les
vessies d’ocre jaune se font un tiers plus petites que celles
de blanp 5 mais toutes les autres couleurs ne se mettent en
vessie qu’à la moitié du volume de celle du blanc : sans quoi,
elles se graissent et deviennent visqueuses.
Figure N.
Forme de la lame placée sur l’un des godets c. On la voit ici
en face. On la fiche par les deux pointes, jusqu’au trait marqué
de deux X X, clans deux trous pratiqués pour cela dans le dessus
de la caisse mobile d.
Figure O.
La meme lame, vue en perspective, telle qu’on la voit dans
la boîte Kf marquée h. Le haut de cette pièce doit être un peu
incliné à gauche, et le tranchant de la lame doit être très-uni,
fort arrondi et poli, pour qu’il ne coupe pas les pinceaux.
Figure I. Plan de V intérieur, tout eu fer-blanc, de la
boîte K.
a a. Fils de fer ajustés sur les deux pinceliers / et g. Ils doi-
vent avoir la forme courbe de l’intérieur des pinceliers; mais
ils doivent être éloignés du fond d’un pouce du côte où sont
les manches des pinceaux, et seulement d’un demi-poyce de
l’autre côté, où sont les poils des pinceaux. On donne cette
inclinaison aux pinceaux, afin que l’huile reste dans les poils
et ne coule pas le long des manches des pinceaux.
b. Lame c£ui sert à nettoyer les pinceaux. (Voyez les figures iV
et O, et l’explication ci-dessus, même page. Voyez aussi la
manière d’employer cette lame, page 4^4 et suivantes.)
c. Les deux godets à tenir l’huile. Celui qui n’a point de lame
au-dessus sert h tenir l’huile propre, et l’autre contient ce
EXPLICATION
596
qui sort des brosses et des pinceaux quand on les presse u*
peu sur la lame pour les nettoyer.
d. Caisse de fer-blanc, qui s’enlève à volonté et qui, percée de
deux trous ovales, reçoit les deux godets c c, qui ne reposent
que par les bords.
e. Case où l’on tient les vessies pendant qu’on fait la palette
ou qu’on est occupé à peindre. Mais on les place ailleurs
pour les maintenir fraîches quand on cesse de peindre pour
plusieurs heures. (Voyez le texte, pour maintenir les vessies
long-temps fraîches, page 99.)
f et g. Les deux pinceliers , dont on a déjà donné une expli-
cation suffisante plus haut et aux memes lettres, page 594*
Les boîtes à couleur doivent être construites en bois dur* les
bois tendres dessèchent les couleurs.
On pense bien qu’entre, le fond en fer-blanc de l’intérieur
de la boîte et le premier tiroir t il y a une séparation en bois
qui sépare h du tiroir i.
PLANCHE IV.
Chevalets et appui-mains à crémaillère, ’
Figure A. Chevalet à crémaillère , vu en face et du côté où l’on
place le tableau.
a. Branche attenante solidement par son extrémité inférieure à
toute la tablette g h i, ainsi qu’à la pièce de bois O. Cette
branche a glisse avec toute la tablette sur la branche ù, où
elle est prisonnière par la traverse d x.
La branche a peut donc s’élever et s’abaisser à volonté, et se
fixer à la hauteur voulue par le moyen de la crémaillère , dont
on va parler tout à l’heure; en sorte que, comme la tablette est
attenante à la branche a, le tableau qui repose sur la tablette
g h i monte ou descend à volonté avec la branche a.
On remarquera que la branche mouvante a entre à queue
dParonde dans la traverse d’en haut, d x, en sorte qu’elle y glisse
ï Voyez le texte, page 490.
DES PLANCHES.
597
en layette du haut en bas ou du bas en haut, sans neanmoins
pouvoir se séparer de la branche h , sur laquelle elle glisse.
b. Branche du milieu du chevalet, sur laquelle coule la brao-
clie a.
Cette branche b a des coches pratiquées depuis le bas jusqu’à
une certaine élévation. Ces coches reçoivent le pêne de la cré-
maillère, où il s’accroche comme le pêne d’une serrure dans sa
gâche. Le pêne tient à un ressort^ quand on veut dégager le
pêne, qui tend toujours à entrer dans les coches, on lire à soi,
avec l’index, le bouton J*, et alors, sans cesser de tirer à soi
ce bouton, l’on fait monter ou descendre à volonté la tablette
jusqu’au point ou l’on désire la fixer 5 alors on abandonne le
bouton , et le pêne se place de soi-méme dans la coche la plus
voisine, et y reste fixement jusqu’à ce qu’on veuille de nouveau
changer la tablette de place. Tous les serruriers sauront cons-
truire une pareille crémaillère, dans quelque ville que ce soitj
rien n’est plus simple; mais il faut la faire solidement.
Les coches de la branche b sont ordinairement garnies d’une
feuille de cuivre jaune ou de laiton très-mince. Celte feuille est
assez souple pour qu’on l’oblige à petits coups de marteau et
d’un ciseau à prendre la forme et l’ondulation des coches. Cette
garniture de laiton est là pour que le pêne, qui est en fer, n’eu-
dominagc pas le bois et les coches de la branche b. L’on fixe
cette garniture dans les coches avec de très-petits clous jaunes,
dont on noie entièrement la tête à coups de marteau, pour que
le pêne de la crémaillère glisse facilement sans s’y accrocher.
, La crémaillère est placée sous la pièce de bois O; elle y est
noyée, et l’on n’en voit ressortir que le bouton T. (Voyez la
figure E X , on cette pièce est plus distincte.)
c. Les deux branches de droite et de gauche du chevalet, qui
vont en s’écartant progressivement depuis le haut jusqu’en
bas, comme un compas.
d X. Pièce de bois qui lie ensemble les deux branches c c par
en haut.
Cette pièce d x est percée dans le milieu, pour y recevoir la
branche ù, qui y est fixée solidement.
Sur le devant de cette pièce d .y, du côté où nous voyoqs
le chevalet^, on pratique une entaille en queue d'aronde ou
EXPLICATION
598
^hirondelle , dans laquelle est nojée la branche a. C’est dans
cette encoche en queue d’aronde que glisse et se meut la bran-
che a, sans pouvoir se séparer de la traverse d x, qui la tient
enfermée, et ne lui laisse que la liberté de monter ou descendre
en glissant le long de la branche b,
â d. Traverse qui lie les trois branches b tt c c ensemble dans
le bas du chevalet.
e. Queue du chevalet. Cette queue est placée à charnière dans
le haut, afin qu’on puisse l’écarter ou la rapprocher du reste
du chevalet à volonté : elle lui sert de troisième pied pour
le tenir debout. La queue doit descendre de 7 pouces au-
dessous des branches bccj elle doit donc dépasser de 7 pouces
le reste du chevalet quand il est fermé et qu’on le suspend
quelque part sans le tenir debout. On sent que, si la queue
ne dépassait pas le chevalet, celui-ci pencherait et aurait
une trop forte inclinaison en arrière, quand il repose sur
les trois jambes.
jF. Équerre en fer, fixée sur la branche mouvante «, pour y
accrocher l’appui-main nouveau, figure c c, dont on voit ici
quatre figures.
On fixe cette équerre par deux fortes et bonnes vis O
par en haut et D par en bas. Il y a un petit crochet à l’ex-
trémité de l’équeire, pour éviter que l’appui-main ne sorte
sans qu’on le veuille.
La vis O aura une tête en oreille, pour qu’avec les doigts
on puisse la détourner facilement sans tourne-vis.
On la détourne à gauche , quand on veut laisser tomber
l’équerre, et alors l’équerre ne tient plus que par la vis d’en
bas. D K , qui a une tête fendue ordinaire et qui reste tou-
jours fixe et en place.
On abat et on laisse tomber l’équerre F quand on ne veut
plus s’en servir et qu’on range et plie le chevalet pour débar-
rasser le local.
La saillie que fait cette équerre serait embarrassante et sou-
vent dangereuse, si l’on n’avait pas la faculté de l’abattre en
détournant la vis d’en haut, OV : c’est pour éviter les accidens
que j’ai pris cette précaution.
L’on verra bientôt comment on fait usage de l’équerre F pour
DES PLAIS CH ES.
599
y suspendre l’appuî-main 5 en ce cas l’on redresse l’équerre e»,
l’on remet la vis O V.
g. Planchclle attenante solidement à la tablette h et a la bran-
che «. C’est derrière cette planchette g qu’on fixe, avec des
vis, les brides q, qu’on ne peut voir ici que dans le chevalet
figure B.
fl. Tablette où repose le tableau. Cette tablette doit être par-
tagée en deux parties égales par une baguette x o. (Voyci
celte séparation figure J’ai évité de la dessiner dans le
chevalet y/, crainte de confusion, attendu la perspective.
La partie h, qui est la plus rapprochée du corps du chevalet,
est celle où repose le tableau, et l’autre, p , plus près du
peintre, servira à poser des pinceaux et autres choses.
i i. Deux tiroirs en layette sous la tablette h, l’un à gauche et
s’ouvrant en face 5 l’autre à droite et s’ouvrant de coté, dans
le sens de la longueur de la tablette, afin qu’il n’erabarrassc
pas le peintre ni l’appui-main C.
k. Bride de fer plat et recourbé en portion de cercle. Cette
bride tient à vis derrière la branche b par une charnière qui
permet à la bride de se placer de côté, à droite ou à gauche,
contre les branches du chevalet, quand on veut le fermer et
rapprocher la queue e. Mais pour cela il faut commencer par
écarter la queue, en desserrant la vis à oreille /, jusqu’à ce
que la bride k sorte de l’ouverture pratiquée dans la queue
c, où elle est enfilée quand le chevalet porte sur les trois
jambes.
/. Vis de pression en fer, ayant une tête en oreille, pour la
manier aisément avec les doigts. Cette vis l traverse la moitié
de l’épaisseur du bois de la queue c, et vient appuyer et presser
la livide k pour maintenir la queue c à l’éloignement qu’on
désire 5 ce qui détermine le plus ou le moins d’inclinaison
du corps entier du chevalet.
Ou ne serre celte vis l que médiocrement 5 cela suffit pour
obtenir de l’immobilité.
lu lu. Charnière de la bride A, vissée et ajustée prop.'cincnt
derrière la branche A, à la hauteur où on la voit ici. (Voye*
eu même temps les deux chevalets .A et /?, qui sont les mêmes j
run vu par devant et l’antre par derrière.)
6oo
. EXPLICATION
O, Pièce de bois attenante fortement à toute la tablette g h i.
Cette pièce O est percée pour envelopper la branche mobile
a, qui y est solidement adhérente par son extrémité inférieure.
C’est aussi dans le vide pratiqué au centre de la pièce de
bois O que passe la branche h et où celte pièce O peut couler
facilement, quand on a eut faire mouvoir la tablette par le haut
ou par le bas.
C’est essentiellement et uniquement sur cette pièce O (qui
est assez forte et massive) que repose solidement toute la ta-
blette avec ses tiroirs; ainsi l’on aura soin de la construire d’un
morceau de bois sain et fort, et d’y fixer la tablette le plus
solidement possible.
Voyez les figures séparées E x et E , qui sont d’une propor-
tion un peu plus grande que les deux chevalets, pour mieux
développer la figure de la masse de bois O. C’est pour la meme
raison que j’ai dessiné cette pièce sans la tablette dans la figure
Ex, où on la voit un peu par dessous, et dans la figure /f,
où je l’ai dessinée en profil, pour en montrer plus clairement
la coupe ou la forme.
T, Petit bouton sortant du dessous de la crémaillère. C’est ce
meme bouton qu’on retire à soi quand on veut dégager le
pêne de la coche où il se trouve , pour faire mouvoir la ta-
blette ou plus haut ou plus bas. (Voyez ce qu’on a dit plus
haut touchant la crémaillère, page 597,)
Figures E x et E. Fragmerrs séparés pour V intelligence de la
pièce O et du placement de la crémaillère.
La Cgnre E x représente la pièce de bois O, vue un peu par
dessous; elle est plus grande qu’il ne la faudrait pour la pro-
portion des chevalets A et B , et je n’y ai pas mis la tablette,
non plus qu’a l’autre figure E , pour laisser cette pièce O tout-
à-fait à découvert.
Sous la pièce O l’on voit une plaque de fer carrée qui bouche
l’intérieur où se trouve le simple mécanisme de la crémaillère;
à cette plaque de fer, vissée dans le bois parles quatre coins,
tient le pêne à ressort, dont on ne voit ressortir ici que le bou-
ton T. Le pêne communique par une ouverture pratiquée dans,
le trou de la pièce O, contre la branche b, et vient s’accro-
cher dans les coches, dont on voit ici une grande partie ; mais
DES planches* 6oi
Fou ne peut pas \foir le pêne ni son ressot 1 , p)arce qu’il est
caclié tlans rinU'rieur de la })ièce O.
La figure E n’esl que le profil de la pièce de bois O, sans
perspective.
Figure F séparée.
Elle représente la tablette du chevalet vue en plan , avec la
baguette x o, qui la partage dans sa longueur en deux parties
égales, fl pour placer le tableau, p pour placer des pinceaux,
etc.
Figure B. Le meme cheçaleî que la figure A.
Celui-ci est vu par derrière; ce qui était nécessaire pour
rintelligencc des brides q , et de quelques autres détails. Mais,
comme les pièces de ces deux chevalets sont marquées des
memes lettres, j’entrerai dans moins de détails pour les pièces
déjà suffisamment expliquées dans la figure A.
q q. Brides en bois placées derrière la planche g x, attenante
à la tablette du chevalet. Ces brides, que j’ai représentées
ici en bois dur , seraient meilleures , si elles étaient construites
en fer rond et poli, d’environ 4 ou 5 lignes de diamètre : elles
seraient plus coulantes et plus solides. Ainsi, je les conseille
en fer. On aplatirait un peu l’extrémité des brides, en les
forgeant au feu, et, dans cet endroit, l’on Gxcrait les brides
par des vis.
Les brides q q doivent avoir une ouverture de droite à gau-
che, aussi large qu’on le voit ici, afin qu’elles laissent un libre
passage aux deux branches c c du chevalet, qui s’écartent pro-
gressivement du haut en bas ; sans quoi l’on ne pourrait pas
élever ou abaisser la tablette à la hauteiir qu’on désire. ’
Ces brides sont utiles pour tenir en respect la tablette contre
le corps du chevalet. On comprendra que, comme la tablette
avec ses tiroirs n’est Rxée que sur la pièce de bois O, elle
pourrait venir dévier ]>cu à peu par l’usage, et s'écarter un peu
des branches c c ,• mais les brides q q l’obligent de rester cons-
tamment en place , sans pouvoir s’écarter <l’aucune des trois
branches principales du corps du chevalet.
I r>ii reste les deux branches c c du chevalet doivent !;li?ser à frctien’ent doux
entre la planchette ^ x de la tablette, et contre la partie intérieure des brides o o.
602
EXPLICATION
d. Cette pièce est la même que celle marquée d x sur le die-
valet Jl. On la voit ici par derrière; sa forme est celle d’un
triangle dont les coins latéraux sont arrondis et le coin de
derrière aplati ou retranché, pour y ajuster la queue du che-
valet, e.
C’est sur cet angle retranché et plat qu’on fixe la pièce de
bois rapportée, qui sert de charnière k la queue e.
r. Pièce de bois rapportée avec de la colle et des vis contre la
traverse triangulaire d, figure i9, ou d x, figure Elle est
creusée convenablement pour recevoir le haut de la queue e.
Une cheville de fer assez forte (deux lignes de diamètre) tra-
verse la pièce r de part en part, ainsi que la queue e, qui y
est enchâssée; ce qui forme une charnière naturelle très-so-
lide , et permet k la queue de s’écarter du chevalet autant
c|u’il est nécessaire pour la dégager de la bride courbe k ,
quand on veut plier le chevalet pour le ranger sans qu’il
occupe ti*op de place.
On peut ajuster la queue e de plusieurs manières; celle-ci
m’a paru bonne ét remplir très-bien le but, qui est d’étre solide
en meme temps que simple.
Quand on craint que le chevalet ne tombe en avant, l’on
peut attacher ou accrocher un fort poids de fer ou de plomb
derrière et dans le bas de la queue e, de façon pourtant k ce
que le poids ne repose pas par terre.
Figure D. Appui-main en haguetle. ,
C’est celui dont on se sert le plus communément, et qui est
le plus simple.
a. Bouton de bois garni de coton et d’une peau, pour que
l’extrémité supérieure de l’appui-main ne crève pas la toile
du tableau.
Le reste de cet appui-main est une simple baguette d’un bois
léger d’environ 5 pieds de longueur, et un peu plus épais en
bas qu’il ne l’est en haut, vers le bouton.
D. On tient l’appui-main de la main gauche de D en D , en
même temps qu’on tient la palette et queiffues pinceaux k
choisir selon les différentes teintes dont ils sont déjk impré-
gnés; et l’on repose le poignet droit sur la baguette, qui est
posée en croix sur la droite et le haut du tableau.
DES PLANCHES.
6o5
Figure C. Appui-main nom eau , qui s* accroche par deux
crochets X sur Véquerre F.
Celui-ci se voit par derrière sur le chevalet B.
L’on examinera tour à tour tous ces appuis-mains, au nombre
de quatre^ ils sont tous semblables. Celui marqué C«stvu par
derrière et un peu en perspective. Celui marqué C C est vu
en face.
L’on voit deux autres fragmens de ce meme appui-main :
l’un , figure C C, est accroché sur l’équerre du chevalet A , l’on
y a joint la baguette de l’appui-main ordinaire D y pour mon-
trer comment le haut de cette baguette vient reposer sur l’un ou
l’autre des crochets de fer g,- ce qui soulage beaucoup la main.
La figure C V y qui n’est qu’un fragment en perspective, est
Ih pour montrer les crochets X, qui servent h suspendre l’ap-
pui-main nouveau à l’équerre F j mais c’est toujours le meme
que la figure C C.
Je reprendrai l’explication en abrégé de chacune de ces
figures, pour ne rien laisser dans le doute.
Figure C. Explication particulière de Vappui-main C, vu par
derrière et suspendu sur Véquerre du cheçalet B.
a. Planchette de 4 pouces de largeur, sur 4 lignes d’épaisseur.
Sa longueur se détermine par la hauteur où l’on fixe l’équerie
E; mais il est bon de dire qu’il faut que l’équerre soit au
moins aussi élevée qu’on le voit ici, si ce n’est davantage
encore, attendu que plus l’équerre sera élevée sur la bran-
che a du chevalet, plus l’appui-main qui s’y accroche aura
une pente douce, étant plus long 5 car dans tous les cas il
faut que le bas de la planchette a vienne s’appuyer contre
le bord extérieur de la tablette h i g, et qu’il ne la dépasse
que d’un demi -pouce, pour qu’elle n’embarrasse pas les
genoux du peintre. Cela, bien entendu, donne la longueur
précise de la planchette a, qui forme le corps principal de
l’appui-main nouveau , C.
L’on tiendra donc la planchette a aussi longue que la dis-
tance qu’on aura établie depuis le haut de l’équerre F y jusqu’à
un demi-pouce plus bas que le dessous de la tablette où repose
le tableau.
EXPLICATION
6o4
On observera que, puisque l’équerre et la tablette sont toutes
éleux fixées sur la branche mobile tenant fortement à la pièce
O, où se place la crémaillère, la distance de à la tablette
restera toujours la meme, soit qu’on élève ou qu’on abaisse la
crémaillère qui porte toute la tablette, l’équerre, l’appui-main,
etc. Ainsi, dans tous les cas, la planchette a sera toujours de
bonne longueur, quand on l’aura une fois déterminée conve-^
nablement, comme on vient de l’expliquer.
f. Baguette pour renforcer le bois de la planchette a, afin que
les crochets g s’y maintiennent solidement; ce qui n’aurait
pas lieu dans la simple épaisseur du bois de la planchette,
qui n’a que 4 lignes d’épaisseur.
La bande de boisy’sera collée sur le cùlé droit de la plan-
chette « ,• elle servira en meme temps de coulisseau, d, pour
la petite planchette ù, qui est adhérente à l’appui-coude dont
• on va donner l’explication tout-à-l’heure.
On tiendra cette baguette /"de toute la longueur de l’appui-
main a] son épaisseur aura ou 8 lignes, et sa largeur x pouce:
c’est le long de cette bande de bois qu’on percera des trous
pour les crochets g.
X. Deux crochets de fer arrondis, placés dans le haut de la
planchette a pour la suspendre sur l’équerre F , qui sera elle-
même un peu arrondie sur son épaisseur en haut, afin qu’on
puisse aisément faire cheminer et glisser l’appui-main le long
de l’équerre à droite ou à gauche , c’est-à-dire un peu plus
près ou plus loin du corps du chevalet, selon le besoin.
g. Crochets de fer, fichés dans les trous pratiqués de deux
pouces en deux pouces à droite et au bord de la planchette
rt, sur la bande rapportée y dont on a parlé plus haut.
Les crochets g pourront s’enlever pour les changer de place
et les remettre à la hauteur qu’on voudra.
Description particulière de /’appui - coude , ajusté sur la plan*
chetie a. (Voyez le texte.)
h. Petite planchette de bois dur, glissant à coulisse dans les
rainures d qui sont fixées à droite et à gauche, depuis le bas
de la planchette a jusqu’à la moitié de sa hauteur.
Les memes bandes de bois d , qui servent à faire les coulis-
DES PL4NCHES.
Go 5
seaux, peuA'ent servir plus haut k renforcer le bois, du moins
à droite, où sont placés les crochets de ^cr g. (Voyez l’article J.)
«. La petite tablette qui sert à appuyer le coude 5 l’on j)Ourra
la garnir d’un petit coussinet de maroquin.
La tablette c est supportée par une console de bois e, et ces
deux pièces sont adhérentes k la planchette b.
e. Console qui supporte l’appui-coude c.
L’on observera que la console e doit être assez étroite pour
qu’elle puisse glisser entre les deux coulisseaux cl mais la
tablette c, qui est fixée sur la console e, doit être plus large,
plus grande en général, et afin qu’elle ne soit pas arrêtée par
les coulisseaux d d, on retranchera k droite et k gauche une
partie du bois de la tablette e, de façon k ce qu’elle puisse'
glisser aisément par-dessus les coulisseaux" d d.
L’on voit des coches creusées sur une partie et au centre de .
la planchette a: ces coches sont Ik pour recevoir le pene d’une
crémaillère ajustée dans la console e. Cette petite crémaillère
est semblable k celle déjà décrite des chevalets A et elle
agit de même : l’on voit le petit bouton e T, qu’on tire k soi
avec l’index, quand on veut élever ou abaisser l’appui-coude.
On comprendra maintenant que , puisque tout l’appui-coude
est adhérent k la layette ou planchette b, en la soulevant ou
en l’abaissant, l’on fait marcher ensemble toute cette pièce, et
que dans certains cas l’on peut appuyer le coude k la hauteur
qu’on désire. (Voyez le texte, page 499*)
d, d. Les deux coulisseaux dans lesquels glisse la layette h.
e T. Petit bouton de la crémaillère noyée dans la console e.
L’on ne fait usage de l’appui-coude que rarement, et seule-
ment pour peindre, des détails très -minutieux; en ce cas, ou
du moins le plus souvent, l’on appuie la main droite qui tient
le pinceau immédiatement contre la planchette n, sans faire
.usage de la baguette ou appui-main D.
Quand on ne veut pas se servir de l’appui-coude, l’on peut
l’enlever tout-k-fait en le glissant le long des rainures par en
bas, jusqu’k ce qu’il puisse sortir des coulisseaux; alors on ne
garde que la planchette a, garnie de quelques crochets pour y
appuyer le haut de la baguette D, sur laquelle ou reposera
6o6
EXPLICATION
légèrement le poignet droit, en la tenant par le bas de la main
gauche de D en D. (Voyez comment repose cette baguette D
sur les crochets de la figure C C suspendue sur le chevalet^,)
Pour plus de solidité Ton garnit les coches de la planchette
a de l’appui -main C C, comme les coches du chevalet, avec
une feuille de cuivre jaune très-mince, pour que le pêne de
la crémaillère ne les endommage pas. (Voyez l’explication des
coches du chevalet sous la lettre b, page 597.)
Figure C C. L’appui-main isolé, vu en face.
X. Crochets de fer qui servent h suspendre l’appui-main sur
l’équerre F.
Figure C. Le meme appui-main vu par derrière et accroché sur
le chevalet B.
Figure C C. Encore iin fragment du meme appui-main, vu de
face et accroché sur le chevalet
Figure C V. Un fragment isolé du meme appui-main C C, pour
montrer plus distinctement les crochets de fer arrondi X par
où on l’accroche sur l’équerre F.
Les memes lettres se retrouvent dans les quatre figures de
cet appui-main, afin qu’on puisse les consulter tour à tour et
de tous les cotés.
PLANCHE V.
Chevalet à vis de pression. Rideau mouvant
et Blaireau,
Figure A. Cheçalet à vis de pression.
Ce chevalet ayant dans sa forme générale la même figure que
tous les autres, on s’est dispensé de le représenter en entier j
Ton ne s’est attaché qu’à bien représenter la vis de pression B
et la masse de bois où elle s’ajuste. (Voyez le texte pour plus
d’explications, page 4^8.)
A A A. Les trois pièces marquées A sont solidement assem-
blées à la colle et de plus avec deux bonnes vis, en sorte
qu’elles ne forment ensemble qu’une seule et même pièce.
Celte pièce est percée carrément au centre pour laisser libre-
DES PLANCHES.
607
ment passer la branche du milieu C du chevalet 5 le trou de
la pièce de bois A A A doit cependant être assez juste pour
que la tablette D du clievalet ne ballotte pas autour de la
branche C; mais qu’elle puisse y glisser aisément.
B. Vis de pression en bois dur, pour fixer la tablette 7) à la
hauteur désirée,
C. Branche ou montant du milieu du chevalet : c’est contre
cette branche. que vient s’appuyer le bout de la vis B, quand
on la serre pour fixer la tablette D. La tablette D est soli-
dement adhérente à la pièce A A A qui la supporte et avec
laquelle elle marche.
D. Tablette où repose le tableau. Elle est divisée dans toute
sa longueur en deux parties égales, comme on le voit plus
distinctement dans la tablette isolée, figure F, de la plan-
che IV.^ où elle se voit en plan.)
f. Baguette de bois collée sur le bord extérieur de la tablette D.
g. Autre baguette , qui partage la tablette en deux parties égales
dans toute sa longueur. (Voyez la planche IV.“, figure F.)
La tablette glisse, sans trop de frottement, contre les trois
branches principales du chevalet E C E. On savonne à sec les
trois branches, ainsi que le derrière de la tablette, pour que
le frottement soit insensible et douTC.
Si l’on fait usage de ce chevalet, qui est plus simple que
ceux à crémaillère, je conseille d’y adapter l’équerre en fer F,
pour y accrocher l’appui - main C Cÿ mais en ce cas il faut
armer ce chevalet de la branche mouvante a qui coule sur la
branche du milieu ^ sans cela, l’appui-main C C ne cheminerait
pas avec la tablette etl’équevre, ce qui serait souvent fort em-
barrassant. (Voyez la planche IV.® pour la branche a.)
Figure O. liidcau mouçant à volonté.
Cette figure représente, en très-petit, un rideau et sa mon-
ture en fer. Le fer a la forme d’une équerre; la branche hori-
zontale sert à suspendre le rideaii par des anneaux, comme les
rideaux ordinaires. Le fer de la monture est cylindrique.
La partie verticale 3 de l’équerre est plus longue que l’autre :
elle tient au mur i i par deux anneaux en fer, a 2 , fixés dans
le mur à la distance convenable, et de façon à ce qu’après
6o8
EXPLICATIOP?
avoir passé Péquerre dans l’anneau d’en bas, on puisse la passer
ensuite dans l’anneau d’en haut 5 après quoi l’on enfonce une
petite cheville de fer, 5, au-dessus de l’anneau d’en bas, ou
au-dessous de l’anneau d’en haut, pour maintenir l’équerre et
le rideau à leur place. On enlève à volonté l’équerre en la re-
tirant des deux anneaux.
On place cette équerre à l’angle intérieur de l’embrasure de
la fenêtre, celui qui fait saillie dans l’intérieur de la chambre,
et à main droite de celui qui se placerait en face de la fenêtre,
en sorte que le peintre ait tout le jour entre lui et le rideau.
Par cet ajustement, qui permet d’éloigner ou d’approcher à
volonté le rideau de la croisée (puisque la tringle en équerre
se meut comme une porte sur ses gonds), le peintre peut à
son gré ménager la quantité de lumière qu’il veut laisser arriver
sur la personne qu’il peint. Il peut même varier de plusieurs
pouces l’élévation du rideau, en plaçant plus ou moins haut la
petite cheville 5 dans divers trous pratiqués pour cela dans la
partie verticale de l’équerre en haut et en bas.
Le peintre, tout en ne faisant venir qu’un jour plongeant
de très-haut sur son modèle, peut cependant se réserver pour
lui-même tout le jour de la fenêtre, si cela lui- convient. (Voyez
le texte pour plus d’explications, page ^38.)
1 i. Angle saillant du mur, de l’embrasure de la fenêtre.
2 2. Les deux anneaux de fer qui servent comme de gonds k
l’équerre en fer. Il faudra les tenir plus éloignés l’un de
l’autre, qu’ils ne le sont dans cette planche, afin de pouvoir
remonter le rideau à volonté, et l’on tiendra la tringle ver-
ticale plus longue par en haut et par en bas.
3 3. Branche verticale de l’équerre.
4. Branche horizontale de l’équerre où l’on suspend le rideau.
5. Petite cheville de fer, qui empêche l’équerre de tomber.
R. Rideau qu’on fera de la longueur convenable, pour qu’il ne
vienne aucun jour direct de la fenêtre sur le modèle par
en bas.
Ce rideau se fera en coton noii’ du côté des vitres, et il sera
doublé en coton blanc du côté de l’intérieur de la chambre.
(Voyez-en là raison dans le texte, page 438 et suiv.)
DES PLANCHES. GOQ
•S". Rebord de coton blanc douille au-dessus des anneaux, aftn
que le rideau ne fasse pas une ligne trop trarichi'e aux yeux
du modèle par l’opposition du grand jour venant de la fe-
nêtre.
Figure F. Petit blaireau.
(Grandeur naturelle.)
Ce blaireau est monté dans une forte plume, qui est ficelée
pour la renforcer. Il a la forme d’un balai rond; tous les poils
à son extrémité doivent être de niveau, et avoir la fine fleur
du poil, sans avoir été égalisés avec des ciseaux. Ces sortes de
pinceaux ne forment jamais la pointe, et on ne les trempe
jamais dans l’huile.
Figure G. Grand blaireau plat.
(Grandeur naturelle.)
Ce blaireau , en forme de patte dÛoie^ est monté dans une
forme de fer-blanc, où il est solidement fixé par une espèce de
couture faite avec une corde à boyau. On ne le trempe jamais
dans l’huile. L’on s’en sert pour blairotter de grandes parties,
dans les fonds, les grands ciels, les draperies, etc. On s’en sert
encore pour vernir les tableaux. (Voyez le texte, page 564
et suivantes.)
PLANCHE VL
Châssis à clefs, pinceaux , etc.
Figure B. Châssis à clefs.
J’ai dessiné ce châssis k moitié démonté ou disjoint, pour
qu’un ouvrier menuisier pût en exécuter un semblable, en
voyant les mortaises et les tenons^ ainsi que les petites mor-
taises pratiquées de coté dans l’épaisseur du bois, dans les-
quelles on chasse les clefs pour tendre fortement la toile,
après qu’on l’aura clouée contre le châssis.
j4. Les quatre ais du châssis.
û. Les huit petites mortaises où l’on ficjie les clefs o.
3v
6io
EXPLICATION
O. Les huit clefs, dont une partie n’est tracée qu’en petiis
points pour éviter la confusion des lignes.
Ces clefs doivent être construites en bois dur, et ne doivent
avoir qu’une forte ligne d’épaisseur, sur deux ou trois pouces
de longueur, et douze ou quinze lignes de largeur en dehors,
pour les châssis de petite proportion, comme ceux depuis un
pied jusqu’à deux pieds. On les tient plus fortes pour de plus
grands châssis. Celui-ci est supposé de deux pieds de hauteur
sur une largeur moindre.
Figure C.
Ce châssis est déjà tout monté et garni de Sa toile-, il est
vu par derrière, et quoiqu’il soit ici plus petit que l’autre,
ligure B , on doit se le figurer plutôt plus grand, puisqu’il est
consolidé au milieu par la traverse K. On ne l’a dessiné ainsi
petit et enclavé dans l’autre , que pour ménager la place. Du
reste , l’on construit des châssis de toutes grandeurs et propor-
tions, selon le besoin 5 mais l’on teint les bois plus ou moins
forts et épais, en raison de leur grandeur.
Obserçaiion essentielle.
Les quatre ais des châssis, de quelque proportion qu'ils
soient, doivent être rabattus en chanfrein du côté où l’on cloue
la toile, non-seulement sur les angles vifs tout autour des ais,
mais surtout, et pins particulièrement encore, dans toute la
largeur de chaque ais, depuis les bords extérieurs graduelle-
ment, jusqu’aux bords intérieurs, en sorte que les bords inlé-
rieurs aient deux lignes de moins en épaisseur de bois que les
bords extérieurs.
Cette précaution est nécessaire, sans quoi le peintre, en
appuyant sa brosse pour étendre la couleur, et faisant fléchir
la toile, rencontrerait, sans le vouloir, les angles intérieurs
des ais 5 ce qui imprimerait une trace ineffaçable et très-
désagréable tout autour de son tableau. Il faut, pour éditer
cet inconvénient, qu’il y ait une distance convenable entre la
toile et le châssis, afin qu’ils ne puissent jamais se toucher :
c’est à quoi ce chanfrein est utile.
On établira aussi une distance d’environ deux lignes à toutes
DES PLANCHES.
Gll
ïes traverses dont on fera usage dans les châssis; mais, comme
dans une traverse, /f, il ne suffirait pas de faire un chanfrein,
puisqu’aucun des angles ne doit toucher la toile, l’on en tien-
dra le bois plus mince d’une ligne ou deux que les bords exté-
rieurs des quatre jrrincipaux ais.
D. Les quatre ais du châssis. L’on voit aux quatre jointures
des ais un petit écartement causé par le placement des clefs
qui ont fortement tendu la toile ; ce qui n’a pu avoir lieu
que par l’écartement des ais.
Autre moyen de renforcer le bois d^un châssis,
(Voyez dans le bas du châssis figure C, à la lettre /. )
/. Renfort composé d’une petite planchette de quelques lignes
d’épaisseur, pour renforcer le bois aux quatre angles du
châssis, quand on craint que les mortaises aient trop affaibli
le bois, pour qu’on puisse tendre la toile sans les briser.
Ces planchettes se font en bois dur et ne se clouent au
châssis que du côté intérieur, où il n’y a point de tenons ni
de mortaises, au moyen de quatre clous, sur la moitié de la
planchette où se trouve la lettre b.
Cette planchette, quoique clouée d’un seul coté, est néan-
moins assez ferme pour que le côté non cloué et qui se trouve
au-dessus des joints, résiste et empêche l’assemblage de pou-
voir s’écarter ou se rompre , quoique le bois du châssis n’ait
que peu d’épaisseur à l’endroit de la mortaise.
L’on voit tout autour du châssis figure C la manière dont
la toile est clouée dans l’épaisseur du bois. (Voyez le texte,
page 520 , et consultez les leçons XXVII.', XXVIll.®, XXX. ^
et XXXL®, depuis la page 5o6 jusqu’à la page 544-)
K. Traverse de consolidation. On ne l’a tracée ici qu’en petits
points, pour éviter la confusion. Il en est de meme des clefs;
car il faut aussi des clefs pour chaque traverse qu’on juge
à propos de mettre à un châssis dans le but de le consolider
et pour qu’il garde mieux son équerre, en raison de sa
grande jiroportion. On ne met guère de traverses qu’aux
châssis qui excèdent deux pieds et au-delà.
L. La toile vue par derrière.
6i2
EXPLICATION
M. Traverse en biais pour consolider les châssis d’une grande
proportion. On n’en met pas aux châssis qui n’ont que deux
pieds et aü-dessous.
Il faudra que Ces traverses, placées en biais, aient chacune
deux clefs j ainsi que toutes celles dont se compose un châssis.
Il ne faut pas perdre de vue que, pour qu’on puisse tendre sa
toile en mettant les clefs, il faut absolument que toutes les
pièces soient libres et susceptibles de pouvoir s’écarter, et que
ce n’est que la toile qui les maintient assemblées fixement. On
met de ces traverses 31 aux quatre coins du châssis, quand on
adopte cette construction.
b bi Les petites mortaises oà l’on enchâsse les clefs.
O O. Les clefs j dont le côté qui touche le châssis est tout-à-fait
droit; l’autre coté des clefs est coupé en biais, comme un
coin. On retranche et l’on arrondit un peu le bout le plus
étroit des clefs, pour éviter qu’elles ne percent la toile; ce
qui pourrait avoir lieu si on leur laissait une pointe aiguë.
11 sera suffisant d’en retrancher environ cinq ou six lignes.
On abat aussi l’angle vif du large bout des clefs.
Petite figitre P.
Cette figure représente une toile commune de cinq à six
pieds de haut sur trois de large; l’on peint cette toile grossiè-
rement des deux côtés, et de diverses teintes plus ou moins
obscures ou claires, mais toujours d’une manière vague et in-
décise, tant pour servir de fond convenable à un sujet quel-
conque, que pour établir, au besoin, certains reflets sur le
modèle vivant. Ces toiles sont garnies de deux bâtons ou rou-
leaux de bois, qui auront chacun de longueur la largeur de la
toile, et de diamètre un pouce ou dix-huit lignes. L’un de ces
rouleaux se clouera en haut de la toile, pour la suspendre;
l’autre rouleau en bas, pour que son poids la tienne tendue,
et tous deux, pour que la toile ne fasse aucuns plis ou rides.
L’on suspend ces toiles à autant de pieds à croisées qu’on en a
besoin, et quand on n’en a que faire, on les roule sur l’un ou
l’autre des hâtons, et ou les relègue à quelque coin où elles
DES PLANCHES. Gl5
ii’embarrassent pas. (Voyez- pour plus cVexplicalions le texte,
page 4^2 el suivantes, jusqu’à
T. Brandie carrée de bois d’environ sept pieds de longueur et
deux pouces d’épaisseur, percée de plusieurs trous de deux
en deux pouces, où l’on fiche la cheville qui sert à suspendre
le châssis à la hauteur convenable.
V. Pied en croix, au cen^;re duquel est fixée la branche ver-
ticale T.
XJ. Plan de ce pied en croix*
S. Toile peinte ou seulement barbouillée des deux cAtés dq
düFérentes teintes. (Consultez le texte, page 4^2 et suir.)
X. Petit crochet de fer ou cheville de bois, pour y suspendre
la toile à la hauteur qu’on le désire.
Y. Petite règle de trois pouces de largeur, sur deux ou trois
lignes d’épaisseur, et qu’on tiendra aussi longue que la toile
a de largeur, environ trois pieds.
Celte règle se fixe sur le milieu de la branche T par une
seule vis, afin qu’on puisse l’abattre quand on le veut, pa^
rallèlement avec la branche T. Elle sert à maintenir la toile,
sans qu’elle puisse ballotter quand elle y est suspendue j pour
cet effet on élève cette règle en croix; mais comme celte règle
en croix embarrasserait beaucoup quand on range le pied pour
n’en pas faire usage, on la détourne, pour qu’elle reste pa*«
rallèle au pied T , en sorte qu’elle n’embarrasse point,
Brosses et Pinceaux, {Y oyez le texte.)
Tous les pinçeaux qu’on voit ici, sont de grandeur naturelle; il
^ n’y manque que les manches de boi» , qu’il eût été superflu de des.
siner. On a aussi rompu les manches des brasses ji." 3 et n." 5, qui
doivent avoir douze pouces de longueur,
N.® 1. Putois,
Putois en forme de balai. Ils ont le poil très-ferme; on les
monte dans une forte plume, dans laquelle on fait entrer un
manche de bois,
6,4
EXPLICATION
N.“ 2. Puîoîs.
Putois pîu^ petit. On se rappellera que les putois et les
Haireaux ne se trempent jamais clans Pliuile ni clans les cou-
leurs de la palette.
N.® 3. Petite brosse douce.
Petite brosse blanche et cPun poil soyeux, montée et liée
sur un manche de bois sans plume. Les plus petites brosses ne
sont guère plus pelites c{ue celle-ci n.° 3, ou du moins elles
n’ont qu’un tiers de moins dans leur diamètre et peu de chose
de moins dans leur longueur. Au reste, on en fabrique de
toutes les proportions. Ces petites brosses, quoique soyeuses,
doivent avoir une certaine élasticité et fermeté^ elles doivent
former une pointe douce et moelleuse, sans que jamais on en
ait retranché avec des ciseaux la fleur du poil.
N.® 4* Pinceau en jioil de marte.
Ce sont les meilleurs de tous les pinceaux. On en fabrique
de plus petits 5 mais il est assez rare qu’on ait besoin d’en
faire usage en peignant à l’huile.
N.® 5. Grosse brosse en poils blancs jaunâtres.
Elle est montée et ficelée sur un manche proportionné de
bojs. L’on s’en sert pour étendre la couleur et peindre les
grandes parties, et surtout pour les fonds, les draperies, les
meubles, etc. Elle doit former une pointe ronde très-émous-
sée, et avoir toujours la fleur du«poil. Les meilleures ont peu
de ventre, et aucun des poils ne s’écarte de soi-raéme du corps
de la brosse.
11 est très-essentiel qu’elles soient bien liées : il faut se pro-
curer de celles liées en fil d’archal 5 elles ne se délient presque
jamais.
Quoique l’on n’ait dessiné ici que peu de brosses (ce qui a
paru suffisant pour indiquer quelle forme elles doivent avoir
pour être bonnes), il est sous-entendu qu’il faut s’en procurer
un^plus grand nombre , en les graduant de grosseur progressi-
vement, depuis les plus petites au-dessous de la proportion
n.° 3 , jusqu’aux plus volumineuses, comme le n.® 5 , et meme
plus grosses encore , si l’on entreprend de grands tableaux. Il
DES PLANCHES.
61 5
faut aussi avoir plusieurs brosses <le meme grosseur, surtout
dans les petites et les moyennes proportions; sans quoi l’on
perdrait beaucoup de couleur et de temps pour nettoyer les
brosses quand on change de teinte, ce qui arrive à chaque
instant. On n’aura pas trop de vingt-quatre petites et moyennes
brosses, et de huit, six ou au moins quatre de celles plus
grosses, excepté des toutes grosses, dont deux seulement pour-
ront suffire.
PLANCHE VIL
Du bois de la palette, de sa forme et du godet
ddiuile grasse.
La forme de cette palette est très - commode. On la fera une fois
plus grande qu’elle n’est sur cette planche, et tout le reste en pro-
portion.
Trou ovale où l’on passe le pouce de la main gauche,
ayant le reste de la main sous la palette pour la tenir,
excepté une partie de l’index, qu’on recourbe et qu’on place
dans l’entaille B, pour empêcher que la palette ue bascule.
B. Entaille où vient se placer l’index ou le doigt le plus près
du pouce.
L’ongle du pouce doit être à la droite du trou.
C. Chanfrein ou biseau arrondi, allant en mourant dans
l’épaisseur du bois, sur la palette, depuis le trou ^ et à
droite. Ce biseau doit avoir douze ou quinze lignes d’éten-
due ou de largeur vers le milieu C. 11 est liacé en petits
points.
D. Autre biseau, pareil au biseau C; mais ce biseau D est
placé sous la palette, et il se verrait aussi h droite du trou
si on tenait la palette sens dessus dessous.
L’on pratique ces deux biseaux et on en adoucit les bords
pour que le pouce ne soit pas blessé par des angles vifs, sur-
tout quand on tient la palette plusieurs heures de suite.
E. Petite tasse ou godet, soit en ivoire, en porcelaine, ou eu
verre, pour y tenir une petite quantité d’huile grasse, et en
6i6
EXPLICATION
puiser un peu au bout de la brosse, quand on en a besoin.
(Vojez le texte, dans les leçons XVIII.® jusqu’à la XXI.®)
On fixe ce godet avec de la cire molle.'
Le bois de la palette doit être dur, très-uni, très-sec, et
avoir le moins de nœuds possible. On laisse une fois plus d’épais-
seur de bois à la palette en bas, et surtout aux environs du
trou que dans les bords d’en haut, et on Pamincit pro-
gressivement jusqu’en haut où Pon place les teintes, où le
bois n’a plus qu’une fortç ligne d’épaisseur. (Voyez le texte ^
XXV.® leçon, page 4/4-)
Ai'rangcment des teintes d’une palette pour peindre
les chairs.
On place toujours les teintes sur le haut du bois, à environ
deux lignes du bord, comme on les voit ici de H en //, et ou
range les teintes sur trois de hauteur, les unes au-dessous des
autres, en les faisant converger vers le trou A. Ainsi toute la
première ligne, qui e§t la plus près du bord du bois, comprend
les teintes qui n’ont encore aucun mélange de blanc; celles
immédiatement au-dessous sont mêlées chacune d’environ la
moitié de blanc avec la teinte rjui est au-dessus.
lia troisième ligne se compose aussi d’une partie de la seconde
ligne, avec un mélange encore plus considérable de blanc; en
sorte que chacune des teintes du bord de la palette, au nombre
de vingt-deux, est accompagnée de deux autres teintes sembla-
bles dans le principe, mais qui sont mélangées avec plus ou
moins de blanc, comme on l’explique dans le texte; ce qui
forme soixante -six teintes, sans compter le blanc pur ni les
neuf couleurs - mères placées à gauche du bois de la palette
de (i) en (i ).
Pour éviter de faire deux planches séparées, l’on a placé sur
ce meme bois les teintes pour achever les chairs de H en i/.
I La cire molle se compose moitié de cire vierge et moitié d’huile d’olive,
mêlees d’un peu de poix résine en poudre. On fail tondre le tout dans une carte
repliés ou dans une grande cuiller. Quand l’huile et la cire sont mêlées et fondues
ensemble, on y jette une pincée de cinabre, qu'on mêle également, pour donner
à celle cire un peu de consistance. La place du godet E, telle qu’on l’indiqne
ici, est la plus conuno:!e : on l’enlève pour nettoyer la palette.
DES PLANCHES.
617
pt au-dessous les teintes pour ébaucher les chairs, au nombre
de quinze, pour la ligne d’en haut j ce qui fait pour les trois
lignes ensemble quarante - cinq teintes de Y. V en X sans
compter le blanc pur ni les couleurs-mères, qui sont à gauche
de la palette. Ces couleurs-mères sont sans mélange et telles
qu’on les exprime des vessies.
On voudra donc bien se rappeler que l’on ne place jamais
fieux assoitimens de teintes sur le même bois d’une palette, et
que celle pour ébaucher de X en X ^ devrait être rangée
sur le bord du bois, comme celle de // en //.
La lettre O indique le blanc pur.
La première ligne de chaque assortiment étant un mélange
ou une couleur-mère quelconque, sans mélangé de blanc , est
rnarquée 1 ; celle au-dessous, où la meme teinte est mélangée
de moitié de blanc, est rnarquée 2^ la troisième ligne, qui est
la plus éloignée du bord, est encore la même que 1 et 2 , avec
beaucoup plus dp blanc : elle est marquée 3.
Voyez ces chiffres placés de côté, à droite de la palette
de H en H el de Y en X V. Les chiffres qu’on v&it au-dessus
et en dehors du bord de la palette sont les vingt-deux rangées
qui, étant dégradées de deux autres au-dessous, mêlées de plus
ou moins de blanc, forment ensemble soixante-six petits pa-
quets de couleur pour la palette H //, sans compter le blanc
pur ni les couleurs-mères.
Les chiffres qui expriment le nombre des rangées de la pa-
lette d’ébauche Y F en Y F, sont placés au-dessous des teintes
au nombre de quinze, qui, sur trois de hauteur, donnent qua-
rante-cinq paquets de couleur, sans le blanc pur ni les cou-
leurs-mères.
Voyez le texte avec attention, depuis page 208 jusqu’à 229,
pour la palette des ébaudies, et depuis page 2^5 jusqu’à 290,
pour la palette à finir, pour la composition de chacune de ces
teintes, pour l’une ou l’autre des deux palettes, ainsi que pour
la manière de les délacer et de les arranger, et voyez la table
raisonnée des matières, où vous tiouvcrez facilement les pages
des articles que vous cherchez.
N.^’ 1. A gauche de la palette sont plusieurs numéros 1. Toute
cette place doit être maintenue propre : on la réscr-\e pour
y composer, avec la spatule, les nouvelles teintes dont on
EXPLICATION DES PLANCHES.
■ 6î8
peut avoir besoin pendant qu’on est occupé à peindre. C’est
sur cette meme place que ceux qui ne font pas usage d’une
glace, font toutes leurs teintes, et délaient toutes leurs cou-
leurs 5 ce qui n’est pas aussi commode , selon moi.
N." 2. La place n.° 2 , à droite de la palette, est celle où l’on
compose, au bout du pinceau et avec les teintes déjà faites,
toutes les petites teintes mixtes qu’on a besoin de modifier
pour l’objet qu’on peint actuellement.
Il faut souvent nettoyer dans le courant de la journée les
places n.® i et n.® 2 de la palette , tant pour éviter que cette
multitude de petits essais de couleurs ne se sèchent, que pour
avoir ces places libres, propres et exemptes de poussière.
J’engage les personnes qui voudront suivre ma méthode
pour faire leur palette, de lire attentivement les explications
que j’ai données dans le texte du corps de l’ouvrage; j’ose es-
pérer qu’elles n’auront pas grande peine alors à comprendre
ce que j’ai cherché à leur enseigner, et qu’elles se familiari-
seront bientôt avec le principe qui m’a servi de base.
DE RESTAURER ET DE CONSERVER
LES VIEUX TABLEAUX;
SUPPLÉMENT AU MANUEL DE M. BOUVIER,
PAU C. F. FRANGE,
Professeur, Membre honoraire de PAAiadémie royale des beaux-arts
de Berlin, Directeur de l’école des arts à Halle.
Traduit de l’allemand par Y. S.
Nota. Ce supplément ^ été ajouté par M. Frange à la tra-^
duction allemande du Manuel , qu’il a publiée à Halle en 1 828.
CHAPITRE PREMIER.
Remarques générales sur Part de la restauration*
Dans sa trente - unième leçon et les trois suivantes j
M. Bouvier a dit sur Fart de nettoyer et de restaurer les
tableaux des choses utiles et instructives j qui pourraient
suffire aux ainàteurs ; je dirais presque qu’il est inutile
qu’ils en sachent davantage. Mais les artistes de profes-
sion seront bien aises J sans doute j de trouver un ensei-
gnement plus complet sur un art qui s’enveloppe de
ténèbres et affecte le mystère. Cet art se lie à la peinture
à l’huile J et doit d’autant moins être ignoré de l’arliste-
peintrej que lui seul doit demeurer chargé de sa partie
pittoresque , qui ne peut être confiée qu’à des personnes
pratiquant la peinture.
L’opération de nettoyer et de restaurer les peintures
est une des plus difficiles et des plus compliquées : elle
peut compromettre leur existence j et a déjà souvent en-
traîné leur ruine : le public doit donc être prémuni contre
ces dangers pour qu’il ne livre pas les trésors de l’art à
des gens imprudens ou ignorans. C’est dans ce but que
j’indiquerai' sans réserve tous ces moyens qu’on ne com-
munique que sous le sceau du secret, et par lesquels
on se croit en possession d’un art infaillible, le plus
souvent au grand préjudice de ceux qui s’y confient! Car,
en vérité, il n’y a point de secret dans cet art en lui-
même -, seulement l’application des moyens connus , qui
ne peuvent être les mêmes pour tous les cas, dépend
622
RESTAURATION
des qualités du tableau, et c’est le discernement dans
leur choix qui rend la restauration plus ou moins pos-
sible. L’examen scrupuleux de la nature de la peinture ,
de sa détérioration plus ou moins avancée , effet de mille
causes différentes, doit déterminer les moyens à employer.
En un mot, il n’y a aucun moyen souverain pour la
restauration : il faut faire de petits essais sur les places
les moins importantes du tableau, pour découvrii avec
certitude le remède à y employer.
Peu d’auteurs ont traité cette matière. C’est ce qui m’a
engagé à donner ce supplément à l’ouvrage de M. Bouvier.
Les indications que l’on rencontre dans quelques livres à
recettes font plus de mal que de bien. Il ne faut pas
oublier cependant les écrits de Montamy i , de Watin 2,
de Tingry^, de Jahîî4 et de Burtin^, et les Propilées de
Goethe (tom. II, page 92 ). Je ne sais s’ils ont épuisé
la matière; mais comme il importe bien moins d’ajouter
quelques nouveaux moyens à ceux connus en grand
nombre, que de bien les choisir selon les cas particuliers,
c’est sur leur emploi et leur manipulation qu’il faut diriger
l’attention. Le chemin le plus court pour y arriver, serait
sans contredit de voir travailler un restaurateur dans son
1 MoNTAMr , Traité des couleurs pour la peinture à porcelaine et à
émail; Lcipsic , 1767.
2 Watin, l’Art du peintre doreur et vernisseur, nouvelle édition aug-
mentée de l’Art du fabricant de couleurs, par Bourgeois ; in -8.®, 1820.
3 Tingry , Traité théorique et pratique de fart de faire les vernis ;
2 vol. in-8.® avec figures ; i8o3.
4 J. G. Jakn , Zeickenhuch fur Künstler und Liebhaher der freien
lîandzeichnung ^ mit Kupf^ in-fol. ; Breslau , 1781.
5 BuPtTiN , Traité théorique et pratique de la connaissance des tableaux;
2 vol. in~8.®, i8o3.
DES VIEUX TABLEAUX.
G'aZ
atelier, si Ton peut y être admis. A défaut de cet avan-
tage, il ne reste qua faire des essais sur des tai»leaux
sans valeur pour apprendre à connaître l’effet des divers
moyens. Sans doute l’on paiera l’apprentissage; mais qu’on
se garde d’y porter des sacrifices trop précieux et trop
regrettables. Car rien n’égale la satisfaction causée par
tme restauration qui a réussi , que le mécontentement à
la suite de son insuccès , surtout quand il faut se l’imputer
à soi-méme.
En examinant de près le travail de la restauration , l’on
demeurera convaincu que des connaissances en chimie y
sont d’un grand avantage et peuvent mener à d’utiles dé-
couvertes. L’étude de cette science en est donc comme la
base et la source , sans laquelle on ne travaillera qu’en
tâtonnant et dans les ténèbres. Celui auquel elle sera fami-
lière, qui opérera avec prudence, et aura des connais-
sances techniques en peinture, sera bien sûr d’atteindre
le but. De même qu elle nous a fait faire des découvertes
précieuses sur les couleurs, de même aussi elle fournit les
principes sur leur restauration, la manière de les fixer,
et elle nous prémunit contre ce qui leur nuirait. J’ai donc
toujours eu recours à des personnes expertes en chimie,
j’ai profité de leurs conseils et pris en pitié le charlata-
nisme des empiriques. La chimie met à nu tous les re-
mèdes secrets, et l’admiration que nous inspirent les cou-
leurs des anciens disparaît devant les découvertes de notre
époque. Si l’on demande s'il est donc possible de rétablir
une vieille peinture dans tout l’éclat de son coloris, je
réponds avec assurance que cela est; car des expériences
multipliées m’en ont convaincu, ainsi que beaucoup d'au-
tres connaisseurs ou amateurs. J’ai vu des restaurations
IlESTAüRATJON
624
qui ne laissent rien à désirer j et je suis convaincu quelles
sont possibles , meme pour des tableaux dont l’état sem-
blerait en exclure toute idée* C’est là ce qui m’a empêché
de condamner sur l’apparence aucun tableau de quelque
mérite, sans y faire l’essai de mes forces. Plein de cette
ardeur on n’est rébuté par aucun obstacle , et on ne craint
pas de s’attaquer aux peintures les plus délicates qu’aient
produites les pinceaux des Mieris , des Retscher , des Van-
der-Werf, des Huysum, des Ostade, etc. La réussite dans
de telles entreprises transporte leur auteur d’un plaisir
indicible.
La grande utilité de l’art de la restauration est donc
démontrée, et s’il ne parvient pas toujours à rétablir un
tableau dans son état primitif , au moins il l’en rapproche
de bien près, et nous met à même d’en reconnaître le
caractère particulier^ la manière et le style, et par là le
maître auquel il faut l’attribuer. On voit surtout si déjà
le tableau avait été restauré ou même repeint, choses sur
lesquelles on ne pouvait avoir avant que des idées très-
imparfaites.
La connaissance de cet art devient encore très-néces-
saire aux amateurs, et à ceux qui font des collections,
lors même qu’ils ne pourront l’exercer eux-mêmes. Fa-
miliarisés avec ses principes généraux et ses procédés,
sachant apprécier la différence entre des tableaux bien
ou mal restaurés , ils ne deviendront point les dupes des
brocanteurs, de leurs brillans vernis, et des grands noms
qu’ils ont toujours à la bouche. 11 faut un œil bien exercé
pour ne pas se laisser tromper à leurs pompeuses paroles ,
et pour reconnaître avec certitude le véritable état d’un
vieux tableau et la possibilité de sa restauration. Que celui
DES VIEUX TABLEAUX.
C25
qui n’est pas initié dans cet art, et dans celui de la pein-
ture elle-même, se garde bien d’acheter à haut prix de
pareils ouvrages sans prendre conseil d’un artiste bien
expérimenté.
Le travail de la restauration nous fournit l’occasion
d étendre nos connaissances : en examinant la grande di*-
versité dans la partie mécanique de l’art, nous en étu-
dions aussi la théorie et nous perfectionnons notre juge-
ment. Sous ce rapport c’est une occupation agréable et
utile pour un amateur-, mais il ne faut pas qu’il l’exerce
sur des tableaux tellement détériorés qu’il faille les ren-
toiler et y faire des réparations et des retouches qui
demanderaient la main d’un coloriste distingué. Ce que
M. Bouvier en dit dans les leçons XXXI.*^ — XXXW.*
doit suffire aux simples amateurs et faiseurs de collections.
■ De tout temps l’insouciance, l’ignorance et la méchan-
ceté, mais surtout la guerre, ont détruit une infinité
d’objets d'art -, l'histoire nous en offre des exemples telle-
ment nombreux, qu’il y a lieu de s’étonner du grand
nombre et de ceux qui ont existé, et de ceux qui nous
ont été conservés. Les dernières guerres des Français en
Italie, en Flandre, en Hollande et en Allemagne, ont
cela de bien remarquable qüe , malgré les destructions
qu elles ont causées , ils ont cependant beaucoup con-
tribué à imprimer aux arts une vie nouvelle ; car si pen-
dant ces époques désastreuses beaucoup d'objets d’art
ont été enlevés , c’était pour les conserver , et non pour
les détériorer ou les détruire d une manière barl)are. Les
accidens de la guerre ont bien pu hâter la ruine de quel-
ques-uns qui déjà en étaient bien près, car il était iné-
vitable qu’à rapproche de l’ennemi des collections, soit
626
RESTAURATION
privées, soit publiques, ne fussent bouleverséés , dis-?
persées , endommagées et Hvrées à tous les hasards.
Pendant. et après cette période, la cupidité profita de
cette occasion favorable de restaurer, d’éveiller le dilet-
tantisme, et la fermentation qui se remarque actuelle-
ment à cet égard , est due autant à la destruction qu’à
la profusion. Reconnaissons cependant aussi que, si la
France gagna des dépouilles par la force de ses armes ,
déjà auparavant et dans des temps plus tranquilles l’An-
gleterre acquit des trésors d’art par son industrie et son
luxe. J’ai vu trop souvent combien cette nation convoi-
tait les objets, d’art, et par quels sacrifices ses richesses
lui en facilitaient l’acquisition. L’Allemagne doit donc la
perte de ses productions des beaux-arts, non-seulement
à la guerre, mais aussi à des spéculations qu’on ne saurait
incriminer. Le brocantage commença vei^ la fin du der-
nier siècle , à partir de 1770, et ne fit que s’accroître
depuis. L’art de la restauration reproduisit beaucoup de
beautés , et se répandit de plus en plus.
On connaît peu de restaurateurs dans les temps anté-
rieurs. Un certain Jacques -Christophe Leblond, artiste
francfortois (né en 1670 et mort en 1 74 1), et Picault,
sont des premiers artistes qui aient recollés d’anciens ta-
bleaux sur de nouvelles toiles. Le dernier passe pour
avoir fait des essais heureux en 1760 sur un tableau de
Raphaël , représentant l’archange Michel , et sur une
Caritas d’André del Sarto. Aujourd’hui il existe partout
d’habiles artistes en ce genre ; Paris et l’Italie possèdent
même des établissemens où ces travaux s’exécutent en
grand.
Si l’expérience, prouve que de vieux tableaux peuvent
DES VIEUX TABLEAUX. 627
être rétablis dans un état meilleur , et rendus agréables à
l’œil, leur conservation devient un devoir envers la mé-
moire de grands artistes, et envers nous-mêmes et nos
contemporains , pour lesquels ils redeviennent une source
de plaisir et d’instruction. C’est en effet un préjugé et
un entêtement bien déraisonnable de préférer la rouille
du temps et ses effets nuisibles aux trésors qu’elle couvre,
uniquement parce quelle est un signe d’antiquité et d’ori-
ginalité, qui disparaît par la restauration. Cependant on
se trompe beaucoup en accordant trop de confiance à ce
signe apparent. Combien d’amateurs de numismatique ont
été trompés par cette veneranda rubigo ; que d’acheteurs
de tableaux l’ont été par cette fumée du temps ! L’art
de la restauration, en leur ôtant ce voile impur, fait seule
reconnaître la beauté et l’originalité.
Le véritable respect de l’antiquité consiste dans la con-
servation de ses ouvrages par l’éloignement de tout ce
qui peut compromettre leur durée. Pourquoi abandonner
leur valeur intrinsèque à la destruction, pour se con-
tenter de leur aspect extérieur? Tous les ouvrages de
l’art appartiennent à l’humanité civilisée, et leurs posses-
seurs lui sont responsables de leur conservation. Celle-ci
restera toujours leur premier devoir, qu’ils ne sauraient
négliger sans encourir un juste blâme. Beaucoup de ces
possesseurs repoussent le travail de la restauration de
crainte d’accident; il vaut mieux, disent -ils, laisser le
tableau tel qu’il est et lui conserver les marques de son
antiquité : ils ne permettent donc pas qu’on y touche,
pas même pour les mesures de conservation les plus es-
sentielles, telles que celles à prendre contre l’humidité ,-
qui est l’ennemi le plus cruel des tableaux. Puissent nos
628
restauration
observations leur faire changer de système, surtout aux
gardiens des tableaux des églises, en leur faisant envi-
sager leurs beautés et leur mérite intrinsèques, comme
les seuls objets important au véritable amour des arts.
Si d’anciens tableaux ont été compromis par la restau-
ration , cela provient du choix des personnes qui en furent
chargées , et de la facilité avec laquelle on a cédé à l’im-
portunité de certaines gens qui se disent des artistes, sans
qu’on leur demande d’abord des preuves de leur capacité.
Souvent on se laisse prendre à l’appât du bon marché ,
sans songer qu’une bonne restauration demande beaucoup
de temps et de dépense. Ceci arrive le plus souvent lors-
qu’on répare des églises et leurs tableaux, qui, à cette
occasion, sont traités d’une manière barbare, lavés im-
pitoyablement ou bien relégués sous les combles, lorsque
le mauvais goût ne les fait point replacer, tout couverts
de la rouille du temps, dans les côtés de l’autel repeint
à neuf.
Et cependant nos pères ont orné nos édifices publics
et nos églises de tableaux, non point eomme d’objets de
luxe, mais pour contribuer à élever le cœur et l’esprit à
des sentimens religieux. Mais comment cet effet pourrait-
il être produit par des toiles couvertes de poussière et
de la fumée des cierges ? Passe encore si ce sort n’atteint
que des tableaux qui n'en méritent guères d’autre ; mais
souvent le bon et le mauvais lui sont également aban-
donnés. Plus d’attention à ce sujet contribuerait à former
et épurer davantage le goût du public. Certes, l'homme
du peuple en Italie n’est redevable de son jugement plus
éclairé dans les arts du dessin, qu’à la multitude de bons
tableaux qui remplissent ses églises et ses chapelles.
DES VIEUX TABLEAUX.
G29
CHAPITRE IL
Moyens de restauration^ leur application et leurs
ejjets.
Le ehoix des remèdes dépend de la nature des défauts
et avaries des tableaux, qu’il faut examiner d’abord avec
beaucoup d’attention.
1. lieau pure est le moyen le plus innocent, qui 11 ’u
aucune prise sur les couleurs à l’huile , mais seulement sur
la crasse et la malpropreté qui les couvrent. Tous les corps
gluans, tels que colle forte, colle de poisson, gomme
arabique, tragant, sucre, miel, etc., se dissolvent dans
l’eau. Le blanc d’œuf seul lui résiste, et lorsqu’il est
vieux, il n’est soluble ni dans l’eau ni par les acides. Le
vernis au blanc d’œuf pur est donc aussi nuisible aux
tableaux que celui à l’ambre ou au copal 5 il ne peut
s’enlever que lorsqu’il a été mêlé d’eau-de-vie , et battu
avec un peu de sucre : de cette manière il est bon pour
en couvrir des tableaux neufs.
Il est bon de prendre de l’eau de rivière ou de pluie ,
ou mieux encore de l’eau distillée. Je recommanderais
même , comme moyen souverain , la vapeur de l'eau
bouillante, s’il ne fallait avoir égard à la nature de l'im-
pression qui sert de fond au tableau ; car s’il est bien
vrai que ces vapeurs détruisent entièrement et calcinent
tous les vernis résineux, sans attaquer bi couleur à riiuile,
on risque cependant de voir la peinture se délacber de
la toile ou du panneau.
11 m’est arrivé de faire un essai fort heureux dans ce
genre, qui me restaura complètement et dans peu de mi-
65o
RESTAURATION
nuÈes un vieux paysage peint sur papier collé sur de la
toile, et fortement couvert d’un vernis à la gomme copal.
Dans un mouvement d’impatience, causé par la non-
réussite de plusieurs moyens tentés successivement, et
pour sauver au moins la toile, je jetai le tableau dans
une chaudière d’eau bouillante, sans m’en inquiéter da-
vantage. Quelqu’un l’en retira et le rejeta dans un coin.
Quelques jours après je le retrouvai ayant l’apparence
d’une toile blanche, sans aucune trace de peinture. Mais
je reconnus bientôt que le vernis avait été totalement cal-
ciné et changé en farine blanche, sous laquelle je décou-
*vris les couleurs dans leur éclat primitif, sans la moindre
atteinte ; et ce n’est qu’ alors que je reconnus que le ta-
bleau était peint sur papier.
Il faut ne faire usage de l’eau qu’avec beaucoup de
prudence , à cause de l’impression , pour laquelle on se sert
ordinairement de colle. Lorsqu’on veut recoller un vieux
tableau sur une toile neuve, l’impression doit être soi-
gneusement examinée d’abord ; car si elle est faite à la
colle 5 celle-ci se ramollit par l’eau , et les couleurs se dé-
tachent. Il y a de vieux tableaux qui, au lieu d’être cloués
sur le châssis, y sont collés, ou bien la toile entière est
collée sur un panneau. Dans ces cas il faut employer
toutes les précautions dont on use en rentoilant des ta-
bleaux , c’est-à-dire que la peinture elle-même doit d’abord
être couverte pour empêcher que les couleurs se gercent.
2. Tous les sels alcalins ^ connus sous les noms de
cendre de bois, cendre de perles, potasse, sel de verre,
sel de tarTre, dissous dans l’eau, sep-ent à nettoyer les
tableaux. Mais ils attaquent très-facilement l’huile et les
couleurs, et deviennent un véritable mordant, si on ne les
DES VIEUX TABLEAUX.
63 1
emploie avec beaucoiip de précaution. Il est presque
^impossible de déterminer d’une manière générale, et pour
tous les cas, la force de ces solutions. Il faut donner la
préférence au sel de tartre, et commencer par des solu-
tions faibles, en les renforçant selon les besoins. Ces sels
agissent d’abord sur le noir pur et les couleurs foncées,
avec lesquelles ils paraissent avoir une espèce d’affinité.
Lors donc que la couleur noire d’un tableau commence
à se dissoudre, c’est une preuve qu’on a fait la solution
trop forte.
Après le sel de tartre, le borax, dissous dans l'eau,
donne l’alcali le plus doux, agissant lentement et sans
violence. Les cendres de bois font le meme effet, lors-
qu’on en répand sur un tableau, qu’on frotte ensuite
avec une éponge et de l’eau tiède. Aussitôt que l’on s’aper-
çoit du nettoiement, il faut enlever cette lessive avec de
l’eau pure au moyen de l’éponge. La lessive de savons
nier, lorsqu’elle n’est pas trop forte, mais convenable-
ment coupée avec de l’eau, produit le meme effet. Veau
de chaux pure ( dissolution de chaux vive dans l’eau )
rend des services pareils. ' -
3 . Le mélange de sels alcalins et de graisses ou d huiles
produit des savons -, ce mélange augmente la force dis-
solvante des premiers , et leur emploi peut devenir très-
dangereux pour les couleurs à Ihuile. Cela s apphque
surtout au savon noir. Il faut donc commencer par
éprouver leur force sur des parties peu importantes du
tableau. Comme, malgré leur danger, on ne peut abso-
lument pas se passer des alcalis, il faut redoubler de
précautions et d attention ^ ce qui démontre combien l’art
du restaurateur exige d’expérience et rencontre de difli-
652
RESTAURATION
cultes, qui ne peuvent être toutes indiquées d’avance*
Le savon dissous à un degré modéré de chaleur dans
de l’eau pure ou saturée de sel ordinaire , et battu jusqu’à
le réduire en écume , a une force d’attraction considérable*
On porte cette écume sur les endroits à nettoyer, et aus-
sitôt quelle commence à disparaître , Ion s’empresse de
l’enlever avec une éponge et une eau pure. J’ai nettoyé
complètement par ce moyen deux très-grands tableaux,
qui avaient été enfumés et tout-à-fait noircis dans un
incendie. Du reste , il est clair que les alcalis n’ont aucune
action sur des tableaux couverts de vernis ou de subs-
tances bitumineuses, et qu’il faut commencer par enlever
ces dernières.
4. esprit de savon ^ dissolution du savon dans de
l’alcool affaibli ou dans de l’eau-de-vie, agit sur tous les
enduits, et est un excellent moyen de nettoiement lors-
qu’il est employé avec prudence.
5. Les huiles essentielles ^ telles que celles de térében-
thine, de pétrole, sont absolument nécessaires. Employées
seides et sans mélange d’autres agens , elles n’ont aucune
prise sur de vieilles peintures Lien desséchées ; mais elles
agissent d’autant plus fortement sur des tableaux peints
récemment, dont elles peuvent dissoudre et enlever en-
tièrement les couleurs.
D’autres Eudes essentielles, comme celles de lavande,
de romarin , d’aspic , ont la même qualité dissolvante , et
forment une eau propre au nettoiement, quand on la
coupe avec de l’esprit de vin ou de l’Iiuile de térében-
thine.
^ 6. alcool du esprit de vin dissout tous les bitumes
èt gommes-résines qui entrent dans les vernis à tableaux.
DES TIEUX TABLEAUX,
655
Il ne nuit point aux couleurs à l’huile ^ mais détruit seu-
lement les bitumes, que Ton voit alors couvrir les tableaux
sous la forme dune chaux blanche, qui s’enlève facilement
avec de l’eau de savon , de l’huile de térébenthine ou de
l’esprit de savon.
Il est toujours dangereux de noyer un tableau entier
sous l’esprit de vin , et de le laver ensuite avec de l’eau ,
puisque l’on risque d’enlever en meme temps les glacis.
Il faut enlever le vernis successivement, par portions, au
moj^en de tampons de coton imprégnés d’espril. On y
trouve l’avantage de remarquer sur-le-champ si le coton
a enlevé de la couleur, et l’on ménage alors la place
•attaquée. Il faut surtout user de précautions quand on
opère sur de petits tableaux peints finement à l’huile de
lavande ou d’aspic j car il n’y a que les couleurs bien
empâtées et peintes avec des huiles grasses qui résistent
à l’esprit de vin.
7. Le mélange de l’esprit de vin et de l’huile de téré-
benthine donne Y eau à nettoyer dont se servent ordinai-
rement les marchands de tableaux. Deux parties d’esprit
le plus rectifié avec une partie d’huile de térébentliiiie ,
réunies ensemble, produisent un mélange laiteux, dont
les parties se séparent facilement, et qu’il faut pour cette
cause remuer de nouveau toutes les fois qu’on s’en sert.
Un auteur indique la proportion de trois parties d huile
sur deux parties d’esprit (à 76 — 80 degrés), et veui
qu’on y ajoute encore un vingtième d’huile de pavot ou
de baume de copahu. Un autre donne une recette sem-
blable d’huile de térébenthine, d’alcool le plus rectifié,
avec de l’huile de citron et de lavande. Ces derniers in-
grédiciis ne sont cependant pas essentiels et ne servent
RESTAURATION
654
qu a adoucir l’esprit de vin. Il suit de là que par le plus
ou le moins d’alcool l’eau dépurative peut être renforcée
ou affaiblie J et il est toujours bon de ne pas l’employer
trop hardiment.
L’esprit de savon j mêlé avec de l’huile de térében-
thine, fournit également une excellente eau dépurative.
On peut aussi citer comme utiles ïeau de Cologne^ le
balsamum vitœ externum et Yopodeldoc. En un mot,
les ressources sont nombreuses, et il ne s’agit que de
bien les' choisir selon le besoin du' moment.
8. Il faut compter au nombre des Moyens de nettoie-
ment, comme pouvant être employés là où tous les autres
sont restés sans succès, Yhuüe dolwe et le beurre frais.
Mais je dois avertir que quelquefois ils demeurent ineffi-
caces , et qu’ils déposent presque toujours des parcelles
grasses et malpropres , qui s’imprégnent dans le tableau
et qui sont difficiles à faire disparaître. Il vaut mieux en-
lever au grattoir des taches trop durcies.
9. V esprit d" ammoniacjue ^ le naphtha^ et surtout
Y éther sulfuré ^ , dissolvent tous les bitumes , même l’am-
bre et le copal , sans nuire aux couleurs à l’huile. Mais
leur vaporisation trop prompte en rend l’usage difficile
et coûteux. Cependant la perte produite par l’évapora-
tion peut être diminuée par l’application d’une toile im-
prégnée d’éther que l’on charge d’une table bien plate
en métal ou en verre.
10. On voit aussi employer le rhum et Yarac comme
une espèce d’alcool affaibli. Ils peuvent être très -bien
remplacés par une eau-de-vie de 40 à 60 degrés.
i Mélange d’acide sulfurique concentre' avec de l’alcool , à parties égales.
DES VIEUX TABLEAUX.
655
11. Une pâte faite de miel et de farine de seigle j du
levain dissous dans l’eau, de la farine dans de l’eau de
chaux, de l’eau-de-vie ou du vinaigre, sont des moyens
doux pour nettoyer des tableaux non vernis. On les couvre
de ces enduits avec une brosse, et on les y laisse sécher
lorsqu’on n’a pas à craindre que les couleurs se gercent
et se détachent. La colle forte ordinaire, dissoute avec
un peu de farine et très -peu de potasse dans de l’eau,
peut rendre le même service.
12. La salwe de l’homme est quelquefois employée
momentanément. Elle ne laisse pas que d’agir sur les cou-
leurs, à cause de l’acide phosphorique qu elle renferme, et
pourrait être considérée comme agent dépuratif, si on
l'avait en quantité. On ne peut donc s’en servir que pour
de très-petites peintures; et c’est toujours -une mauvaise
habitude que celle que se permettent certains amateurs,
que de mouiller des tableaux avec la salive pour en re-
connaître les couleurs.
13. \lurine est sans contredit un moyen violent et
nuisible; elle produit le même effet que l’esprit d am-
moniac : elle constitue souvent le secret le plus caché ,
mais aussi le plus désastreux, des restaurateurs.
14. Je ne dois pas omettre le sublimé corrosif de
mercure^ puisque Montamy le recommande 'dissous par
i’eaii pure, et puisque quelques restaurateurs le mêlent
dans leur eau dépurative. J aurais tout-à-fait passé sous
silence ce poison terrible, si je ne devais pas prémunir
contre son application comme également dangereuse pour
les tableaux et pour la vie de riiomme. Il faut donc le
rejeter sous tous les rapports.
15. M. Bouvier a parlé de la colophane et du mastic
656
kestauration
(page 5 7 3) ; leur usage est très-borné et ne procure qu’un
nettoiement incomplet , puisque le doigt ne peut pas pé-
nétrer exactement dans toutes les inégalités d’un tableau.
16. Quant aux instrumens ou outils à employer ^ il ne
faut jamais user du grattoir ou du rasoir ^ si ce n’est
pour racler avec précaution des aspérités formées par des
couches de couleur qui y ont été appliquées successive-
ment, et qui ont tellement durci que ni la lessive ni
l’alcool ne peuvent les attaquer. Mais on fera toujours
bien de les amollir d’abord autant que possible.
On peut employer un fer a repasser^ légèrement
chauffé, tant pour étendre et coller une peinture sur une
toile neuve , que pour aplatir les couleurs gercées et écail-
lées. On couvre ces parties d’un papier qui a reçu une
sauce de craie blanche , et on passe et repasse dessus avec
le fer jusqu’à ce que toutes les inégalités ont disparu. Si
le papier venait à se coller contre le vernis ou les cou-
leurs, il ne faut pas l’enlever brusquement, de crainte
d’emporter une partie de la peinture, mais bien le mouiller
jusqu’à ce qu’il se détache. Si les parties que l’on veut
traiter ainsi sont considérables , il faut les couvrir d une
colle d’amidon un peu délayée, et mettre sous le fer un
papier huilé.
1 7 . En transportant des tableaux , il faut user des pré^
cautions suivantes pour prévenir les avaries : de grandes
toiles ne doivent pas être transportées autrement que
roulées. A cet effet on les détache du châssis, on les
étend à plat et on y côlle des morceaux de toile. Ensuite
il faut les rouler avec soin sur elles-mêmes sans rouleau
de bois , et les enfermer dans une caisse. Au lieu de leur
destination les toiles se détachent au moyen d’eau tiède,
DES VIEUX TABLE \ÜX.
Cj7)^
(îe qui ne leur fait courir aucun risque quand on s*y prend
Lien. Lors même qu’une portion resterait attachée à la
toile J il serait facile de la rapporter à sa place; et si la
peinture se détachait entièrement, on l’appliquerait sur
une toile et un châssis neufs.
CHAPITRE III.
Des diverses espèces de tableaux en particulier,
Quoiqu’au moyen des procédés indiqués au chapitre
précédent une peinture puisse être dégagée des vieux
vernis , ainsi que des taches et saletés qui la couvraient,
et que son coloris puisse être rendu de nouveau visible,
on rencontre encore sur de vieux tableaux une foule
d’autres dégâts produits par des accidens divers. La ma-
tière sur laquelle ils ont été peints, tels que bois, toiles,
etc. , a le plus souvent besoin d’être restaurée gomme le
tableau lui-même.
On rencontre des tableaux peints sur bois, qui sont
vermoulus, pourris, et qui menacent de tomber en pous-
sière au moindre attouchement. D'autres ont souffert de
I humidité, de la chaleur, le bois s’est fendu , les couleurs
s écaillent et se détachent , le panneau a voilé. 11 en est
de même de la toile. L humidité l a fait moisir et pourrir,
la chaleur- du soleil ou celle des appartemens a desséché
et fait gercer les couleurs ; ou bien , peint sur une im-
pression trop fraîche et préparée à la manière des to'les
cirées , le tableau s'est ratatiné. Les plus beaux tableaux
du célèbre peintre de portraits Graff ont eu ce sort : les
couleurs ne sont point écaillées et n’ont ni bosses ni bulles ;
mais elles sont ridées et comme couvertes d'un réseau.
658
RESTAURATION '
L’art du restaurateur est souvent insuffisant pour remé-
dier à de telles avaries.
Quel test le parti le plus prudent dans de telles cir-
constances? certes celui de prendre, avant de risquer l’exis-
tence même du tableau, une bonne copie. Cela ne vaut-il
pas mieux que de transporter la peinture sur un nouveau
panneau ou une autre toile , opération dont les traces se
reconnaissent toujours et deviennent de plus en plus visi-
bles? Nous ne manquons point de bons copistes, dont les
ouvrages sont toujours préférables à un tableau restauré,
et l’expérience prouve qu’ anciennement ce procédé a été
souvent employé.
Il a été fait beaucoup de bruit en France du tableau
de Raphaël, peint sur bois et connu sous le nom de la
M adonna del Jbligno ^ qui a été transporté avec succès
sur une toile neuve. Je ne mets pas en doute la possi-
bilité de ce procédé pour un tableau peint sur une forte
impression à la craie ; mais peu de peintures sur bois
supporteraient un traitement aussi dangereux. Il est plus
facile, quoique très-critique et pénible, de détacher les
couleurs à l’huile d’une vieille toile et de les rapporter
sur une toile neuve. On trouve des directions pour cette
opération dans les traités de Séebass (Manuel, page 68),
Montamy (page 197)5 Fiorillo (volume 3, page 407).
De très- vieux tableaux peints sur des toiles imprimées à
la craie ou à la colle d’amidon peuvent être traitées de
cette manière. Mais quand l’impression est faite à la cou-
leur à l’huile et a pénétré fortement dans la texture même
de la toile, comme c’est le cas pour la plupart des tableaux
flamands et hollandais, l’enlèvement de la couleur devient
une opération infiniment délicate et difficile.
DES VIEUX TABLEAUX.
639
Un vieux tableau dont là toile est friable , crevassée ou
trouée, doit être rentoilé sans hésitation, cest-à-dire,
collé sur une toile nouvelle. Celte méthode est la meil-
leure de toutes et ne présente aucun danger quand elle
est faite avec les précautions convenables.
Des places isolées, quand le reste de la toile est encore
en bon état, se raccommodent moyennant des morceaux
de toile usée que l’on colle sur le revers du tableau. Mais
souvent les dégâts ont été produits par des corps durs,
contre les angles desquels le tableau est resté appuyé
pendant quelque temps , ce qui a étendu la toile dans ces
endroits et a produit une bosse, soit par élévation, soit
par enfoncement, de sorte que ces parties reçoivent un
jour faux. C’est là pour un tableau de prix un défaut
très-préjudiciable, et je ne connais jusqu’ici aucun moyen
de le redresser entièrement. On n’y parvient pas complè-
tement en aplatissant et en repassant ces endroits à l’en-
vers j et si la bosse n’a pas été usée au point de faire un
trou, il faut faire une incision et coller sur le revers un
morceau de vieille toile et de la charpie, après quoi on
retouche avec le ton local de l’endroit endommagé.
Avant que le vernis ou mastic n’ait été généralement
employé , beaucoup de tableaux ont été gâtés par un en-
duit gras ; non-seulement on se servait d’huile pure , mais
même de vernis à l’huile (qui est une décoction de litharge
de plomb , appelée aussi baume de saturne) pour en cou-
vrir à foison les tableaux les plus précieux tant en Italie
qu’en Allemagne. Cet enduit , durci par le temps , fait le
désespoir du restaurateur, et ni l’eau ni le grattoir ne
peuvent rien sur lui. Le mieux est de traiter le tableau
avec de l’hnile fraîche et de l’esprit de viu de la manière
RESTAüRAtlON
G40
suivante. On couvre, au fort de l’été, le tableau d’huile
de lin, en en remettant plusieurs fois par jour sur les
endroits qui Font absorbée. Après douze à quinze jours
riiuile devient gluante au point que le doigt y reste collé ;
alors on se sert d’un alcool pur et fort sans aucun autre
mélange , pour enlever l’huile. Les couleurs reparaissent à
mesure que l’esprit de vin enlève les anciennes huiles avec
les nouvelles. Ce procédé, que j’ai employé avec un plein
succès , mérite d’être suivi. Par contre , gardez-vous bien
d’employer l’huile d’olive, celle de navette, le suif, la
graisse de porc, le beurre, l’huile de baleine, et toutes
autres substances grasses, que les ignorans prônent et
, emploient.
Le vernis au blanc d’œuf, répété quelquefois pendant
des siècles, finit par faire une croûte d’un brun jaunâtre,
qui est plus dure que la gomme copal ou le vernis d’ambre
jaune, èt qui résiste à tous les sels et à tous les acides.
Le meilleur moyen consiste à frotter le tableau avec de
l’huile de lin, et à enlever au bout d’une heure ou de
deux cette huile avec le blanc d’œuf par de l'esprit de vin.
Les couleurs de tableaux de chevalet peints délicate-
ment sur bois, cuivre ou toile, sont quelquefois gercées de
toutes parts et comme couvertes d’un réseau. En général ,
j tous les tableaux dont les couleurs ne sont pas bien em-
1 pâtées, mais posées en glacis, ou, comme on dit, peintes
^ avec de fausses couleurs sont très -sujets à ce danger.
I On appelé couleurs fausses, celles qui sont posées d’une manière
transparente et en glacis. Cette méthode est devenue très-générale dans les
' derniers temps par l’emploi du beurre des peintres ^ ou du vernis au
mastic. Les anciens maîtres italiens ne peignaient point de cette manière,
mais préféraient des couches bien empjâtées et souvent répétées; ils avaient
DES VIEUX TABLEAUX.
^>41
Rien ne leur est plus contraire que la chaleur j l’air des
appartemensj les vernis et le blanc d’œuf. Je conviens
volontiers que dans ces cas je ne sais point y remédier
comme je voudrais. On peut bien remplir les crevasses
avec un cérat ^ quand elles ne sont pas trop nombreuses j
et les retoucher après ; mais une bonne copie est certai-
nement préférable à un travail aussi pénible.
Des tableaux salis par les insectes 5 notamment par les
mouches et les araignées 5 sont difficiles à rendre entière-
ment propres. Les excrémens des araignées sont surtout
très-caustiques , détruisent la couleur et laissent des taches
blanches. C’est une des causes qui forcent à vernir les
tableaux. On a déjà cherché à chasser ces insectes par
des odeurs fortes . par celle du laurier entre autres 5 mais
je doute que ces remèdes soient complètement efficaces.
Quand un tableau est devenu blanc en tout ou en partie,
on dit qu’il moisit y qu’il est attaqué de moisissure. Cette
expression est celle qui désigne dans les plantes la mani-
festation de cette dernière force de reproduction que I on
reconnaît aux mousses ^ aux champignons et au bois pourri.
Mais la moisissure des tableaux est tout autre, et cette
expression ne s’y applique que par analogie. Ce moisi tient
du salpêtre. Il faut en distinguer deux espèces. La moi-
sissure proprement dite provient d'humidité et d’air en-
fermé. Quand elle n*est pas vieille , il suffit de faire sécher
le tableau et de le nettoyer par le frottement. Quelquefois
il faudra, ôter le vernis , parce qu’il aura perdu sa trans-
Fart de leur donner de Féclat sans glacis, ce qui rendait leurs ouvrages
très-durables. Voilà pourquoi des tableaux dont les couleurs ne sont point
Irailèes au vernis sont plus faciles à restaurer.
I Cire vierge fondue dans la térAenîbine.
RESTAURATION
642
parence. Il paraît qu’à la longue les peintures acquièrent
une dureté j un émail qui garantit des effets du moisi le
côté des couleurs ; mais alors le moisi les attaque par der-
rière j traverse le bois ou la toile , et s’attachant aux cou-
leurs 5 y produit ces taches contre lesquelles l’art n’a en-
core trouvé aucun remède. Il en est de même des taches
que l’on voit sur des tableaux peints sur cuivre ou sur
tôle ; elles sont causées par le vert-de-gris ou le vitriol
martial , de même que par I humidité j quand celle-ci peut
pénétrer par de petites fissures.
Le faux moisi ou la moisissure apparente se forme de
différentes manières et demande des remèdes divers.
1. Par le blanc d’œuf devenu humide. Ce moisi se
forme sur-le-champ quand on humecte un tableau gercé
ou crevassé, ce qui permet à l’eau de pénétrer jusqu’au
blanc d’œuf. Il faut alors enlever le vernis et le blanc
d’œuf qui se trouve dessous, soit par le frottement, soit
par l’esprit de vin, ou pur, ou mêlé d’huile de lin.
2. Quand la moisissure se met sur des tableaux vernis
à l’esprit, il faut se servir de cette dernière substance pour
l’enlever.
3. Une autre espèce se manifeste ordinairement lors-
qu’on rentoile un tableau ; il est causé par *la chaleur du
fer à repasser, qui brûle l’ancien vernis, roussit les cou-
leurs et défigure le tableau. On parvient quelquefois à
l’enlever par de l’huile de térébenthine avec de l’alcool ;
mais le plus souvent il faut y ajouter de l’huile grasse
pour raviver les couleurs.
4. La quatrième espèce de moisi, la plus rebelle de
toutes , provient de l’alcool pur ou d’autres mordans trop
forts que l’on a employés pour nettoyer le tableau et qui
DES VIEUX TABLEAUX.
G43
ont attaqué et changé les couleurs. Quelquefois il cède à
limile grasse, qui rafraîchit celles-ci. Mais lorsque cela ne
suffit pas, il faut opérer avec du vernis au mastic et de
l’alcool, à parties égales, comme si l’on voulait enlever
un vernis.
Quelquefois des tableaux ont été rendus à dessein ternes
et sales. C’est un moyen trop souvent employé par les
marchands pour leur donner une apparence d’antiquité,
la patina J la veneranda rubigo qui trompe les amateurs.
On ne peut pas révoquer en doute l’existence de ce ma-
quignonnage , qui donne à des peintures l’air d’avoir été
faites il y a des siècles j il a été fréquemment emplo3^é
par les Italiens. On peint sur de vieux panneaux ou de
la vieille toile des tableaux qui imitent la manière de tel
ancien maître, et on les enfume. Ils en prennent un ton
brun-jaunâtre qui pénètre les couleurs par sa nature caus-
tique et qui ne peut plus être enlevé. On sait que Raphaël
Mengs s’est servi de cette ressource à Rome pour se faire
valoir et fonder sa réputation. Le cardinal Albani, dont
il avait sollicité et obtenu la protection, le chargea de
peindre un S. Jean, devant servir de pendant à un ta-
bleau de Raphaël. Mengs remplit le vœu du cardinal : il
peignit sur une toile vieille et noircie un tableau qu’il
exposa à la fumée et qu’il fit passer pour un tableau de
Raphaël qu’on venait de découvrir. Cette trouvaille de-
vint le sujet de toutes les conversations et passa pour
un tableau original, jusqu’à ce qu’il plut à Mengs d’en
revendiquer l’honneur et de prouver qu’il en était l’auteur
en montrant ses cartons et en invoquant le témoignage
du cardinal.
De semblables artifices ne sont point rares, et l’histoire
RESTAURATION
644
des arts en fournit des exemples intéressans. Il en résulte
que ce qu’on appelle patina^ ou ce ton doré qui est
répandu sur un tableau et lui donne une apparence si
agréable , n’est pas seulement le produit du temps , mais
qu’il peut être imité par des moyens artificiels. L’un des
plus ordinaires consiste dans de l’asphalte dissous dans
l’essence de térébenthine très -rectifiée. Il faut même le
préférer à la fumée, puisqu’il nuit moins aux couleurs et
peut être enlevé.
CHAPITRE IV*
De la restauration pittoresque et de son application
à la peinture dite a tempera et celle à la cire.
La seconde partie de la restauration diffère de la pre-
mière , qui est purement mécanique ; elle ne se rapporte
plus à la substance du tableau. Les travaux de la pre-
mière partie ont défiguré la peinture : les couleurs ont
dû perdre plus ou moins de leur vivacité et de leur har-
monie ; dans quelques endroits la couleur locale a même
été détruite tout-à-fait, de sorte qu’il faut la remplacer
par des teintes nouvelles. C’est là l’affaire la plus impor-
tante et qui pourrait embarrasser l’auteur du tableau lui-
même, parce qu elle dépend de circonstances étrangères
et fortuites. Un coloriste habile peut bien rétablir les en-
droits endommagés au point que le défaut d’harmonie
disparaît entièrement, mais il est impossible de prévoir
avec exactitude les changemens que le temps opérera dans
les teintes ; il est inévitable que des parties repeintes et
remises en harmonie ne viennent au bout de quelques
années rompre elles -mê|iies cette harmonie. C’est donc
DES VIEUX TABLEAUX. 64 5
une règle fondamentale de ne pas restaurer par fragniens ,
mais de mettre le tableau entier dans un état de mm-
i^eauté cjui le fasse paraître comme fraîchement peint.
Les travaux admirables de restaurateurs célèbres en dé-
montrent la possibilité. Mais cela demande une peine
telle qu elle serait plus que suffisante pour faire une bonne
copie, ou meme pour peindre un tableau neuf. Voilà
pourquoi beaucoup d’artistes font peu de cas de la res-
tauration et la regardent comme au-dessous d’eux. Il est
vrai qu’on abuse souvent de cet art , et qu’on ne l’em-
ploie que trop à la restauration de tableaux sans prix,
qui n’en méritent ni les frais ni les soins , toute leur im-
portance ne consistant que dans leur antiquité. On ne
peut pas nier non plus que cet abus n’ait contribué à
gâter le goût, en en donnant pour des peintures bigarrées
et défectueuses. Mais- il n’en résulte pas que de bons
maîtres doivent négliger ou rejeter entièrement un art si
utile. C’est à eux qu’il appartient au contraire de sauver
les véritables trésors de l’art d’une ruine complète. Ils
n’en seront pas pour cela empêchés de produire des chefs-
d’œuvre nouveaux.
L’art du coloris étant la chose importante dans la res-
tauration pittoresque , il est impossible de donner des règles
spéciales pour ce travail. Le sentiment du coloris et l’art
de le manier avec goût et finesse , est un don rare de la
nature, semblable à celui de la musique et de riiarmonie
des sons. Celui-là seul qui est né coloriste, sur la palette
duquel les tons et toutes leurs nuances viennent se former
comme par un mouvement instinctif, qui saisit avec jus-
tesse le ton de coloris de chaque maître, peut devenir
bon restaurateur. C’est la nature elle-mcme qui seule peut
646 RESTAURATION
devenir son maître ; nul autre ne saurait le guider dans
un travail si varié, si difficile à pousser à une véritable
perfection. Les bons artistes devraient donc seuls s’en
occuper, à l’exclusion des simples amateurs.
A défaut de règles spéciales, et à raison des variétés
infinies du coloris, on ne peut indiquer que les procédés
généraux qui sont à observer dans la restauration au
moyen du pinceau et des couleurs. Il faut diriger son
attention non-seulement sur la retouche des parties iso-
lées, mais aussi sur le ton général et ses nuances. Exa-
minez bien les formes endommagées , les contours inter-
rompus, le modelé et tout ce qui est détérioré; comparez
bien ces parties avec les endroits mieux conservés; ap-
préciez la manière, la méthode propre au peintre, les
beautés et les défauts de son dessin, les duretés, les fautes
contre l’harmonie; en un mot, tout ce qui caractérise le
peintre, son école, son style, son traitement.
Retouchez avec modestie et patience. Ne vous per-
mettez jamais de repeindre sans nécessité des parties en-
tières pour avance.r plus vite, ou des endroits bien con-
servés ; ni d étendre des glacis sur des tableaux entiers
qui les ont perdus. C’est le manque de patience qui sou-
vent rend de bons maîtres impropres à ce travail, puis-
qu’ils repeignent trop hardiment des parties entières, ou
parce qu’ils veulent corriger en retouchant. Il faut quel-
quefois poser les uns à côté des autres, avec infiniment
de netteté et de propreté, et avec une précision minu-
tieuse des milhers de petits points, au lieu de couvrir
avec un empressement trop vif les places qui ont souffert.
Même après que le travail est achevé, il faut encore de
la patience pour donner au tableau le temps de sécher.
DES VIEUX TABLEAUX.
Hi
comme pour un ouvrage nouveau, avant de le vernir.
On fait bien de porter les retouches sur un enduit à la
gouache ou en détrempe , préparé à la colle forte , au lait
ou à la colle de poisson, ou bien de travailler avec des
couleurs à l’huile claires , délayées avec de l’huile de téré-
benthine ï ; après que ces préparations ont séché, on peint
dessus avec des couleurs empâtées, senablables à celles
de l’original, et ensuite seulement, quand elles sont bien
sèches à leur tour, on les modifie et on les met en har-
monie par des glacis avec le reste du tableau. Les glacis
sont donc indispensables; bien mieux, c’est de leur em-
ploi judicieux que la réussite dépend en grande partie.
Mais il faut opérer avec prudence et empêcher qu’ils ne
brunissent avec le temps, inconvénient qui est le plus à
craindre et qui, trahit ordinairement la main du restaurateur.
Ce n’est certes pas sans de bonnes raisons fondées sur
l’expérience, que les vieux maîtres ont peint tous leurs
tableaux sur des fonds blancs, et ont tant soigné la pureté
et l’éclat des couleurs. Cette impression se faisait au plâtre
ou à la craie, travaillés avec des colles animales, du lait,
de la colle de poisson , de la raclure de parchemin ou du
blanc d’œuf. Le lait caillé, mêlé à de la chaux éteinte,
était déjà connu des anciens, et Cadet-de-Vaux n’a fait
que renouveler ce procédé. Les couleurs se posaient sur
cette impression blanche bien unie d’une manière trans-
parente, comme on disait a tempera.
1 Les retouches sur des fonds de couleur foncée ne réussissent jas ,
parce qu'elles ne les couvrent pas assez et qu'ils noircissent , tandis que
les couleurs de la retouche sont promptement absorbées par un fond clair
fait à la craie ou à l'huile dégraissée; l'huile s'emboit sans jaunir et le
fond blanc ne perce pas.
restauration
6*48
Qu’il me soit permis de donner mes idées sur ce genre
de peinture si peu connu aujourd’hui. On entend ordinai-
rement sous cette expression une espèce de peinture en
détrempe , à l’eau , et on indique comme ayant servi de
colle, le jaune d’œuf ou le blanc d^uf, mêlé et battu avec
du lait de figues. Mais les anciens tableaux qui se sont
conservés jusqu’à nos jours, font présumer l’emploi d’un
autre moyen , notamment celui d’huiles essentielles ou de
la cire dissoute dans l’huile de térébenthine ; car le co-
loris , tout mince qu’il soit , est néanmoins très-durable ;
on peut laver ces tableaux avec de l’eau 'sans enlever les
couleurs ; elles résistent comme les couleurs à l'huile ,
seulement elles n’ont pas bruni comme celles-ci, mais
n’ont reçu qu’une patina.
Il est singulier que des auteurs italiens et allemands
parlent souvent de la peinture a tempera^ et non-seule-
ment nous laissent dans l|i doute et l’ignorance sur sa
nature, ses procédés et autres quabtés, mais indiquent
même des recettes et des ingrédiens impraticables ou sus-
pects. Joachim de Sandrart, qui a bien mérité de l’art
comme artiste et comme auteur, décrit la peinture a
tempera de la manière suivante : il dit qu’on collait des
toiles sur des panneaux ou sur le mur, pour peindre
dessus *, que les couleurs étaient délayées dans le jaune
d’œuf battu avec des verges de figuier ; mais il n’est nul-
lement probable qu’on ait employé le jaune, mais bien
plutôt le blanc d’œuf, connu dans l’antiquité comme une
espèce de colle. Les branches de figuier donnent, il est
vrai, un lait t\n peu amer, mais en petite quantité, et
on ne voit pas de quelle utilité pouvait être son addi-
tion au blanc d’œuf. Ce lait ne s’obtient ni eu quantité ni
DES VIEUX TABLEAUX, ^49
dans toutes les saisons. Le jaune d’œuf contient lui-méme
une huile qui sèche aussi peu que celle d’olive et a les
mêmes qualités nuisibles. Faudrait-il , comme quelques-
uns le prétendent, le délayer avec du vinaigre? A quoi
cela peut-il être bon, les acides attaquant les couleurs et
leur enlevant leur éclat?
Cette tradition me paraît donc erronnée, et un examen
plus scrupuleux des vieux tableaux peut nous convaincre
que des substances huileuses et résineuses ont été employées
dans ce genre de peinture. Toutes les espèces d’huiles
grasses et essentielles, ainsi que la cire et les résines et
gommes, ayant été aussi bien connues des anciens que de
nous, et ces substances se présentant comme d’elles-mêmes,
on peut admettre avec une certitude presque entière, que
la peinture a tempera se faisait avec des huiles essentielles
sur une impression à la craie. C’est avec ces huiles qu’on
délayait les couleurs ; on les étendait en couches minces
pour les empêcher de noircir et pour leur conserver leur
pureté. C’est donc à mon avis' une espèce de peinture à
l'huile traitée plus en glacis et se rapprochant davantage
de l’aquarelle. La chimie y reconnaît de I huile et des
gommes, soit qu’on s’en soit servi pour la peinture même,
soit seulement en guise de vernis. Ce dernier procédé a
fait rentrer les couleurs aussi bien dans l’impression blanche
que si elles avaient été posées avec ces substances.
D’après cela la peinture à l'huile est fort ancienne et
a été pratiquée long-temps avant Van-Eyck, comme le
prouvent de vieux tableaux. Cet artiste ne doit peut-être
la gloire d’en être réputé l’inventeur qu à des procédés
particuliers qui auraient mis en usage les huiles grasses
ot qui auraient fait donner la préiérence à la manière de
65o
RESTAURATION
peindre telle (pi elle se pratique depuis lors. Il est remar-
quable que cette première manière de peindre n’employait
que des panneaux de bois de toutes les dimensions j et
très-rarement la toile. Celle-ci se prêtait moins bien à
une impression à la craie, qu’il aurait fallu rendre plus
épaisse pour couvrir les fils, ce qui l’exposait à s’écailler.
Quoique la peinture a tempera ait été écartée tout-à-
fait par la peinture à l’huile proprement dite , probable-
ment à cause de sa sécheresse et de la difficulté de fondre
les tons , surtout dans de grands tableaux , il ne faudrait
pas cependant négliger entièrement ses procédés , et prin-
cipalement l’impression blanche dont se servaient encore
beaucoup des plus grands artistes des i5.' et i6.® siècles.
On prétend que la beauté et la pureté du coloris du
Titien sont dus à ce dernier moyen. Il faut convenir du
reste que le traitement de cette manière de peindre est
peu propre à un faire large, libre et spirituel; car tous
les anciens tableaux qu’elle a produits pêchent par une
certaine roideur, une dureté, une sécheresse et une mai-
greur dans les contours , tandis que la peinture moderne
offre une grande facilité dans le maniement et la fusion
des couleurs.
Les écoles de Cologne et de Flandre, ainsi que l’école
hollandaise, paraissent avoir choisi un terme moyen et
un mélange des deux méthodes. Peut-être ont-elles dé-
layé les huiles grasses avec des huiles essentielles pour
peindre sur des impressions à la craie; peut-être aussi
se sont-elles servies du vernis à mastic de Hollande pour
donner à leurs couleurs l’intensité et la pureté qui dis-
tinguent leur coloris.
Il n’est pas non plus tout -à -fait improbable que la
DES VIEUX TABLEAUX.
G5l
peinture a tempera la plus ancienne se soit servie de la
cire J dont les anciens auteurs j et notamment Pline ^ font
mention , et sur l’emploi de laquelle le comte Caylus nous
a donné les meilleures notions. Il n’y a que deux manières
de fondre la cire : le feu et l’huile de térébenthine. Toutes
les fusions savonneuses d^ cette substance, dont il a été
fait grand bruit dans les temps modernes, n’ont point
reçu d’approbation et sont tombées dans l’oubli. Les essais
faits pour la fondre dans les huiles grasses n’ont pas plus
réussi. La cire a bien quelque ressemblance avec les
graisses, mais elle est d’une nature particulière et ne
s’allie pas avec elles. Il résulte de là que, si l’on admet
l’emploi de la cire dans la peinture des anciens , on ne la
peut regarder que comme une espèce d’enduit ou de ver-
nis, soit en ce qu’on aurait fait fondre dans le tableau
même une légère couche de cire, soit qu’on ait couvert
le tableau d’un enduit très-mince de cire dissoute dans
l’huile de térébenthine. Ce dernier procédé était sans con-
tredit le plus facile et le plus commode ; cela explique la
solidité des tableaux dits byzantins. L’emploi de la cire
était une tradition qui depuis l’époque des arts antiques
de la Grèce s’est maintenue jusqu’au temps de Constantin
le Grand, et que des artistes grecs ont fait connaître à
l’Italie lors de la renaissance de l’art. Ce genre de pein-
ture est donc redevable de sa durée au goût pour les
sujets religieux qui était répandu dans les pays du ctiens .
et à l’art des dorures généralement aimé alors, ce qui fait
qu’on ne rencontre guères de tableaux sans fonds dorés,
ou sans orneinens d’or dans les draperies. Ce goût régnaiî
encore du temps de Giotto (i36o), et diminua dès-lors
progressivement jusqu’au commencement du iQ." siècle.
65 2 RESTAURATION DES YIEUX TABLEAUX,
Il subsista le plus long -temps dans les couvens, où un
grand nombre de moines et de religieuses s’occupaient à
peindre 5 à dorer et à d’autres ouvrages artificiels. Malgré
les dévastations du temps j beaucoup de ces peintures se
sont conservées jusqu’à nos jours; on y reconnaît l’em-
ploi de la cire ; entre autres celles de Lucas Cranach l’at-
testent : un portrait du docteur Martin Lutber ^ peint par
ce maître 5 porte même l’inscription suivante:
Mternd ipse suæ mentis
Simulachra Lutkerus
Ex'primit : ac xultus cera
Lucæ oecîduos,
M. B, XX.
»Ma%VWVWVVVV\A.VVVVV\V\VVUa\ViVVVVVVVVVlWVV\\VVVVl\VVVlVV»VVll\V\lVVVVVlVU\%\V
TABLE.
î'âgeâ;
Avant-propos ▼
Introduction ix
Table raisonnée des matières xv
Liste éprouvée des meilleures couleurs pour la peinture à ITiuile pour
tableaux, accompagnée de leurs qualités plus ou moins siccatives, xlix
I.*"® Leçon. Observations relatives à chacune des trente-huit couleurs
indiquées dans la table au commencement de l’ouvrage i
Blancs. N.® i. Blanc de Crems ou Cremnitz id.
2. Blanc de plomb 3
Jaunes. 3. Jaune de Naples 5^
4- Ocre jaune-clair 7
5. Ocre de rue ou jaune-obscur îd.
6. Jaune indien {indian jellow , en anglais) . . 8
Bouges. 7. Ocre rouge-clair 12
8. Ocre rouge-brun, ou brun-rouge foncé. . . . id.
9. Cinabre de Hollande i3
10. Cinabre ou vermillon de la Chine i5
n. Laque de garance rose 16
î2. Laque de garance foncée ou cramoisie 20
13. Laque de Venise brûlée, ou, à sa place, car-
min brûlé 22
14. Bouge d’Angleterre - 28
Bleus. i5. Bleu d’outremer clair (ou le moins foncé en
bleu ) 24
16. Outremer de première qualité ( ou le plus
foncé en bleu) 3;
17. Bleu de Prusse (de fabrication anglaise) ... Jg
18. Bleu de smalt ou de cobalt 4^
19. Bleu de Thénard , tiré aussi du cobalt .... 45
654
TABLE.
Page».
Bruns. N.° 20. Terre de Sienne non calcîne'e (couleur brun- ■
fauve) (^6
21. Terre de Sienne caldnée (couleur brun-orange') 47
22. Brun de Prusse (couleur de bistre) 49
23. Autre Brun fait avec du Bleu de Prusse an-
glais (couleur rouge-orangé) 5i
24. Asphalte, ou Bitume de Jude'e 52
25. Terre de Cassel (brun-noirâtre) 62
26. Terre de Cologne ( brun- violâtre ) 64
27. Brun composé (par un mélange) 66
^oirs. 28. Noir d’ivoire 70
29. Noir de café id.
30. Noir de papier 71
31. Noir de bouchons id.
32. Noir de vigne 72
33. Noir de Prusse 78
34. Noir de Russie id.
35. Noir d’os id.
36. Noir de pêche 74
Verts. 37. Vert-de-gris distillé ou en aiguilles 7$
38. Laque verte 79
II.® Leçon. De l’Huile grasse , de la manière de la faire , et de son
usage 84
IIÎ.® Leçon. Méthode pour mettre les couleurs en vessie 91
IV. ® Leçon. Manière de laver les couleurs brutes io4
V. ® Leçon. Des Outils nécessaires pour broyer les couleurs .... 11 1
VI. ® Leçon. Des Glacis et des Préparations .... 142
Vïi.® Leçon. Manière de brûler la Laque de Venise ou le Carmin
pour les rendre plus foncés et leur donner en même
temps une qualité beaucoup plus solide 160
Vni.® Leçon. Nouveau procédé, plus simple et plus expéditif que
tous les anciens , pour extraire l’outremer du lapis
lazuli . . i63
IX. ® Leçon. Moyen de blanchir l’Huile d’œillet, et de la rendre
presque aussi blanche que de l’eau , et par là plus
siccative, mais un peu visqueuse. ... i83
X. ® Leçon. Procédé pour faire le Brun de Prusse N.® 22, portant
• la teinte de l’asphalte :..... iqo
TABLE.
655
Page».
XL* Leçon. Autre Brun-jaunâtre dord N.® 23, et manière de le
faire avec du bleu de Prusse de fabrication anglaise. 192
XIL* Leçon. Procédé pour dissoudre l’Asphalte ou Bitume de Judée
N.® 24 , et l’enfermer de suite en vessie sans le
broyer 193
XIII. ® Leçon. Manière de faire le Noir de café igS
XIV. * Leçon. Manière de faire le Noir de papier 201
XV. ® Leçon. Manière de faire le Noir de bouchons 2o3
XVL* Leçon. Manière de faire le Noir de Prusse ao5
XVII.* Leçon. Des avantages résultant d’une méthode raisonnée de
faire une palette, et d’un ordre méthodique dans
l’arrangement des teintes , selon leur gradation na-
turelle, comme sont les touches d’un clavier de
piano -forté 207
XVIII .* Leçon. Comment il faut s’y prendre pour faire une bonne
ébauche * 2^2
XÎX.® Leçon. De la Palette à finir les chairs 275
XX.® Leçon. Des Vêtemens, des Draperies, et de la manière de les
- . . traiter 871
XXL* Leçon. Procédé pour retoucher, par places isolées seulement ,
un tableau qui a déjà été peint deux fois , et auquel
on désire corriger certains défauts ou modifier
quelques teintes sans faire de taches ^00
XXIL* Leçon. Du paysage en général et des différens Verts qu’on
y emploie ; observations essentielles sur le Feuille
et le Branché des différentes espèces d’arbres ; sur
les effets piquans de soleil et d’ombres; sur les
lointains , les eaux , les ciels ,* etc. ; suivies de
quelques considérations sur l’aspect particulier de
chaque contrée , selon son climat et la nature de
4o3
XXTIL* Leçon. Du Jour qu’on doit choisir comme le plus favorable
à l’atelier d’un Peintre, et de quelques moyens de
se le procurer 4^9
XXÏV.® Leçon. Sur le choix des Pinceaux et des Brosses à peindre. 4^5
XXV.* Leçon. Des bois dont on fait les Palettes, de leur forme, etc.
(Placement du godet à contenir l’huile grasse, voyez
aussi page 86) 474
656
TABLE.
rages.
XX Vî.® Leçon. Des Chevalets 485
XXVIL® Leçon. Des Toiles, Cartons et Panneaux de bois pour
peindre dessus 5o6
XXVIIÏ.® Leçon. Construction des Châssis à clefs 5ii
XXÏX.® Leçon. Méthode pour couper les Toiles à ia mesure des
châssis, qu’elles soient déjà imprimées ou non. . 5i6
XXX. ® Leçon. Comment il faut poncer les Toiles imprimées .... 5a6
XXXI. ® Leçon. Vernis au blanc d’œuf, et manière de l’appliquer
aux tableaux nouvellement peints, en, attendant
qu’ils soient assez secs pour y mettre le véritable
vernis 545
XXXIÏ.® Leçon. Vernis à l’essence , ou Vernis à tableaux ...... 553
XXXIII.® Leçon. Comment il faut s’y prendre pour étendrele Vernis
convenablement sur un tableau 563
XXXIV.® Leçon. Gomment on enlève un vieux Vernis qui a noirci,
pour en remettre un nouveau 571
XXXV.® Leçon. Comment il faut balayer FAtelier d’un peintre,
pour éviter de faire élever trop de poussière .... 578
Liste de quelques Ouvrages sur îa peinture 583
Explication des Planches 585
L’art de restaurer et de conserver les vieux tableaux (Supplément) . 619
Pag, lll, 154 et suiv. r.«!) .
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Pag. 474 et 015.
f 4S: /e/1 ^aèwe /eà LLnùà aeed- Le /a/'/L e/ .£i ^laiLl^e cermme
e/e 11 . e n, H . (e H eoé ^e ^leneef ,e’t’/ïey e/. ^ien<e i/eeea>e ^/aene-Aea , a
A /le;-' /ea Lenàei e/e- // ^lec/ehle // e'/ree/e/Li/‘ ÏÇ aee, - e/er>ek'e/ei <// la ^a.feA'e
'a . (Pag. 207 à 2S1 , 275 rt 6iB à Otfi .)
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